巴赫赋格主题的“可理解性”分析

钱钰

【摘   要】音乐作品无论在音乐史学研究还是在音乐技法研究中都居于核心地位，对其进行分析具有极高的理论与实践价值。不同的研究视角与方法都可以在一定程度上发掘音乐作品的内涵。“可理解性”这一概念在哲学、心理学、语言学等学科领域都受到广泛关注，在音乐理论研究中，作曲家勋伯格也敏锐地发现了其重要价值。本文将以“可理解性”相关理论为依据，通过对巴赫赋格作品BWV852的主题进行具体分析，论述该主题能够被理解的条件，为揭示音乐作品内涵提供一种可行的研究视角。

【关键词】赋格主题  可理解性  作品分析

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）20-0026－06

赋格作为一种音乐体裁，在音乐发展的历史进程中具有举足轻重的地位。而巴赫作为将这一体裁发展至顶峰的作曲家，其赋格巨著《平均律钢琴曲集》对这一体裁的诠释无人能出其右。笔者以赋格中最为重要的形式要素——主题为研究对象，对其进行“可理解性”分析，最大限度地剖析“可理解性”这一视角为分析音乐作品所提供的关注要点，在推进对音乐作品内涵认识的同时为音乐创作带来启发。在具体分析作品之前，需要先限定本文的研究对象，并且对“可理解性”进行阐释。

一、赋格主题的界定

对于赋格主题（subject）的定义，不同学者有不同的见解，但大致可以分为两类。以英国赋格研究专家普劳特为代表的学者认为，主题就是“一开始出现的乐旨”，并且它与固定对题严格区分；也就是说，乐曲开始时第一次出现的没有和声伴奏（除了与主题同时出现的第二、第三主题及带伴奏的赋格所形成的和声外）的单一旋律被视为主题，而随后与答题相对应的旋律，无论后续有无发展，都被视为对题，而不是第二主题或第三主题等。另外一些学者认为，主题除了指首次出现的赋格旋律外，一些随后加以发展的固定对题也可称为主题。

《新格罗夫音乐与音乐家辞典》给出了兼容两种观点的赋格主题定义：“在赋格中，主题（subject）要么代表赋格的主要乐思（theme），要么更确切地说，代表最初出现的主要乐思，也就是人们首次听到的主要乐思。”从这个意义上讲，赋格主题可以划分为狭义的以及广义的主题。狭义的主题即音乐开始时首次出现的较为完整的旋律，它可以是一条旋律，也可以是先后出现但同时结束的多条具有完整乐思的旋律（第二、第三主题等）。广义的赋格主题则包含一些固定对题，只要这个固定对题具有与狭义赋格主题同等的重要性便可视为主题。本文所论述的赋格主题，采用狭义的赋格主题定义，在挖掘赋格主题的“可理解性”过程中，将固定对题与主题严格区分开，排除指称上的混乱。

二、分析音乐作品“可理解性”的必要性

“可理解性”作为一个宽泛的概念具有多重含义。在中文语境中人们时常在哲学、心理学、语言学、音乐学等领域见到。在英文语境中，对这一概念的能指包含了“comprehensibility”“intelligible”等词汇形式。但无论在何种语境下，这一概念都受到了众多学科的重视。那么为什么要分析音乐作品的“可理解性”呢，它对深入认识音乐作品有何助益呢？

（一）“可理解性”是分析音乐作品的前提与界限

近年来，哲学界在重释黑格尔辩证法过程中关注到“可理解性”在论证“思维”与“实在”同一性上提供的重要支持。黑格尔辩证法否认思维与实在的二元性，肯定两者的同一性。为进一步证实上述论断，学者们提出“通过揭示经验知识可理解性的条件，可以更好地说明思维（对事物的认识）与事物本身之间的同一关系”。这一理论认为思维和实在都具备“可理解”的形式，同时，思维要想达到对客观事物的“真”的认识，那么客观事物必须符合可理解性条件；反过来说，如果事物不具备可被理解性，那么人们将无法达到对事物“真”的认识。这一理论推论出人们能够认识“真”的事物的可能性在于客观事物所具备的“可理解性”形式。

在音乐理论领域，勋伯格提出了类似的论断。首先他肯定了“可理解性”是一种思维方式，指出“我们的思维方式——次序、邏辑、可理解性以及形式不可能在不服从这些规律的情况下存在”，接着他谈到音乐要素在生成音乐作品的过程中应当遵循可理解性法则，必须使音乐形式中包含的各个小的组成部分及其发展手法（对称、重复、展开等）是可理解的。由此可以推断，在符合可理解性条件的前提下，对音乐作品的认识是有可能与音乐作品本身达成一致的。更明确地说，“可理解性”是认识音乐作品的前提条件。

胡塞尔现象学研究将“可理解性”作为认识事物的标尺——“可理解性作为意义，就划定了意识的边界。也就是说，认识不以实在事物为局限，而是以可理解性为边界，由此将现实世界和想象世界统一起来。”从这一观点出发，可以得出以下结论：无论音乐作品本身具有何种内涵，可以识别出的仅仅是人们可以理解到的。更进一步来看，“可理解性”成为一种界限，在界限范围内才有可能作出对音乐作品的正确分析，也只有在这一界限内，音乐作品才能为人所理解。

（二）“可理解性”是音乐作品内容与形式的内在要求

勋伯格提出“无论是同时发声的音（和声、和弦、声部写作的结果）还是不同时发生的音（动机、音型、乐句、旋律）在表现情感和音乐创意上都是相同的，都要服从于可理解的规律。”也就是说，在他看来，西方音乐的两大“内容”——情感表现（情感）及乐思抒发（理智）都必须遵循可理解性法则。另一方面，他提出“艺术作品中的形式，特别是音乐中的，其主要目的是它的可被理解性”，这一论断肯定了“可理解性”对音乐形式的重要作用。在统一音乐形式与内容方面，他谈到“作品的具体形式（form）是一种结构，这种结构以可理解的方式呈现乐思”。由此可以看到，无论是音乐的形式，还是音乐的内容，抑或是二者的统一，都要求具备“可理解性”。

（三）“可理解性”提供了音乐作品分析的衡量标准

在分析音乐作品的过程中，解析各音乐要素是十分重要的环节，那么应当关注哪些音乐要素和这些要素的哪些方面呢？“可理解性”提供了切实可行的标准。

1.“可理解性”要求聚焦音乐中小的组成部分

勋伯格认为“在形式里小的组成部分中考慮可理解性，比在大的组成部分中考虑更重要”。他认为陈述部分、过渡部分、展开部分、结束部分等可以看作是音乐中大的组成部分，而动机、基本型（gestalt）、乐句（phrase）、大乐句（sentence）等则可以理解为小的组成部分。需要注意的是，勋伯格并不认为无需考察音乐中大的组成部分所具有的可理解性，而是认为应当更多关注小的组成部分。由此可以得出，在把握一首作品是否可以为人们所理解时，以小的音乐组成部分为分析对象是较为有利的。

2.“可理解性”要求分析音乐要素的“结构意义”

心理学研究领域中，一些学者认为“可理解性”指“个体在多大程度上认为来自外界的应激源和生活的挑战是有结构的、可观测的、可解释的”。从这一意义上来看，音乐要素如果可以被理解，那么它必须具有一定的结构，同时这一结构应当是可被识别出来并且可以进行阐释的。也就是说，不具备结构意义的音乐要素是不符合“可理解性”标准的。勋伯格同样认为音乐材料应当具备某种结构意义。例如，主要材料应当具有相对静止的结构特征，这样有利于呈示，而次要材料则应当具有不稳定性的结构特征，比如体现连接的功能。上述观点表明，分析音乐要素的“结构意义”对人们正确理解音乐作品是具有指向意义的。

3.“可理解性”要求分析音乐要素的“变化适度性”

语言学界在二语习得方面影响重大的克拉申“可理解性输入”理论指出，教学中“输入的内容不宜刻意提供过高或过低的资料，只要保证在学习者所能接受和理解的范围内即可实现输入作用”。正如第二语言要想被理解需要在已掌握的原有基础上作适当难度的提升，音乐作品要想获得可理解性，其内部音乐要素就应当保持变与不变的平衡，进行适度的变化。勋伯格提到，变化是必要的，完全重复会使音乐过于单调而使人产生过于容易理解的厌倦。另一方面，音乐的变化不能过大，一些变化过多的变奏会变得难以理解。他谈到“在变化中，还有一些部分会保持不变。”否则，它就完全变成另一种形式，而不是改变。因此，一个音乐要素在发展过程中要想被恰当地理解，就必须保持与原来面貌一定程度的相似度，不能不变也不能剧烈变化。这就要求人们在分析音乐作品时，不仅要找出原型和变体，还应当观察音乐要素变化的程度，以此判定其变化是否合理而具备可理解性。

4.“可理解性”要求音乐分析“排除矛盾”

康德认为可理解的形式是概念内容，黑格尔进一步推论概念内容（可理解的形式）与客观对象的性质具有同一性，客观对象要具备可理解性，就需要把握对象所具备的各种性质之间的“实质不相容”关系，或者说是“规定的否定”。具体来讲，如果一个事物具有众多性质，并且每一性质只与自身相关，那么这一性质的合理性便是存疑的；只有当存在与它相对立的性质时，这一性质才真正确立下来。例如，要判定一个奏鸣曲式的主部主题，就必须指出它不是副部主题，因为主部主题与副部主题是相互对立的概念，是此非彼。从这一观点出发，可以推论：在分析音乐作品、论证其具有某种特点时，应当关注产生矛盾的关键信息，同时思考互相矛盾的两种性质，排除不合理的性质，将合理的性质推断为该作品具备的真实特性。

三、巴赫《平均律钢琴曲集》BWV852主题的“可理解性”分析

前文已经从理论层面讨论了“可理解性”对音乐分析的重要意义，也对本文研究的对象——赋格主题进行了必要的限定，下面笔者将以巴赫的赋格作品BWV852为例，具体考察该作品主题是如何体现“可理解性”的。

（一）明确较小的研究对象

“可理解性”要求在音乐分析中聚焦较小的组成部分，赋格主题作为与呈示部分、中间部分、结束部分这些大的作品组成部分相区别的较小音乐形式，对它的考察对于揭示整部作品的“可理解性”具有以小见大的作用。另一方面，主题作为赋格作品的核心，其重要程度大于答题与对题这样同样较小的音乐形式，优先选择其作为研究对象，能够更有侧重地论述音乐作品的“可理解性”。

（二）关注主题的结构意义

赋格主题要想具备“可理解性”，必须具有结构意义，这种结构意义既体现在赋格主题自身组成要素形成的特定关系上，也体现在赋格主题与其他小的组成部分形成的特定关系上，同时它在整部作品中所处的结构位置也体现着其结构意义。

1.赋格主题的内部结构

赋格主题的内部结构可以从主题的框架音、旋律形态及节奏形态三方面进行分析。

主题的框架音：该主题的框架音为降B音与降E音，其中降E音规定了主题的高潮（最高音与最低音），降B音则规定了主题的方向（从其开始至其结束）。降E音以降B音为横轴，在距离两端降B音几乎等长的时值距离处进行上行四度及下行五度的音域扩展，形成对称结构。

主题旋律的形态：主题的音高旋律整体呈波浪形起伏，乐音之间以二度、三度音程关系为主，以一个小七度大跳（二度音程转位）拉大旋律幅度，形成一种流动性的结构特点。

主题节奏的形态：以八分休止符为界，前后两部分音符时值均由密至疏地开始并结束于降B音，使主观节奏形成由快到慢的规律性变化反复，这种反复特征体现为一种规律性结构。

由此可以看到，就该主题自身而言，其对称性的框架音、流动性的旋律形态及变化反复的节奏形态都体现着其自身的结构意义。

2.赋格主题与其他小的组成部分之间的结构关系

赋格中，小的组成部分除主题外还有答题、对题、间插段、小结尾等，其中最为重要的是答题与对题。下面将从主题与答题、对题的相对关系进行剖析。

主题与答题：总体来看，主题与答题形成了跟随与分离的横向结构形态。主题与答题除在密接和应段会以纵向形式同时出现形成对位外，其余情况基本不在纵向结构上同时出现，而这首赋格并无密接和应段，因此着重考察二者的横向关系。主题第一次出现（第1～2小节）开始于高声部，首次出现的答题（第3～4小节）紧跟在主题的小结尾后，以守调答题形式从主题下方纯五度开始，此时二者之间相差仅半小节的长度，可以看作答题跟随主题，关系最为密切。主题第二次出现时（第6～7小节）位于低声部，答题（第11～12小节）在高声部出现，二者相差一个近四小节间插段的距离 ，此时答题与主题已经间隔较远，形成分离结构。主题最后一次出现前的答题（第26～27小节），是没有主题与之相呼应的，是一个前后均由间插段隔开的独立答题，此时它与主题在空间距离上最大限度地分离了。

主题与对题：主题与对题形成八度二重对位的结构形态。由于主题与答题常以相继出现的空间结构为特点，而主题与对题则以同时发声的对位形态为特征，因此在考察主题与对题的结构关系时需以纵向联系为分析重点。主题与对题在这首赋格中有三次结合，其中第一次（第6～7小节）与第二次（第17～18小节），主题居于对题下方，而第三次（第29～30小节）主题则位于对题上方。如此一来，只需考察第一次与第三次，或者第二次与第三次两者的对位关系，便能得出它们主要的纵向结合特点。根据复对位计算公式可以得出，两者为八度二重对位关系。

3.赋格主题在整部作品中的结构意义

首先，该作品的主题划分出整部作品三部性结构。主题的第一次出现引出了呈示部（第1～12小节），第四次出现引出了结束部分（第29～37小节）。其次，在这些较大结构中，主题成为其他完整旋律材料的先导信号。例如，主题的第一次出现、第三次出现，其后都紧接着答题与对题这样的完整旋律材料。最后，主题的出现与碎片材料形成直接对置。主题的第一次、第三次出现与补充性的碎片材料——小结尾直接连结，第二次与第四次（也即最后一次，第29～30小节）出现，与连接性的碎片材料——插部直接相连，两者都形成旋律性与碎片化的对置。

（三）考量主题的适度变化性

“可理解性”规定事物的变化程度应当适度，该作品主题的适度变化性体现在变与不变的动态平衡中。这种动态平衡首先体现在主题的调性方面。主题第一次及第二次出现都以相同的调性呈示，虽然两次调性相同，但这两次呈现的主题内部却都发生了调性变化，即从主调降E大调转至属调降B大调。随后主题第三次出现，在c小调上陈述，虽调性与前两次相比发生了较大变化，但它从始至终都在c小调上，内部不发生转调，且c小调与降E大调构成近关系调，在变化中体现着不变与少变。主题第四次出现时调性回归，与第一次、第二次陈述时保持调性一致，同时与第三次陈述形成对比。由此可见，巴赫在处理这首赋格主题的四次出现时，整体的调性处理为不变—变—不变（降E大调、降B大调—c小调—降E大调、降B大调），局部的调性则处理为变—不变—变（转调—不转调—转调），使变寓于不变之中，不变寓于变之中，实现了二者在调性方面的动态平衡。

另一方面主题的音高关系也体现了这种平衡关系。主题的第一次陈述与第二次陈述拥有相同的音及音程结构关系（下三度—下二度—上二度—下三度—上四度—下二度—上二度—上三度—下二度—下二度—下三度—上七度—下二度—下二度—下二度），但是音区却不同，第一次位于高声部，第二次则在低声部。第三次主题陈述与第一次、第二次相比，音高与音区完全不同，但音程关系却基本保持一致，仅改变了两处音程（下二度—下二度—上二度—下三度—上四度—下二度—上二度—上三度—下二度—下三度—下三度—上七度—下二度—下二度—下二度）。第四次主题回归，与第三次保持音程结构基本相同（仅改变一组音程关系），但音高音区不同，与第一次陈述保持音区完全相同，但音高、音程关系稍有改变（变化了一个音高和一组音程）。

节奏上，主题的第一次、第二次以及第三次出现使用的节奏都完全一致，仅在第四次时将主题的最后一个十六分音符扩张为八分音符。在调性与音高关系变化较充分的基础上，将节奏要素稳定在基本不变的条件下，使得不同要素的变化程度综合在一个适度的水平上，增强了主题的“可理解性”。

（四）解释主题可能存在的矛盾

“可理解性”要求排除矛盾选项，因此在确定事物具有某种属性时，必须排除与该属性相对立的矛盾属性。也就是说，在分析作品时，应当着重关注矛盾因素，思考两种矛盾性质在该作品中的合理性，排除不合理性质，将合理性质作为作品的属性。

在这首赋格主题中，判定主题第一次呈示是转调主题还是不转调主题成为一个矛盾所在。这一逻辑矛盾的发现源于对另一谱面矛盾的关注，即主题中出现了一对互斥的音——降A音与还原A音，且两个音都无法解释为外音。由于发现了这一谱面矛盾，因此引发了人们对该主题应判断为转调主题还是不转调主题这一关键性质的思考。一些理论认为该赋格主题稳定在降E大调上不进行转调，那么主题后半部分开头的还原A音要作何解释呢？这个音并不属于降E大调，即使将这个音看作是降E大调的升四级音，在和声上有其正确性，那么，作为与这一主题相对应的答题的相应位置，为何没有使用降B大调的升四级音还原A，而使用了D这个音呢？难道是巴赫因乐感的临时爆发而产生的改变吗？还是因巴赫为突破传统规则而有意为之的呢？这些猜想不是没有可能，但是对这样一位音乐大师作品的理解只有在无法可解的条件下才应作如此“草率”的推论。那么究竟应当如何理解这个主题的调性呢？

首先，从主题本身来看，中间的八分休止符，天然地将其分为两个较为完整的部分，使其具备可以转调的明显条件。其次，主题前半部分有降A音，后半部分有还原A音，这两个相矛盾的音有条件成为不同调性中乐音的可能性。再次，前半部分强调降E大调主和弦的三个音“降E-G-降B”，这一点可以从起止音为降B，最低音为降E，G音以中轴线方式出现三次（所有音里出现次数最多）得到证实；而后半部分则强调降B大调的主和弦“降B-D-F”，这一点则可由该部分最低音為F，而结束音为降B所证实。最后，也是最关键的一点，主题的调性由答题所规范。主题如果从主调转为属调，那么根据赋格的一般写作规则，答题应当从属调转回主调。这里，守调答题的前半部分强调降B大调的主和弦（第一个音为降E只是为了满足以主音答属音的写作规则，其最低音降B音，多次出现的D音以及结束的F音均为降B调主和弦），后半部分强调降E大调主和弦，遵循了转调答题规则。同时，将前半部分的还原A看作降B大调的导音，与答题相应位置D音，作为降E大调的导音也能完全吻合。根据上述原因，该赋格主题第一次呈示时应判断为转调主题，由主调降E大调转至属调降B大调。

根据“可理解性”法则，可以敏锐地将赋格主题中存在的矛盾点作为研究的重点，从而得出了关于调性的正确的推论。

四、结语

通过从“可理解性”角度对巴赫赋格BWV852主题进行分析，可以看出，分析音乐作品的“可理解性”时，首先，应当对小的组成部分进行深入分析，这就区别于以宏观结构为研究重点的传统曲式分析方法，能够引导人们观察更小音乐组成的发展逻辑，从而更细致地理解音乐作品。其次，“可理解性”要求阐明小的组成部分所具备的结构意义，这种结构意义在音乐中可视为对象自身的结构意义以及其所在的大的结构的意义。再次，音乐分析中应当关注对象的变化是否适当，过多的变化会造成理解的困难，毫无变化则可能陷于乏味的境地而降低作品的价值。最后，分析作品应以矛盾点为线索，通过排除不合理的矛盾项，明确作品所真正具备的性质。总之，“可理解性”这一分析视角为人们展示了理解音乐作品的关键关注点，为人们深入理解音乐作品、创作符合“可理解性”原则的作品提供了值得借鉴的思路。

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