论动画电影《长安三万里》中自然的再造

许晓旭

【摘   要】本文对动画电影《长安三万里》中如何展现唐代自然和人文特征的内容画面进行整理和分析。以唐代“诗”文化中托物言志的独特文学形式和动画片的假定性特征为理论背景，从该动画电影中的画面构建逻辑、自然再造的设计维度、诗中的自然再造三个层面，对当今中国动画电影中历史故事题材的自然再造问题进行探讨。动画作为科技与艺术联姻的重要成果，不仅可以通过技术手段还原唐诗中的历史地理环境，还能将文学作品中只能意会不能言传的特点，运用动画假定性特征以视听方式生动地呈现在观众面前，再现盛世奇观，为“何以中国”提供新的观察视角。

【关键词】动画电影  《长安三万里》  自然再造  唐代文化

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）20-0104－06

动画电影《长安三万里》的热映，不仅是对追光动画历时三年精心之作的肯定，也是对中国唐代文化自信的认同。观众走进影院重温脍炙人口的唐诗佳作，同时动画片的形式也为大家了解大唐盛世奇观提供了新的观察途径。如何展现唐代的繁荣盛景，如何用视听传递唐诗中的文化内涵，如何展示诗歌中的意蕴意境，如何让观众与唐代文化产生共鸣等，这是追光动画在创作之初遇到的关键问题，也是动画电影在创作历史题材影片时需要解决的重要内容。

一、动画电影的画面建构

（一）电影画面的概念及作用

电影画面是电影造型语言的基本视觉元素。“画面”一词借自于传统绘画艺术。电影和绘画都是通过具有明显边缘的二度平面空间再现物质世界的时空画面，通过人的视觉感官接受画面所表达的内容。电影画面除了能够呈现具体的时空内容之外，还能调动起观众的联想、想象和感知等鉴赏能力，从而延伸出电影画面之外的意义和内涵。正如巴拉兹·贝拉在其《电影美学》一书中写道：“我们不仅能从一个场面中的各个孤立的‘镜头里看到生活的最小组成单位和其中所隐藏的最深的奥秘，而且还能不漏掉一丝一毫。”

（二）动画电影画面建构的特点

动画电影在画面建构方面不同于实拍电影，其每一帧画面都需要美术设计配合技术制作予以呈现，不能通过摄影机的直接拍摄完成。电影剧本为建构电影画面提供重要的文字依据。动画师需要充分理解剧本内容，并对故事中将会出现的场景、角色、道具等关键元素进行考证、分析和绘制，再将设计过的元素运用绘画中的透视、对比、均衡等原则排列组合，运用电影艺术语言将其表达，最终将符合剧本需要的连续性画面呈现在银幕上，完成对动画电影画面的建构。

（三）《长安三万里》画面构建难点

《长安三万里》是追光动画开启的“新文化系列”的首部影片。故事内容以高适的视角回忆他与李白及杜甫等人的真挚情谊和各自的人生轨迹。其中“诗”作为人物角色心路历程的抒情载体，为增加影片的故事感染力发挥了重要的作用。作为一部具有历史真实性的影片，其拍摄难度在于选择怎样的方法将史实内容用艺术和技术的形式再现，并让观众承认其是对历史的“还原”。如克拉考尔所述：“历史上的往事必须通过各种完全不同于当前生活的服装和背景才能再现出来。”因此，任何关心电影手段特性的电影观众都一定会对这类影片的难以掩饰的搬演性质感到别扭。

（四）《长安三万里》画面构建方法

历史题材电影不像超现实主义电影那样，可以通过蒙太奇剪辑的奇幻画面展示其所表达的内容，该题材更需要导演灵活运用有限的表达方式，使历史故事画面符合“上镜头性”。陈廖宇①对该片两位导演采访时问道：“这部电影总体视觉上追求什么效果？”邹靖②回答：“电影在最初设计时，我们的故事板、三维分镜、设计、动画表演、CG等诸多部门一起找方向，最后得出‘唐风、诗意、壮美、考究这四个关键词，视觉指引由此出发……比如考据唐风的纹理、样式、颜色，还有建筑；比如镜头的运动方式要比较克制，把构图和美感往唐画里靠；再比如李白在念‘床前明月光之前转到窗户前，酒杯里的酒和酒中的月亮形成调度……”面对特定的题材，他们力求让历史真实“转向摄影机面前的现实”。

（五）《长安三万里》画面构建效果

影片用生动立体的形式将历史人物重新介绍给观众，为大家呈现出“最熟悉的陌生人”的形象并带来惊喜。当梁园的田园风光布满整个银幕，这种虚构的“真实”画面能使观众从中获得轻松悠闲、赏心悦目的感官体验。影片取得以上效果的原因包括：第一，在传统文化教育背景下，观众对唐代文化历史的了解基本相同，对诗人们的作品耳熟能详，可以投入到影片设置的情节当中；第二，影片创作和制作人员对角色、场景、镜头运用等艺术语言的用心设计，呈现出精美画面，引人入胜。

通过动画的形式完成历史题材影片的制作，在再现史实画面的同时，还体现出超越现实的意境境界，“几乎每一个场面都使人恍以为当时的一幅绘画活动了起来”，为传播中国传统文化提供了新视角。

二、自然再造的设计维度

由于历史题材影片“其中的世界是从生活的时空连续中硬切出来的人工产品，是一个不可能再有扩展的封闭宇宙……历史片排除了生之無涯的概念，因为它们试图再现的过去已不再存在。”怎样的“真实”画面才能“还原”影片中所涉及的相关内容，这是该片在美术设计方面遇到的挑战。本段落将通过时间、空间、环境三个维度，对影片中自然再造的画面设计进行分析。

（一）时间维度

时间维度涉及事物的变化发展。从时间维度观察电影画面中对自然的再造，利用日夜和季节的变幻规律表达出时间的推移，体现出角色成长和时代的变迁。

影片中共有五场关于“梁园”的戏份，其中自然再造的画面分别反映出时间流逝、角色成长和情绪变化。第一场，高适回忆年少时期的梁园生活：少年高适紧随高父身后，二人骑着骏马，画面展现出一幅优美田园图景。高适在树下练习高家枪法，通过树叶颜色的变化表现时间的流转，他在日复一日的练习中逐渐长大。第二场，高适赴一年之约回到梁园：高适与裴十二在扬州比武失利之后，决心回乡勤学苦练。画面再次呈现幽美的自然环境，茅屋、粮田、溪水与扬州的繁华形成鲜明对比，从侧面体现出高适朴实坚韧的性格。通过秋收的植物和金黄的树叶，展现春秋轮换。第三场，李白来到梁园：春光明媚的自然场景并没有体现出捉获“贼人”的紧张感，反给高适与李白的再次相见提供了温馨的氛围。蓝天白云、平原青草的环境中，二人再练相扑之术，同样的情节，不同的场景，体现出时间的流逝和空间的变化。第四场，高适从蓟州辞职回到梁园：秋色的凄凉与高适的心态相呼应，书童的热情和熟悉的秋收环境让高适情绪缓解，进入新的沉淀期。秋风扫落叶的镜头巧妙地将时间再次推延。第五场，李白再来梁园：在芦苇飘荡、野鸭成群的环境中，背景的建筑多是残垣断壁，体现出世态逐渐凄凉。一只南归的落雁勾起高适的不忍之心，此刻杜甫和李白的出现，让高适本已失落的心又重新兴奋起来。画面中的“夕阳”衬托出二人已至暮年，李白由此感叹“我这只大鹏飞不动了，也不想飞了。”这段台词也与前面高适不射杀落雁的场景相呼应，在自然画面的衬托下，加强了观众与角色共情的色彩。

此外，对自然元素“月亮”的设计也非常精妙。月亮不仅表现出日夜变幻，还从“旁观者”的角度目睹了两人几十年在境遇和心态上的变化，见证时代的变迁。第一，青年时期的李白与高适第一次相遇练习相扑的戏份中，月亮的出现代表从白天到黑夜，体现二人精力旺盛、充满斗志；第二，在江夏李白“行卷”失败后，月亮见证了二人的一年之约，同时衬托出李白失落的情绪；第三，在高适的家乡梁园，李白诉说家中变故和自己穷困潦倒的境地，明月又成为他吐露心声和成长反思的媒介；第四，在边塞蓟州，二人深知“行路难”的情况下，在清冷的夜色中立下十年之约，选择以不同的方式为实现理想而前行，此时的月亮与十年前的月亮无异，变的是月下的人和事。

在时间维度的设计中，影片巧妙地利用自然元素推动时间线的发展，展示角色在形象、心态和经历方面的变化，同时也在时间进程方面提供了相对真实的历史空间，使影片尽量符合历史真实性的创作要求。

（二）空间维度

此维度涉及事物在不同地域所呈现出的形态差异。“影片塑造出唐代地缘民情风俗的逼真图景，云山城、长安、扬州、黄鹤楼、曲江池、岐王府、梁园、塞外等场景及其建筑，都给人以生动而逼真的视觉感受，宛如亲历盛唐一般。”该片在空间维度的自然再造中，主要以地理位置为依据，使整片在画面表达中不显单一，符合剧情的需要。张超③在介绍关于本片场景设计的思路时表示：“云山城地处川西，在自然环境的设计上以高海的地貌、气候与生态为主，并且还要服务故事情节。比如故事时间发生在冬季，所以冰雪元素较多，凸显战争下战士在前线的艰苦；冰雪天气在色调上也能显现出沉重压抑的氛围感……”

第一，长安城。长安城地处北方中原地区，从高适骑马缓缓走进长安，画面在城门处叠化出俯视长安城宏伟壮丽的大全景。中轴型城市横平竖直的井字型规划，在远山近树、蓝天白云的清新的自然环境的衬托下，将长安城平均分为左右两块区域。街道上的市井繁华、胡人吹乐，使画面中的自然环境与人文场景显得和谐稳定，与盛世的太平繁荣相呼应。唐朝时期的长安“樱花树”已是皇宫庭院的装饰性花树。当高适坐在房顶失落于未能得到玉真公主赏识之时，恰逢遇见新科进士常建探花得众人庆祝，画面中再造出满城樱花飘落的自然景观，既反映出高适不得志的失落，又衬托出常建成为新科进士的喜悦气氛。

第二，扬州。扬州城市的整体规划是造型蜿蜒曲折，建筑分布在水路两旁。影片在对扬州画面的自然再造方面则依照其在空间维度的环境特点，运用“水”“花”“月”等自然元素，烘托出扬州温柔浪漫的氛围。高适回忆：“扬州，真是个销金的温柔乡啊。”在赴一年之约，初到扬州这场戏中，画面开始便是船头穿过水中的莲花灯，高适背对观众站在船上，体现出扬州“园林多是宅，车马少于船”的地域特色。随着客船缓缓前行，展示出一幅河流两岸流光溢彩、热闹非凡的繁华夜景。全景画面中，远处明月当空，两岸花团锦簇，花瓣漫天飞舞，带领观众走入唐朝时的扬州，感受“温柔乡”的魅力。

第三，黄鹤楼。长江周围地势平缓，高适和李白分别西去长安、东向扬州，在此立下一年之约。在夜色黯淡的背景下，矗立在岸边的黄鹤楼灯火通明，仿佛是见证二人立约的“证人”。在宽阔的长江江面上，仅有李白所在的孤船的寂寥船影，船上的一盏小小的暖色灯笼与船外大而明亮的凄冷月光形成对比，为一年后两人的境遇蒙上一层神秘的色彩。

在空间维度的设计中，影片通过对相关场景地理位置的考证，运用符合当地的自然元素，烘托出故事情节所需要的气氛，不仅完成了现代与历史的跨时空画面传递，而且还让观众身临其境地体验了唐代的空间环境，同时运用多种自然现象服务故事情节，使影片的整体效果更加立体、可信。

（三）环境维度

此维度涉及事件发展与自然环境之间的关系。通过电影画面直观展示历史事件，该片具有更强的视觉冲击力，身临其境的艺术效果促使观众与故事内容产生情感共鸣，并从中总结出一定的历史经验。

首先，影片之初，青年高适身骑骏马向自己的理想之都长安前进。一路上蓝天白云、青山绿水的写实景色烘托出轻松愉悦的舒适氛围，与壮志青年无所畏惧、奋勇向前的心境相呼应；其次，在高适与李白第一次相遇的戏份中，画面使用了大片的芦苇作为自然场景的构成元素。“芦苇”在古代名為“蒹葭”，象征不畏艰险、锲而不舍的精神。它被用来展现高适与李白历尽艰辛追求理想的一生；再次，在岐王府晚宴的戏份中，舞台中央的圆形台面内刻有莲花形图案，王维坐在舞台莲花图案的正中心抚琴。莲花心代表着神圣、仁慈、纯洁，与王摩诘清冷、佛系的性格相呼应。天空中花瓣飘落，水中的鱼儿都被琴声吸引，在明月的照映下，凸显出历史人物的性格特征，也反映出他不走行卷之路的原因；最后，在“安史之乱”爆发，潼关陷落、长安被毁的戏份中，画面用“火焰”烘托出危机、紧迫、绝望的氛围，在烈火中奔跑的象与岐王府表演时的象的状态形成鲜明对比，舞女在房檐边跳舞带来的危机感与盛世时期曲江宴的歌舞形成对比，火光淹没了月光，繁花被弥漫的硝烟取代。

在环境维度的设计中，影片在自然再造方面着重服务于事件发展的需求，展示一定的历史因果关系，使画面充满情绪的表达，通过视觉的引导，令观众对事件的发生获得经验上的总结和情绪上的共鸣。

三、诗中的自然再造

唐朝是一个盛行道教的时代。由于李白潇洒不羁、自由奔放的性格与道家“天人合一”“道法自然”等思想相契合，使他的作品从内容到形式都深深刻上了道家美学的烙印。他运用独特的艺术表现手法和创新的结构形式，塑造出豪放飘逸的唐诗风格。“想象”是展现李白浪漫主义思想的重要手段，自然、神话、历史、现实、梦境等，无不成为他赋予想象的本体。借助想象，李白的诗歌表现出超越时空、融合人与自然的奇妙境界。而本片中《将进酒》的段落，正是要将作者这首诗中承载的浪漫气质，用具体的连续性的画面予以展现，以此让观众共情于李白的内心世界。

在罗兰·巴尔特对索绪尔的语言学系统进行分析时提出：“能指是一个纯关系项……是一种中介物……能指的内质永远是质料性的（声音、物品、形象）。”“所指不是‘一件事物，而是该‘事物的心理表象……”由此可以判断出，李白《将进酒》的文字表达形式和内容即一种语言记号，属于“能指”，其语句背后所蕴藏的内涵深意属于“所指”。影片《长安三万里》需要利用动画电影的艺术语言和技术手段，通过对《将进酒》文字内容（能指）的理解，展示李白在诗中蕴藏的深意（所指）。要实现从文字到画面的转换，其中还要有一个重要的过程，就是选择怎样的“象”將文字中的“所指”展现出来。“象”将情志和物象进行类比与置换，构成了中国文化的诗性特质。诗的整体意象可以不按照理性逻辑表达，对于诗人以及读诗者来说，都需要“象”这种浑然一体的整体思维方式实现彼此的心领神会。因此对“象”的选择和呈现，不仅需要动画创作者拥有扎实的美术功底，更要有与作者“共情”的感悟力，只有这样才能实现运用画面阐释诗中“所指”的精彩效果。本文得出“能指+象+动画语言≥所指”的创作公式，并用它来分析动画电影《长安三万里》第111分14秒至113分50秒对《将进酒》的演绎。

高适、杜甫、岑勋、丹丘生、李邕五位友人为祝贺李白入了道门在黄河边开怀畅饮。片中李白劝酒时说道：“我有了一首诗，我要给大家以诗助兴！”接下来是一个俯瞰视角的全景镜头：在荒芜的黄河岸边，周围的环境呈幽暗的深蓝色，几位才人围坐在一堆篝火旁，火光仿如夜空中的一颗星星微微闪烁，烘托出李白在不得志后无奈选择走出世之道的凄凉。“君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。”对于第一句诗的演绎，导演没有急于展现夸张的幻想画面，而是用微光照映在李白的背部。夜色中幽暗的远山、水面上升起的一层薄雾，为整体环境蒙上一层神秘的色彩，从具体的自然画面向浪漫的幻想画面展开过渡。“君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”这句所指人生苦短，画面以写实的自然景色为主，映射现实生活中几十年悲欢经历的无奈。“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。”貌似是劝说要及时行乐，但这只是表象，画面中李白高举手中的“酒坛”朝向碧空中的“明月”……对两个“象”的运用是对文字能指的画面转换。“天生我材必有用，千金散尽还复来。”诗人用自信的口吻肯定自我，令人振奋的句子背后深藏着李白怀才不遇又渴望入世的积极态度。

李白将手中酒坛里的酒洒进黄河之中，然后他与高适快速地在河面上奔跑，画面正式进入运用动画艺术语言构建的幻想空间：此时水下升起两只巨大的仙鹤，将二人驮在背上，冲上云霄。“仙鹤”有长寿永恒、智慧灵性、修行升华等寓意，符合李白的性格和心之所向；在空中俯瞰现实中的山水平原，李白接着道：“烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯！”二人飞回地面，拉上站在现实空间地面上的杜甫、岑勋、丹丘生、李邕，一起乘鹤飞向空中……连续性的动态转场效果让影片气氛渐入高潮，观众可以清晰地感受到速度带来的视觉冲击力，此时画面中呈现出的“象”全部转换为幻想元素，如空中悬浮的山石、从天上倾泻而下的黄河水形成的巨大瀑布等，诗人们乘着仙鹤飞向黄河源头，进入“天上”空间。多彩银河，尽显浪漫情怀，对应诗人自由解脱的心境，体现出李白“谪仙人”的内在气质。该段落的动画画面对诗中“所指”演绎得非常细致。

“岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。”突然出现的几个短句仿佛使读者听到了李白在席上劝酒，还原生活的语句配合在空中召唤几人的画面，让观众如同置身其中，体验到了飘飘恍欲仙的视听幻觉。随后画面中六人骑着仙鹤到了“天宫”之中，此时的环境中运用了常见于表现幻想境界的自然元素“云”，衬托出仙境的虚幻感。“与君歌一曲，请君为我侧耳听。”几人进入殿内，金碧辉煌的天宫内高朋满座，这些幻想中的幻象，体现出李白心中所期待的场景，衬托出理想与现实的差距。“钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。”此刻周围环绕的云是“祥云”的形状，“祥云”表达的是人们对吉祥、喜庆、幸福的美好向往。在我国古代传说中，“祥云”是天上神仙所驾的彩云，因此也体现出人们对自然的崇敬之情。李白用手在银河中划过，扬起绚丽多彩的流星。“与尔同销万古愁。”“万古愁”是夸张构建，“愁”本身是一个抽象的情感状态，这里李白加入了“万古”的时间限制，极力展现了诗人之愁，具有强烈的艺术张力。因此，在电影画面的表达上，这一部分采用了动画夸张的表现手法，在介于远空星辰与身下的银河之间为六人的脚下设计了长条飘带形光束，如同彗星的尾巴，呈现半人半仙的身体状态，将“能指+象+动画语言≥所指”的画面效果表现得淋漓尽致，文字与理想都汇入了虚幻的空洞，带领观众一同感受超脱的境界。当李白第二次说出“与尔同销万古愁”时，画面回到现实，他站在地面上仰视夜空，此刻影片对《将进酒》的动画演绎全部结束。

该片另外一位导演谢君伟④在接受采访时表示：“本身动画电影就是充满想象力的一种形式，当碰上这个题材——大唐文化，是极度契合的。我当时看到这个剧本，在想动画是从零开始，构建一个世界，每一个镜头的每一帧，都可以做到精准控制。精确控制和无限想象力相结合，才能实现或呈现像《将进酒》等段落，从中体会李白诗词的豪放、唏嘘、自由、洒脱。”

从以上对于《将进酒》的画面分析可以看出，导演们对诗歌的“能指”和“所指”都有深入的理解和把控，选择的“象喻”媒介也恰到好处，再结合动画艺术语言的假定性和夸张的表现手法，为观众呈现出一场酣畅淋漓的视觉盛宴，达到了“能指+象+动画语言≥所指”的创作目标。

四、结语

唐诗作为我国文化宝库中一颗璀璨的明珠，为动画产业的发展提供了丰富的内容支撑。作为追光动画“新文化系列”的首发之作，《长安三万里》在取得优异的票房成绩和口碑之外，也为动画行业的工作人员开拓了新的创作思路——利用好动画的假定性特征，对历史题材进行演绎同样可以十分精彩，不一定固步于神话题材的创作。与此同时，依然需要面对一些实际问题：如何使动画顺应智能时代的创作潮流，协调艺术与技术之间的关系；如何开发创新型动画内容和形式，提高国际影响力和竞争力；如何建立中国动画独特的创作模式，用动画讲好中国文化故事……这些都是值得关注和解决的问题。

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