胡笳文化与盛唐诗歌

龙正华

（铜仁学院 文学与传媒学院，贵州 铜仁 554300）

胡笳源自匈奴，秦末汉初时传入中原［1］。胡笳的形制较为多样，音质特殊。传入中原后，经过长时间的磨合，胡笳深深地融入了中原文化，形成了丰富而独特的胡笳文化，不断地滋养着诗人的创作。尤其到了盛唐，浓郁的文艺氛围、开明的民族政策、频繁的中外交流、优裕的社会生活增进了诗人的胡笳体验，他们屡屡将胡笳写入诗歌，催生出众多优美动人的佳作。王昌龄《胡笳曲》、李颀《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》、岑参《胡笳歌送颜真卿使赴河陇》等热情吟咏胡笳及其曲目的诗歌，在之前或之后的诗歌中均很少见，况且写及胡笳的盛唐诗歌不在少数。这表明胡笳、盛唐诗人与盛唐诗歌紧密相连。胡笳对于盛唐诗歌的影响，不言而喻。许多学者注意到此现象，并作了诸多有益的探讨（从中国期刊网检索情况看，主要有27 篇学术论文论及胡笳与盛唐诗，18 篇为期刊论文，6 篇硕士学位论文，3 篇博士学位论文。其中，有14 篇论文主要探讨胡笳的渊源、形制、音色、演奏艺术等音乐背景；有2 篇论文专注于探讨胡笳曲目；有7 篇论文在探讨西域音乐与唐诗时简要论及胡笳对盛唐诗歌的影响；有2 篇论文在探讨胡笳与中古诗歌时简要谈到胡笳对盛唐诗歌的影响；有2 篇论文在探讨乐器与初盛唐诗时谈及胡笳对盛唐诗歌的影响。此外，林谦三著，钱稻孙译，曾维德、张思睿校注的《东亚乐器考》中的关于胡笳部分对胡笳的源流、种类、形制等乐器知识进行了详细的研究与介绍。张之为《唐诗与音乐》第四章唐诗与乐器中的第三节简要论及胡笳及其对盛唐诗歌的影响；刘月珠《唐人音乐诗研究：以箜篌琵琶笛笳为主》第六章第一节详细研究、介绍了胡笳的命名、形制，第二节考察了胡笳在中原流传的历史过程，第三、四节详细分析了胡笳诗的听觉呈现与美感呈现）。但大致看来，学者的研究要么偏于探析、介绍胡笳的渊源、形制、种类、音色、演奏艺术等乐器知识，要么宏观地概括胡笳对唐诗，乃至中古诗歌的影响，要么简要剖析个别诗人对于胡笳意象的运用及胡笳对某种诗歌类别的影响。尽管他们在上述研究方面，获得了不俗的成就，但在胡笳的称谓及形制方面的研究还不够完备，尤其在胡笳对盛唐诗人及其诗歌创作的影响方面的探讨还比较薄弱，故未能系统地阐述胡笳对盛唐诗歌的影响。因此，在已有研究的基础上，继续探讨胡笳对盛唐诗歌的影响仍具有重要的学术价值。本文尝试将胡笳文化、诗人的日常生活、盛唐的时代背景等结合在一起，深入阐述胡笳对盛唐诗人及其诗歌创作的影响，力图较为全面而深刻地揭示胡笳对盛唐诗歌的影响。

一 胡笳的称谓及乐器特征

胡笳在秦末汉初就已传入中国，但古籍中关于它的记录少而多有分歧，即便“查阅了一些工具书之后，对笳的来源问题，人们仍感茫茫然，不得要领”［2］；再者，先后传入中原的胡笳具有不同的形制及作用，经过汉魏晋南北朝文人的书写后，胡笳的文化内蕴产生了变化。因此，想要阐明胡笳对盛唐诗歌的影响，必先弄清胡笳的源流及其在中原的流传情况。

其一，胡笳的称谓。《中国少数民族音乐史》的前言说：“笳，又称胡笳……这种一器多名的乐器，它以绰尔、冒顿绰尔（蒙古语名称）、斯布孜额（哈萨克语名称）、筹（河南等地名称）、觉黑（凉山彝语名称）等称谓，长期流传民间。”［3］朱同《胡笳杂谈》说：“汉族人使用的胡笳有葭、箛及吹鞭等称法”，六朝之后，觱篥（即“有孔胡笳”）开始传入中原，并最终在唐代取代了汉魏晋南北朝时流传于中原的三孔胡笳，成为盛行于中原的有孔胡笳［4］。陈文革《胡笳、箛、篍、簌（籁）、觱篥名辨》说胡笳、箛、篍、籁、、觱篥等称谓是文人“根据不同信息和乐器的不同用途来称谓这些外来乐器的名字，或者同一物件有不同地方的方言称谓”而创造出来的被官方提倡的规范化的称谓，它们本指一物［5］。总之，胡笳在塞外少数民族语言中本就有不同的称谓，传入中原后，在不同地区又形成了不同的称谓如胡笳、箛、篍、籁、觱篥。尽管胡笳传入中原之初，被赋予多个不同的名称，但在长期流传中，胡笳（或“笳”）逐渐成为规范化的称呼。如沈约《宋书》卷十九《乐二》著录“葭”条［6］，虞世南《北唐书钞》卷一百一十一也著录“葭”，但欧阳询《艺文类聚》卷第四十四《乐部四》著录“笳”条［7］，并将《北唐书钞》“葭”条中的“葭”字全部改为“笳”；杜佑《通典》卷一百四十二《乐一》将沈约《宋书》中的“葭”条内容辑入其中，但题名为“笳”［8］。《艺文类聚》是唐高祖李渊敕令编撰的类书，《通典》则为杜佑的私人之作，可见唐代的官方和个人均将胡笳（笳）作为该乐器的称谓，尤其是前者为唐代诗人创作时，引经据典的重要参考资料，促使“胡笳（笳）”一名逐渐成为该乐器规范化的称谓。

其二，胡笳的乐器特征。胡笳的称谓繁多，形制各异。这导致其音色，乃至其用途产生差异，给诗人的感官体验多有不同。

1.形制

日本林谦三《东亚乐器考》以材质、形状的差异作为依据，将胡笳分为四类：一为“仅是个卷起的芦叶”，二为“芦叶卷成圆锥管状”，三为“芦叶或芦茎做成复簧”，装在根有孔管子的末端，第四种大致与第三种相似，但管身无孔［9］。他还认为“魏晋鼓吹笳——扈从魏文帝鸣以启路的笳亦在其中——亦必如唐宋之无孔。一方面，通过张衡、杜挚、孙楚、成公绥诸赋，可知另有能奏汉魏存名乐曲的有孔笳；不过后渐无闻，让位于觱篥而隐退了。隋唐宋的所谓笳，专指无孔的笳”［10］。朱同《胡笳杂谈》谈到三类胡笳，即原始胡笳（如同苇叶）、三孔胡笳、七孔胡笳（觱篥），认为三孔胡笳在六朝时开始让位于七孔觱篥，到了唐代就基本上销声匿迹了［11］。对比这两位学者的观点，不难发现，他们基本上都将胡笳分为有孔、无孔两类，有孔胡笳到了唐代被七孔觱篥取代，但朱同认为有孔胡笳是先从三孔胡笳演变为七孔觱篥，林谦三则无此说。到底胡笳是怎么演变的呢？唐代有哪几种胡笳，它们的特征又是什么呢？

王叔齐《籁纪》云：“边笳者，胡人卷芦叶，吹之作声也。”［12］顾野王《大广益会玉篇》卷十四曰：“笳，古牙切，卷葭叶吹之。”［13］白居易《白孔六帖》卷六十二云：“笳者，胡人卷芦叶吹之以作乐也，故曰胡笳。”［14］玄应《立世阿毗昙论》说笳“或作葭，同。古遐反。今乐器中笳，卷芦（笳）叶吹之，因以名也”［15］。可见，先唐、唐人均认为胡笳是胡人用芦叶卷成的乐器。这便是林谦三、朱同等学者所说的无孔胡笳（原始胡笳）。诚如莫尔吉胡《追寻胡笳的踪迹——蒙古音乐考察纪实之二》说：“卷起的芦叶，不可能吹出有规律的音高，更不可能吹出动人的旋律。”［16］这等于说无孔胡笳不能吹奏出美妙的旋律。然而，杜挚《笳赋》却云：“乃命狄人，操笳扬清。吹东角，动南徵；清羽发，浊商起。刚柔代用，五音迭进。”［17］孙楚《笳赋》说水滨之人吹长笳，“徐疾从宜，音引代起。叩角动商，鸣羽发徵”［18］。《世说新语·赏誉第八下》第38条刘王乔下，刘孝标注引曹嘉之《晋纪》曰：“刘畴字王乔，彭城人。父讷，司隶校蔚。畴善谈名理。曾避乱坞壁，有胡数百欲害之。畴无惧色，援笳而吹之，为出塞入塞之声，以动其游客之思，于是群胡皆泣而去之。”余嘉锡据《晋书·刘琨传》所载之事与此相似，故认为刘孝标将刘琨误作为刘畴［19］。沈约《宋书·音乐志》记载：“又有胡笳。汉旧筝笛录有其曲，不记所出本末。”［20］以上四条材料所说的胡笳不仅可以吹出五音，而且还能演奏《出塞》《入塞》等曲目。无孔胡笳显然不具备这样的功能。肯定另有一种有孔胡笳存在。

唐疏勒法师慧琳撰写的《续高僧传》第十九卷记载：“案笳，双管小觱篥也，即胡笳乐名”［21］。陈旸《乐书》卷第一百三十《乐图论》著录一副由两根七孔的觱篥构成的双管觱篥图，并在图下标注：“胡部安国乐器有双觱篥焉，唐《乐图》所传也”［22］，此双管觱（筚）篥应为慧琳所说的胡笳，即有孔胡笳。这应该是先唐、唐代流传于中原的有孔胡笳。此外，《清史稿》卷一百一《乐八》云：“太宗平察哈尔，获其乐，列于宴乐，是为蒙古乐曲。有笳吹，有番部合奏，皆为掇尔多密乐之乐，掌于什帮处。笳吹用胡笳一……胡笳，木管，三孔，两端施角，末翘而哆。自吹口至末，二尺三寸九分六厘。”［23］可见，清朝时，另有一种三孔胡笳传入中原。但这是不是汉魏晋南北朝时期流传于中原的有孔胡笳呢？目前尚无文献能够证明。汉唐时期，中原王朝与漠北交流的频繁度不比清朝低，况且从汉朝至宋朝，应劭、崔豹、沈约、魏徵、杜佑、段安节、陈旸等著名学者都曾对当时及之前的乐器作过研究，他们谈到胡笳时，仅言及无孔胡笳与七孔胡笳，而未曾提到三孔胡笳。再者，三孔胡笳能否奏出杜挚《笳赋》、孙楚《笳赋》、夏侯湛《夜听笳赋》所说的美妙而多变的旋律，以及《出塞》《入塞》等曲目呢？这十分值得怀疑，毕竟同时期，能演奏《出塞》《入塞》曲的羌笛至少有五孔及以上。因此，从已知文献来看，汉魏晋南北朝时期流传于中原的有孔胡笳，很可能就是七孔胡笳，即慧琳所说的由两根七孔觱篥构成的胡笳。总之，汉唐时期，流传于中原的胡笳应为两类，即用芦叶卷成的无孔胡笳及由两根七孔觱篥构成的有孔胡笳。

2.音质

无孔胡笳与有孔胡笳的音质各有不同。首先，无孔胡笳的音色。繁钦《与魏文帝笺》云：“顷诸鼓吹，广求异妓，时都尉薛访车子，年始十四。能喉啭引声，与笳同音。”《文选钞》云此句：“言声从喉中引出，与葭箫同也。”［24］段安节《乐府杂录》“鼓吹部”云：“即有卤簿、钲、鼓及角。乐用弦鼗、笳、箫，凶即用哀笳，以羊骨为管，芦为头也。”［25］陈旸《乐书》曰：“哀笳以羊骨为管而无孔。”［26］可见，无孔胡笳用于鼓吹，这应为繁钦《与魏文帝笺》一文所说的胡笳。而杨广《还京师诗》又云：“嘹亮铙笳奏，葳蕤旌旆飞。”［27］此诗描写隋炀帝还京师途中仪仗队的活动；笳与铙并举，铙是鼓吹乐器之一，可见此诗中的胡笳也属于鼓吹卤簿之乐，即无孔胡笳。总言之，无孔胡笳主要用于鼓吹卤簿，其音色如喉音般低沉洪亮。此外，《洛阳伽蓝记》说高阳王雍，“出则鸣驺御道，文物成行，铙吹响发，笳声哀转”［28］。笳声与铙响相对，被用于高阳王出行的仪礼，即卤簿之礼，可见无孔胡笳又有“哀转”的特点。铙、钲、鼓、角，都是军乐乐器，声音低沉洪亮，严肃庄重。无孔胡笳与其相对，用于同样的唱和，其音质也具有低沉洪亮、肃穆哀转的特征。其次，七孔胡笳的音质。曹嘉之《晋纪》所记刘畴用胡笳吹奏《出塞》《入塞》曲，动胡兵游客之思，悲泣而去的事件；孙楚《笳赋》云：“衔长葭以泛吹，噭啾啾之哀声。奏胡马之悲思，咏北狄之遐征……若夫广陵散唫，三节白纻，太山长曲，哀及梁父”［29］；岑参《胡笳歌送颜真卿使赴河陇》曰：“君不闻胡笳声最悲，紫髯绿眼胡人吹。吹之一曲犹未了，愁煞楼兰征戍儿。”［30］可见，能吹奏《出塞》《入塞》，“奏胡马之悲思”及“咏北狄之遐征”曲等的七孔胡笳，即上文所说的由两根七孔觱篥构成的胡笳，其声音能动游客之思，瓦解军心，是极其悲凉的。

综上所述，胡笳在获得正规化的称谓前，又被称为箛、吹鞭、篍、籁、觱篥等。南北朝及唐代，由于觱篥新传入中原，导致尽管胡笳有较为正规的称谓，但时人仍多用胡笳、觱篥指称这类乐器。其实它们在原地本为同名乐器，只是它们传入中原的时间不一，中原人用不同的名称指代它们而已。胡笳可分为两种，即用葭叶卷成（后又变成“以羊骨为管，芦为头”）的无孔胡笳，以及由两根七孔觱篥构成的七孔胡笳。这便是唐朝时期流传于中原的胡笳。它们的形制不同，其音质也存在差异：无孔胡笳的音质，低沉粗犷，肃穆哀转；七孔胡笳的音质，嘹亮多变，极为悲凉，感染力更强。

二 盛唐诗人与胡笳

胡笳的形制多样，音质特殊，传入中原的时间较早，长期与中原文化相磨荡，它已变成了内蕴丰富而特殊的符号。特定的内蕴使胡笳深深地嵌入了唐人的生活中，甚至占据了独一无二的位置；盛唐社会浓郁的文艺氛围，激活了胡笳作为一种娱情乐器的原始功能，诗人经常情不自禁地陷于笳声开拓的情感世界难以自拔，在其生活中具有无可比拟的意义。

其一，娱情之物。胡笳，“胡人卷芦叶吹之以作乐也”，本就是胡人的娱乐乐器之一。其后，演变出表现力更强的七孔胡笳，诞生了诸多复杂而动人的曲目，比如蔡琰《胡笳十八拍》、孙楚《笳赋》中所说的“胡马之悲思”与“北狄之遐征”的曲目等，以及沈约《宋书》卷十九云胡笳，“汉旧筝笛录有其曲”；王昌龄《胡笳曲》曰：“自由金笳引”，引即乐曲［31］。可见胡笳本有自己的专属乐曲。此外，有孔胡笳，尤其是南北朝时期，新传入中原并在唐代广为流行的由两根七孔觱篥构成的胡笳，其表现力更强，不仅可以吹奏胡笳的专属曲目，而且还可以演奏中原本土的乐曲。《洛阳伽蓝记》卷四记载：“有田僧超者，善吹笳，能为壮士歌、项羽吟。”杨勇注云：“壮士歌，即是陇上歌也。乐府诗集陇上歌解题云：‘晋书记载曰：刘曜围陈安于陇城，安败，南走陕中，曜使将平先，丘中伯率劲骑追安，安与壮士十余骑于陕中格战。平先亦壮健绝人，与安搏战，三交，夺其蛇矛而退，遂追斩于涧曲，安善于抚接，及其死，陇上为之歌。……’项羽吟，即拔山歌。”［32］《壮士歌》《项羽吟》均为中原人所创，田僧超能用胡笳吹奏这些曲目，可见胡笳也能演奏其专属乐曲以外的曲目。再者，尽管从汉代起，胡笳就被中原人用于卤簿之礼，但“八音之数，本无笳名”［33］，也就是说胡笳传入中原后，并没有完全成为庙堂之乐，其身份主要还是民间的娱乐乐器。

胡笳本就是塞外少数民族的一种娱乐乐器，传入中原后，主要是大众通用的娱乐乐器。它原本的娱乐作用依然存在，不仅具有众多优美动听的专属曲目，而且能演奏许多中原本土的乐曲。盛唐时，唐玄宗溺于胡乐，使盛唐社会形成了浓郁的艺术氛围，胡笳犹如羌笛、琵琶等乐器一样成为时人生活中重要的娱情之物。李白《江夏赠韦南陵冰》“不然鸣笳按鼓戏沧流”［34］，张谓《送皇甫龄宰交河》“楼上胡笳传别怨”［35］，杜甫《雨晴》“胡笳楼上发”［36］，杜甫《夜闻觱篥》云：“夜闻觱篥沧江上，衰年侧耳情所向。邻舟一听多感伤，塞曲三更欻悲壮。”［37］《九家集注杜诗》卷十五注“夜闻”句云：“笳管也，卷芦为头，截竹为管，出胡地。制法角音”［38］。可见杜甫此诗反映时人吹觱篥（胡笳）作乐的娱乐生活。诸如以上这些诗歌，均清晰地表明了胡笳是盛唐人日常生活中常见的娱情之物。

其二，卤簿之仪。胡笳传入中原后，不久便被汉朝乐师用于特定的礼仪活动之中。如应劭《风俗通义》卷六云：“箛，谨按：汉书旧注：‘箛，吹鞭也。箛者，怃也，言其节怃威仪’。”［39］沈约《宋书》卷十九载：“晋先蚕仪注：‘车驾住，吹小箛；发，吹大箛。’箛即葭也”，“应劭汉卤簿图，唯有骑执箛。箛即笳。”［40］陈旸《乐书》云：“胡笳似觱篥而无孔，后世卤簿用之。”［41］从上述文献看来，早在汉朝时，胡笳就被用于卤簿之仪。卤簿，叶梦得《石林燕语》云：“大驾仪仗，通号‘卤簿’，蔡邕《独断》已有此名。唐人谓卤，橹也，甲楯之别名。凡兵卫以甲楯居外为前导。捍蔽其先后，皆著之簿籍，故曰‘卤簿’”［42］。可见，卤簿为贵人出行时，由兵卫等组成的仪仗队之礼。这种礼仪的作用，如《魏书》卷一百八曰：“声笳而清路者，所以辨等列，明贵贱耳”［43］。胡笳被用于此种仪礼的原因，主要是由于其低沉粗犷、肃穆哀转的音质。

到了唐代，胡笳的卤簿之仪被承袭下来。如《唐六典》卷第十四云：“鼓吹令掌鼓吹施用调习之节，以备卤簿之仪，丞为之贰。凡大驾行幸，卤簿则分前、后二部以统之。”前、后部均夹用笳二十四及“觱篥、笳、桃皮觱篥各二十四”［44］；“小驾则减大驾之半。皇太后、皇后出，则如小驾之制。凡皇太子鼓吹亦有前、后二部。”前部有“箫、笳各六”，后部夹“箫、笳各六”及“笛、觱篥、箫、笳各五”；亲王鼓吹与第一、二品的鼓吹均用“笳四”，其横吹部则有“笛、箫、觱篥、笳各四”；“三品鼓吹减二品大鼓吹之四，横吹之二”，其下之制各有不同［45］。杜佑《通典》卷第一百七礼六十七也有与之相近的描述。可见，胡笳被唐人广用于卤簿之仪，而且有严格的制度。盛唐诗人经常参与或目睹当时权贵出行时的盛大活动，如张说《扈从温泉宫献诗》“骑仗联联环北极，鸣笳步步引南熏”［46］，王维《奉和圣制送不蒙都护兼鸿胪卿归安西应制》“鸣笳瀚海曲，按节阳关外”［47］，岑参《献封大夫破播仙凯歌六章》其三云“鸣笳叠鼓拥回军”［48］等。诸如以上这些写及胡笳的奉和、应制诗，多为诗人的写实之作，从中可见出诗人常参与或目睹权贵出行的盛大场面。此外，盛唐时，豪民贵族又喜欢与文士相交。这就使诗人经常参与到权贵出行的行伍中，增进他们对胡笳卤簿之仪的现实体验，胡笳的卤簿之仪因而深深地刻入盛唐诗人的脑海里。

其三，诗歌意象。自李陵《答苏武书》“胡笳互动，牧马悲鸣”［49］，胡笳惊马便逐渐成为后世文人展现边塞苦寒生活的主要意象之一。蔡琰在《胡笳十八拍》中倾诉其生不逢时、折节受辱、骨肉分离等悲情。曹丕《与吴质书》云：“白日既匿，继以朗月，同乘并载，以游后园。舆轮徐动，宾从无声，清风夜起，悲笳微吟，乐往哀来，怆然伤怀。”又云：“时驾而游，北遵河曲，从者鸣笳以启路，文学托乘于后车，节同时异，物是人非，我劳如何！”［50］曹丕不仅以胡笳表露内心的忧伤，而且还用之反映他与友人交游的事迹，从而使胡笳与文人生活紧密联系在一起。杜挚《笳赋》曰：“羁旅之士，感时用情。乃命狄人，操笳扬清。吹东角，动南徵；清羽发，浊商起。刚柔代用，五音迭进。倏尔却转，忽焉前引。或温温以和怿，或凄凄噍杀。或漂淫以轻浮，或迟重以沉滞。”［51］不仅用胡笳慰藉羁旅之士的哀思，而且还对胡笳声作了生动的刻画，给胡笳注入新的文化因子。杜挚之后，孙楚《笳赋》、夏侯湛《夜听笳赋》又极力状写胡笳之悲。到了南北朝、隋及初唐，诗人纷纷以胡笳来倾诉衷肠。如鲍照《拟行路难十八首》其十四，“朔风萧条白云飞，胡笳哀急边气寒”［52］。胡笳在此成为诗人突出边地苦寒生活的媒介。但此诗为拟乐府古题诗，应是先有情后有景，而不是触景生情之作，胡笳哀急是诗人缘情设景的结果，也就是说诗中的胡笳并不是纯粹客观的名物，而是浸透着诗人坎坷哀情的艺术形象。如果像袁行霈《中国诗歌艺术研究》说：“意象是融入了主观情意的客观物象”［53］，郁沅《中国古典美学初编》说：“所谓‘意象’，它不是事物表象的简单再现和综合……它是作家根据事物的特征和自己的情感倾向，对生活表象进行提炼、加工、综合而重新创造的艺术形象”［54］，那么此诗中的胡笳应算是意象，或说是诗歌意象。南北朝时期，诗人喜欢创作乐府诗题，而又无实际的生活体验，故多采用缘题（情）设景的手法来创作。其诗歌的胡笳描写和鲍照《拟行路难十八首》（其十四）如出一辙，如萧纲《雁门太守行二首》（其二）、庾信《出自蓟北门行》、张正见《陇头水二首》（其一）、阮卓《关山月》等。而如王褒《燕歌行》“胡笳向暮使人泣”［55］，庾信《拟咏怀·榆关断音信》“胡笳落泪曲”［56］，江总《横吹曲》“怨抑胡笳断”［57］，骆宾王《晚度天山有怀京邑》“宁知心断绝，夜夜泣胡笳”［58］等诗歌的胡笳描写又直指诗歌所要表达的情思，诗人的生命体验与胡笳形象融为一体，故这些诗歌中的胡笳更应属于诗歌意象。总言之，经过先唐及初唐文人反复描写，胡笳已成为内蕴丰富的诗歌意象。王维《从军行》《燕支行》、储光羲《关山月》、王翰《凉州词二首》其二、岑参《胡笳歌送颜真卿使赴河陇》等诗的胡笳描写均不是写实的，而是作者缘题（情）设景的结果，也就是先有特定的情思，然后再选用胡笳意象来表达。这清晰地表明了，在盛唐诗人的心目中，胡笳已是一个具有特殊抒情功能的诗歌意象。

三 胡笳对盛唐诗的影响

胡笳的音质十分悲凉，尤其是七孔胡笳的音色更为哀伤，具有瓦解军心的作用。它在诗歌中往往能产生某种极致的作用，给盛唐诗歌注入活力。这主要表现在以下三方面。

其一，促进音乐诗的繁荣发展。音乐诗，即反映“音乐情状描绘、乐师专业技艺表现、诗人的音乐内涵”，以及与乐器、音乐典籍、音乐机构、音乐生活相关的诗歌。其源头可追溯至《诗经》中的《击鼓》《有瞽》等。《诗经》之后，又有《楚辞·九歌》、汉乐府、蔡文姬《胡笳十八拍》、吴迈远《胡笳曲》、郑愔《胡笳曲》、李峤《琵琶》等音乐诗，但这些诗歌写及音乐，或出于起兴的需要，或是用典，或是歌词，其重点均在表达诗人的思想情感，不在音乐本身。因此可以说，尽管音乐诗的历史悠久，但在盛唐之前依然没有较大的突破。

盛唐时，浓郁的文艺氛围及开放包容的社会环境使胡笳成为诗人生活中重要的娱情乐器。他们对笳曲、笳声的体验及感受十分丰富，在笳曲、笳声的描写上投入的精力与笔墨达致前无古人的程度。如王昌龄《胡笳曲》：“城南虏已合，一夜几重围。自有金笳引，能沾出塞衣。听临关月苦，清入海风微。三奏高楼晓，胡人掩涕归。”［59］《晋书·刘琨传》云刘琨“在晋阳，尝为胡骑所围数重，城中窘迫无计，琨乃乘月登楼清啸，贼闻之，皆凄然长叹。中夜奏胡笳，贼又流涕嘘唏，有怀土之切。向晓复吹之，贼并弃围而走”［60］。王昌龄《胡笳曲》写刘琨在晋阳为胡骑所围，吹胡笳以退敌的传奇事迹。此诗虽为咏史，但由于其在胡笳上着墨较多，故具有咏物诗的特点。如诗中说“自有金笳引”，李善云：“引，亦曲也”［61］，“金笳引”即胡笳曲。全诗除了第一、二句，其余诗句均为描写胡笳曲的艺术感染力，故周珽《唐诗选脉会通评林》云王昌龄此诗“极状笳声之悲”［62］，屈复《唐诗成法》曰：“此借刘琨事咏胡笳，非咏刘事也”［63］。可见，此诗借刘琨之事以状写笳声之悲的特点十分显著。李颀《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》：“蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍。胡人落泪沾边草，汉使断肠对归客。古戍苍苍烽火寒，大荒沉沉飞雪白。先拂商弦后角羽，四郊秋叶惊摵摵。董夫子，通神明，深山窃听来妖精。言迟更速皆应手，将往复旋如有情。空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。川为静其波，鸟亦罢其鸣。乌孙部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生。幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。长安城连东掖垣，凤凰池对青琐门。高才脱略名与利，日夕望君抱琴至。”［64］全诗均围绕“胡笳声”，即蔡文姬根据匈奴人的胡笳曲改编成的琴曲《胡笳十八拍》来铺陈叙述：第一、二句描述董庭兰所弹的胡笳曲为蔡琰改编的《胡笳十八拍》及其结构特征。第三至八句通过刻画蔡琰在白雪飘零、烽烟缭绕、幽远荒凉的胡地演奏《胡笳十八拍》，胡人听之落泪，汉使闻之而断肠，秋叶为之惊摵摵的场景，突出《胡笳十八拍》的悲情之深厚及其强烈的艺术感染力。第九、十句说董庭兰聪明绝顶，其演奏《胡笳十八拍》的技艺非常精湛。第十一句至诗末，诗人时而从侧面衬托，时而正面描摹，时而比喻，时而夸张，时而用典，又或综合运用多种修辞手法来呈现《胡笳十八拍》惊天地泣鬼神的艺术魅力。诚如程千帆先生说此“诗中所描写的全为琴声”［65］，但其旋律却为匈奴人的胡笳曲，故此诗中的琴声亦为“胡笳声”。王锡九说此诗“除了开头二句点明胡笳声琴曲的渊源所自，末四句‘寄房给事’以外，其余全部都是对乐曲展开描摹，使诗歌里对音乐的再现达到了空前的境界。即使在后世，也是不多见的”［66］。可见，此诗对“胡笳声”的描写达到了前所未有的艺术高度。李颀《听安万善吹觱篥歌》：“南山截竹为觱篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。世人解听不解赏，长飙风中自来往。枯桑老柏寒飕飗，九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。忽然更作《渔阳掺》，黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳春，上林繁花照眼新。岁夜高堂列明烛，美酒一杯声一曲。”［67］此诗开头四句先对觱篥的来源进行详细介绍，为全诗的觱篥（七孔胡笳）描写做好了铺垫。五六句通过叙写听众的反映来突出觱篥声的悲切。七八句以后，运用夸张、衬托、比喻及拟声词突出觱篥（七孔胡笳）曲调惊奇、动人的艺术魅力。觱篥为胡笳别名，或说胡笳的衍化乐器。此诗对觱篥乐曲的生动描绘，即对笳曲的热情抒写。刘长卿《鄂渚听杜别驾弹胡琴》：“文姬留此曲，千载一知音。不解胡人语，空留楚客心。声随边草动，意入陇云深。何事长江上，萧萧出塞吟。”［68］此诗的第一、二句说杜别驾熟谙蔡文姬所造的《胡笳十八拍》。第三、四句介绍《胡笳十八拍》的渊源及其蕴含的思乡之情。第五句的语序应为“边草随声动”，即采用拟人的修辞手法突出《胡笳十八拍》的艺术感染力。第六句从听者的角度，展现《胡笳十八拍》的情感力量。第七、八句转入江面景色的描写，用巨大的背景映衬“胡琴”，即胡笳之声的嘹亮，并用拟声词“萧萧”加以形容“胡琴”声，大景衬托，小景强化，共同将胡琴声的旋律诉诸笔墨。诗人或改变语序，或使用拟声词，或运用修辞手法形象而生动地将《胡笳十八拍》的声律展现出来。

总而言之，盛唐诗人或通过故事，或添加形容词、拟声词，或使用比喻、夸张、拟人、衬托、用典等方式，竭尽所能地展现笳曲、笳声的艺术魅力。尤其像李颀《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》采用大量的比喻来描摹胡笳曲，更能将胡笳曲的美妙形象而生动地呈现出来。音乐描写已不再是这些诗歌中可有可无的陪衬部分，转为诗歌的主要内容。之前的音乐诗均无此种特征。可见，诗人突破了之前音乐诗的创作模式，使音乐描写成为音乐诗的主要内容。音乐诗的音乐本位，至此才得以回归，对中国古代音乐诗的发展具有极为重要的促进作用。

其二，衬托诗人的颂美之情。在盛唐诗人的心目中，胡笳依然是卤簿之仪的构成要素之一，他们常将胡笳用于奉和、应制等言志诗中，借以衬托颂美之情。如张说《奉和圣制太行山中言志应制》：“六龙鸣玉銮，九折步云端。河眷南浮近，山轻北上难。羽仪映松雪，戈甲带春寒。百谷晨笳动，千岩晓仗攒。皇心感韶节，敷藻念人安。”熊飞说此诗“当作于开元十一年（723）春正月扈从玄宗北都巡狩行至太行山之时”［69］。此诗中的晨笳与百谷、千岩、松雪等物象组合在一起，描绘出一副唐玄宗不畏寒冷，乘坐六匹宝马的车辇，艰难行走在曲折陡峭的太行山中的画面，借以歌颂唐玄宗不辞辛劳审视万方，体察民情的贤德。张说《扈从幸韦嗣立山庄应制》：“寒灰飞玉琯，汤井驻金舆。既得方明相，还寻大隗居。悬泉珠贯下，列帐锦屏舒。骑远林逾密，笳繁谷自虚。门旗堑复磴，殿幕里通渠。舞凤随公主，雕龙赋婕妤。地幽天赏洽，酒乐御筵初。菲才叨侍从，连藻愧应徐。”［70］“笳繁”，不仅传达出诗人对韦嗣立的敬仰，而且还与此诗中的汤井、悬泉、密林等物象组合在一起，构造出一幅山清水秀、清静幽雅的庄园图，借以赞美韦嗣立的审美品格。卢僎《奉和李令扈从温泉宫赐游骊山韦侍郎别业》：“风后轩皇佐，云峰谢客居。承恩来翠岭，缔赏出丹除。飞盖松溪寂，清笳玉洞虚。窥岩详雾豹，过水略泉鱼。乡入无何有，时还上古初。伊皋羞过狭，魏丙服粗疏。白雪缘情降，青霞落卷舒。多惭郎署在，辄继国风余。”［71］此诗中的清笳与松溪、玉洞、翠岭等物象组合在一起，描绘出一幅古雅静谧的山居图，借以赞美韦侍郎别墅的清幽之美及其修养之高。王维《奉和圣制送不蒙都护兼鸿胪卿归安西应制》，“鸣笳瀚海曲，按节阳关外”［72］，用一个远镜头描绘了不蒙都护及其卫队在沙漠中远行的画面，借以歌颂了民族和睦、国家安宁的和谐盛世。岑参《献封大夫破播仙凯歌六首》其三，“鸣笳叠鼓拥回军，破国平蕃昔未闻”，此诗中的胡笳与鼓并列，笳的低沉洪亮与鼓的澎湃铿锵有力融合在一起，衬托出封常清凯旋的盛大场面，突出他对封常清将军的赞誉之情。

诸如以上诗歌，盛唐诗人常通过胡笳描写来歌颂皇帝的贤德、赞美权贵的修养及其庭院的幽雅、颂扬太平盛世、讴歌勋贵的功绩等。可见，特定的文化职能，使胡笳常被盛唐诗人用于奉和、应制等言志诗中，借以烘托炙热的颂美之情，提升诗歌情感表达的效果，增强诗歌的艺术感染力。这在一定程度上使本就枯燥乏味的奉和、应制诗变得更有韵味。

其三，形成悲壮的诗歌风格。胡笳在盛唐之前就已衍化为一个悲情色彩浓郁的诗歌意象。它在诗歌中能与其他情感色彩相近的意象、物象、事象组合在一起，产生强烈的聚变作用，深化诗歌的悲情情愫，形成悲壮的诗歌风格。如王翰《凉州词二首》其二：“秦中花鸟已应阑，塞外风沙犹自寒。夜听胡笳折杨柳，教人意气忆长安。”［73］《折杨柳》，郭茂倩《乐府诗集》引《唐书·乐志》曰：“梁乐府有胡吹歌云：‘上马不捉鞭，反拗杨柳枝。下马吹横笛，愁杀行客儿。’此歌辞元出北国，即鼓角横吹曲《折杨柳枝》是也。”又引《宋书·五行志》曰：“晋太康末，京洛为折杨柳之歌，其曲有兵革苦辛之辞。”［74］音质极其悲凉的七孔胡笳奏响兵革苦辛之辞的《折杨柳》曲，强化了诗歌的悲情色彩，瓦解了出塞健儿的战斗意志，引发他们急切的思归之情，令其陷入欲归而不能的悲痛中不能自已。这反映出士兵为戍边卫国作出了巨大的牺牲。崇高的政治品格与悲惨的现实遭遇，形成了强烈的反差，孕育出悲壮的情感色彩，使此诗形成了悲壮的风格特征。沈宇《武阳送别》：“菊黄芦白雁初飞，羌笛胡笳泪满衣。送君肠断秋江水，一去东流何日归。”［75］第二句用“羌笛”“胡笳”两个名词及“泪满衣”一个名词性短语组成独立的名词句。前两个名词与第三个名词互为因果，这样“泪满衣”既突出了胡笳之悲，羌笛、胡笳又相互映衬，营造出悲伤的氛围，致使诗人闻之而泪满衣。如此，胡笳之悲在其他两个物象的衬托下，变得愈加悲凉；加之，前有“菊黄”“芦白”“雁初飞”所构成的富含秋意的情景对胡笳之悲进行渲染，后又有“送君肠断秋江水”的夸张作为突出及说明，诗人对友人的眷恋与不舍因而变得更为沉重。尤其是第三、四句精彩的比喻、夸张使从胡笳、羌笛之悲中引发出来的惜别之情变得悲痛壮烈，有种壮士一去兮不复还的悲壮感，使此诗形成悲壮的风格特征。岑参《胡笳歌送颜真卿使赴河陇》与沈宇此诗相似，但更为出色。该诗说：“君不闻胡笳声最致胡笳具有多个称谓，如篍、吹鞭、觱篥、籁、等。“胡笳”一名直到唐代才成为该类乐器较为正式、稳悲，紫髯绿眼胡人吹。吹之一曲犹未了，愁杀楼兰征戍儿。凉秋八月萧关道，北风吹断天山草。昆仑山南月欲斜，胡人向月吹胡笳。胡笳怨兮将送君，秦山遥望陇山云。边城夜夜多愁梦，向月胡笳谁喜闻！”［76］王世祯《唐贤三昧集笺注》云岑参此诗“悲壮凄绝，钱萚石所谓一声声唱出来。以这样诗送人，恐使征人断肠不已也。”［77］沈德潜《唐诗别裁集》评此诗曰“只言笳声之悲，见河、陇之不堪使，而惜别在言外矣”［78］。岑参此诗同样表达了惜别之情，但不直接道出，而是通过反复歌颂胡笳之悲及其对征戍儿的影响来说明西行出塞的艰难，从而突出他对颜真卿的关切之情。此诗反复诉说胡笳之悲，也就是苦口婆心地劝阻颜真卿西行，多次的劝阻透露出诗人欲留君而不能的无奈，只能目送颜真卿一步步陷入苦海。这种明知朋友将要遭难而又不能阻止的矛盾心理，以及诗人反复地歌咏胡笳之悲，使此诗变得“悲壮凄绝”。储光羲《关山月》：“一雁过连营，繁霜覆古城。胡笳在何处？半夜起边声。”［79］韦庵《唐诗直解》说此诗“先布苦境，才说胡笳，更惨”［80］。胡笳声与空旷萧瑟、孤寂凄清的古城，彻夜难寐的连营士兵，融合在一起，产生了强烈的聚变作用，使此诗的情感变得更为悲惨壮烈。杜甫《夜闻觱篥》：“夜闻觱篥沧江上，衰年侧耳情所向。邻舟一听多感伤，塞曲三更欻悲壮。积雪飞霜此夜寒，孤灯急管复风湍。君知天地干戈满，不见江湖行路难。”［81］吴瞻泰《杜诗提要》卷六云杜甫此诗“正急管凄怆时，又增之以霜雪，加之以风湍，助其悲壮。写得衰年人孤灯旅岸，物物皆为愁媒，声声呜咽矣。”［82］觱篥演奏“塞曲”发出的声音本就悲壮，又有积雪、飞霜，诗人衰年三更听乐及诗末的江湖感叹作为衬托，使觱篥声变得更为哀伤惨烈，营造出强烈的悲壮感。

诸如以上诗歌，诗人或将胡笳意象与《折杨柳》、“塞曲”等蕴含悲情的曲目相搭配，或反复描写胡笳之悲，或用广阔的时空背景来映衬，或用风霜、雨雪、沙塞等特殊的物象来衬托，致使胡笳意象与其他意象、物象、事象组合在一起，产生了强烈的聚变作用，诗歌的悲情情愫因而变得更为悲痛壮烈，形成了悲壮的诗歌风格，推动盛唐诗歌走向成熟。

胡笳本为匈奴乐器之一，有无孔胡笳（又名哀笳、芦管、箛等）、三孔胡笳、七孔胡笳。其形制较为多样，且不同形制的胡笳传入中原的时间、地域不同，中原人根据其方言及胡笳的特征为其命名，导固的称谓。不同形制的胡笳，其音质具有一定的差异：无孔胡笳的音色较为低沉洪亮，肃穆哀转；有孔胡笳，特别是七孔胡笳（由两根七孔觱篥构成的胡笳），它的音质极其悲凉动听。音质的差异导致它们在盛唐诗人生活中具有不同的作用：有孔胡笳被盛唐诗人主要用作娱情之物；无孔胡笳则被用于卤簿之仪。此外，由于胡笳在秦末汉初时传入中原，经过李陵、蔡琰、孙楚、鲍照、庾信等学者文人反复叙写，早在盛唐之前就已成为悲情色彩浓郁，具有独特抒情功能的诗歌意象。如此，胡笳不仅成为盛唐诗人生活中常见的娱情乐器与卤簿之仪，还是他们的艺术宝库中较为独特的诗歌意象。胡笳、诗人、诗歌紧密地联系在一起。也正因如此，胡笳才对盛唐诗歌产生了较为重要的影响。这主要表现在三个方面：其一，促进音乐诗的繁荣发展；其二，衬托诗人的颂美之情，提升奉和、应制诗的抒情效果及艺术感染力；其三，深化诗歌中的悲情情愫，使其变得更为悲痛壮烈，以致诗歌形成了悲壮的风格特征。总而言之，胡笳是比较复杂而且独特的乐器。盛唐时，胡笳深深嵌入诗人的日常生活及精神世界，促进了盛唐诗歌的繁荣发展。