福泉阳戏音乐分析及校园传承的思考

刘洋

【摘   要】福泉阳戏是流传于贵州黔南福泉市周边区县一带农村的民俗表演戏曲剧种，是由古老傩祭歌舞仪式结合当地民间歌舞发展演变而来的傩戏，充分体现了当地民族的精神信仰、价值观念，以及丰富多彩的民俗状态与生活气息。其音乐展现了独特的风格特征，具有很强的地域性特点，是珍贵的民间文化艺术遗产。本文采用音乐学的研究方法、田野工作研究方法和音乐传播学的研究方法，对福泉阳戏的音乐特征与风格进行细致分析，对其保护、传承与发展，提出校园传承路径的新思路。

【关键词】福泉阳戏   音乐分析    校园传承

中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）20-0001－06

福泉阳戏是中国傩戏的一个分支，在傩戏的演变过程中，结合当地民间歌舞与其他技艺发展演变而来，流传于贵州黔南福泉市周边农村一带，是由农民表演的民俗小戏。这一乡村戏剧充分反映了当地民族的生活气息、精神信仰和价值理念，表现了丰富多彩的民俗生活，其音乐展现了独特的风格特征，具有很强的地域性特点，是珍贵的民间文化艺术遗产。

对福泉阳戏研究的成果很多，这些成果大多侧重于文化方面，即对福泉阳戏的源流、演化、流派、剧目、题材、宗教因素、道具、表现形式、各地异同、生存状态、传承情况、保护发展策略等方面进行研究，形成了一批有影响力的研究成果。尤其是杨光华的专著《且兰傩魂——贵州福泉阳戏》（人民文学出版社2008年）最具影响力，研究比较深入且全面，其他成果则是散发于各类杂志报刊等学术文章。2008年福泉市召开了“中国贵州福泉阳戏学术研讨会”，许多学者对福泉阳戏从各个方面进行探讨，产生了一批有影响力的研究成果。单纯从戏剧音乐的角度对福泉阳戏的研究还不多，为此，本文欲从戏曲音乐的角度，对福泉阳戏的音乐内涵及表现形式等各个方面加以分析研究。

一、福泉阳戏的渊源演变及分类与题材

（一）福泉阳戏的渊源演变

傩是古代驱疫降福、祈福禳灾、消难纳吉的具有宗教色彩的祭祀仪式。过程进行中人们口呼“傩、傩”之声，并手舞足蹈来表达逐鬼驱疫，逐渐形成有简单程式规范的傩舞。后又吸取民间歌舞、戏剧，加入说唱表演成分，逐渐演化为傩戏，具有了戏剧雏形。傩戏是历史、民俗、民间宗教和原始戏剧的综合体。傩文化在我国主要分布于黄河流域、長江流域和西南地区。从演出内容来看，民间把傩戏分为“阴戏”和“阳戏”。以驱逐邪恶和酬谢神灵为主要题材的叫“阴戏”，以娱乐大众和庆吉招福为主的叫“阳戏”。阳戏分为内坛和外坛，内坛主要是做法事，外坛主要是唱戏。阳戏内坛有二十四戏，也叫二十四坛法事，是迎接神、酬谢神、送别神的仪式。外坛也有二十四戏，主要是戏曲表演，常演的剧目为：赐福戏、贺寿戏、仕进戏、婚嫁戏、送子戏、历史故事与人物传说戏、逗乐戏等。随着时代的发展，以及宗教祭祀的因素影响，阳戏中戏剧娱乐的成分逐渐强化。从前阳戏演出中的各个角色都是戴着面具，到了近代及现代，逐渐变化成用各种颜料涂画在脸上，画成脸谱代替。现在只有贵州的福泉和开阳阳戏还戴着古老面具进行表演，保留着早期演出阳戏的状态。

福泉阳戏前身叫“元皇宝坛”，据当地世代传承福泉阳戏的民间艺人述说，以及当地学者的研究，他们大都认为福泉阳戏有两个源头：一是明朝洪武初年随征南明军从江浙一带传入。其中的傩祭、傩戏文化主要是随进军西南的明军带入贵州，这是研究傩文化的学术界及民间传承艺人的共同认识。除了明军带来的军傩外，另一渠道是河南、江苏、安徽、江西等地被贬的官员及迁民将他们的民间傩文化带到贵州。福泉阳戏是军傩戏与民间傩戏的杂糅，并加入当地民间如上刀山、下火海、含红铁、开洪山、刹铧顶鳌、禄马椎杆等绝技，丰富了阳戏的技艺娱乐节目。因此，它是带有浓厚地域特色的综合性民间文化艺术形式。福泉阳戏是从台下走向台上的农民戏剧，是傩戏的世俗化、戏曲化，表演因素更趋于完善。福泉阳戏是古傩戏文化其中的一个分支，是傩戏由祭祀答谢娱乐神明走向娱乐大众、由神圣化向世俗化变化发展的中间过渡性阶段。如从福泉阳戏的前身，明洪武年间传入的军傩戏开始算起，它已有六百余年历史，是研究原始戏剧的“活化石”。

（二）福泉阳戏的分类与题材

福泉阳戏也分为内坛外坛，各二十四戏。内坛主要做法事，为迎送酬祭诸神，外坛主要是唱戏，为娱乐和接福。内坛戏为法事戏，有学者又叫法事坛歌。外坛戏又分为武戏与文戏两类，各戏在表演时都有严格的程序，自成体系，风格各异。

法事戏就是把祭祀仪式程序由坛师用吟诵说唱及众和的方式，再加以少量的戏剧表演，把汉民族整个祭祀习俗以戏剧表演的形式活灵活现地展示出来，在一种神秘、肃穆的气氛中，依次进行下列程序表演：橵杖开坛──迎请四圣──礼请众神──扎坛先锋──座殿传文──天门土地──四值功曹──开路先锋──招财童子──二郎领牲──灵官出台──出药王──回熟──解枷──勾愿。

武戏也叫正戏，主要题材是赞美神灵功德，娱乐神灵，礼请神灵驱邪消灾。剧目主要有：《桃园结义》《千里走单骑》《斩华雄》《梅花姊妹》等。

文戏，主要目的是纳吉祈福、娱乐众人。主要剧目有：《梁山伯与祝英台》《孟姜女》《柳毅传书》《楚汉相争》《霸王别姬》等。

福泉阳戏剧目丰富多彩，故事情节完整，主题鲜明，剧目都有固定程式化的模式。

二、福泉阳戏音乐特征

（一）歌词及节律

福泉阳戏的歌词与一般民歌一样，多采用赋、比、兴的修辞手法，语言通俗易懂。唱词结构一般是四句式，六句式也多见。每句字数多为七字、十字，也有四字、五字句式，以及四、五、七字句式自由组合的综合词格。

七字句的唱词节律为四、三格式，如：正月春水暖洋洋，二月燕子绕华堂，三月阳雀来报晓，四月农夫栽早秧，五月龙船得下水，六月天气暑难当，七月有个七月半，八月风吹桂花香，九月重阳送美酒，十月霜打树头光，冬月寒炉把火向，腊月日子不久长。（《梅花二姐》姐妹二人唱）

十字句节律为三、三、四格式。如：我虞姬，到阵前，眼泪双流；叫一声，君主公，细听缘由。（《韩信追霸王》虞姬唱）

除上述主要句式外，还有四、五、七句式，也经常出现自由组合的结构。

四句字式，如：天地自然，秽气消散，洞中空虚，晃郎太元，八方神位，使我自然，神保符命，普告九天，乾罗但罗，洞罡太玄，斩妖侍邪，杀鬼万千，中山神咒，元始玉文，持通一遍，驱鬼元年，按行五岳，八海知闻，魔王束手，侍位我身，凶位消散，道光长存。（天地神咒）。

五字句式，如：年少初蹬殿，黄土得一回，一门三级浪，平地一声雷。（《文武秀才》众人唱）。

另外，为了表达情感，表现情绪变化，加入了一些衬词，形成了更自由的结构，如：正月采茶织绫罗绣绫罗，是新年哟喂，二十四戏，金沙银沙是小交二情哥也，春季呀呀也，秋季呀呀也，也个呀呀，秀个状元郎，茶花绣牡丹，娱乐三关打秋千……（《梅花二姐》梅花唱）

（二）调式

福泉阳戏的法式坛歌不注重音乐的进行，它的音调侧重展示其“诵经吟咒”的宗教特征。武戏的功能是颂神娱神，展现神灵功德，但表演的神祇也很多世俗化了，像二郎神、关公、土地、梅香、秀才、童子等。因此一些人物唱段注入许多民间情愫，其音调也引进了民间歌曲和世俗小调的音乐元素，使其色彩性得以极大地提高，增强了轻松、活泼的戏谑性与舞台性，奠定了阳戏曲调向戏剧发展的初级基础。以梅香为代表的女性唱腔，其音乐有着浓郁的地方色彩，情调婉转，表达细腻，音域也扩展到十二度，曲调起伏，跌宕有致。文戏更是自由开放，大量借用移植山歌、小调、花灯调中的曲调元素和材料，展现了浓厚的世俗情趣。调式综合交替，有所变化，增强了戏剧性，使曲调具有一定的完整性。福泉阳戏所有调式都是民族调式，主要是五声“角”“徵”调式，以及六声“羽”调式，“宫”“商”调式极少。

一是角调式。主要用于法式坛歌，因为角调式特性内敛含蓄，适合表现祭祀仪式的虔诚、肃穆气氛。特别是多句式的坛歌，大都是结束于角音之上，音列为mi、sol、la、do。

二是徵调式。文戏、武戏多采用，且多为重要的男性角色唱段。音域亦不宽，音列为sol、la、do、re。

三是羽调式。包括五声和六声羽调式，用于旦角唱腔，表达女性低回婉转的思绪情感，色彩明显，具有女性特征。

四是使用调式的交替转换。唱腔中调式经常变换，使得色彩丰富，韵味独特。同宫系统的调式转换最为常见。

（三）旋律与曲式

歌词及旋律多为对仗的偶句式，上句多是平铺直叙，直接展现音乐素材，下句多进行展开，且经常在结束时加以扩展。法事坛歌音域大多在八度以内，音调并不做较大起伏伸展。武戏中小部分有特色的角色唱段，音域能扩展到十二度，起伏跌宕有致。武戏开始出现曲牌联缀和散唱、垛句的运用，结构有了多句式、多唱段的发展。文戏中曲牌联缀则大量运用，是其重要特征之一。旋律经常移位，导致调式变化交替，促进旋律开展。大多歌曲的结尾句采用固定的曲式结构，以此强化曲调的功能与作用。大量采用衬腔，以对旋律及曲式进行扩展，促进旋律线条的多变，最终达到丰富音乐色彩活跃情绪的作用。

（四）节奏

福泉阳戏大多唱腔节奏简单，并不复杂，大量采用切分节奏。“法式坛歌”节奏尤其简单，大都一字一音，唱随字走，节奏平淡。文戏中情绪的起落、节奏的对比已经出现。

（五）伴奏形式

福泉阳戏只用锣鼓伴奏，不用丝弦乐器。使用的打击乐器有：鼓、锣、镲、马锣，音响具有浓郁的地方特色，效果异常火爆、粗犷、强烈。并且有各自的锣鼓曲牌，主要常用的有：三板锣、长锣（长路引）、催兵锣、麻雀闹林、金钱吊葫芦等。惯用的伴奏方式是在唱腔前一定要打三板锣，以引出唱段，另外也在法式坛歌中营造庄严肃穆的祭祀氛围。其余曲牌大多用于“闹台”和一些舞蹈及打斗场景，这些曲牌已经有曲牌联缀的发展雏形。

（六）唱腔

1.唱腔形式与特征

福泉阳戏的演唱一般有两种形式，一是一人领唱，众人应和齐唱；二是一人独唱。因为是农民演唱，演唱除旦角用假嗓外，一般是用大本嗓，半吟半唱，说唱结合，高腔大嗓，高亢嘹亮，激昂有力，声调古朴浑厚。但随着艺人年龄的增长，能用假嗓演唱的几乎很少了。唱词中有很多民间谚语、俚语是对乡间俗语的移用，并广泛吸取其他戏曲的特点。总体来说，福泉阳戏的唱腔并不固定，有的旋律性较强的唱腔会经常出现于不同的劇目当中。在演唱过程中，同样的旋律哪怕同一个人演唱其调高也会有不同，在不同人的演唱中，更是有调高的差异，这是福泉阳戏演唱的一大特色。旋律性强，出现频率高的唱腔，应该与本地方言音韵的影响有关。以上是福泉阳戏整体唱腔特征，但法式坛歌、武戏、文戏唱腔也各有自己的特色。

一是法事坛歌唱腔。阳戏与其他傩文化一样，主要具有酬神、纳吉、还愿的功利目的，并以民俗体现出来。阳戏的酬神还愿仪式就是坛师主持的祭祀活动。这些活动中的唱段主要是赞颂圣灵，彰显其功德。这些唱段音调集中，肃穆虔诚，古朴乐观，很适合吟诵，有利于塑造神的威仪，渲染神的气氛。

二是武戏唱腔。这类神戏在音乐上与法事坛歌相比，出现了新的发展，女腔与男腔开始分开，人物表现有了明显的性格和情感，在音乐表达上突出个性。如铁甲、仙锋的唱腔凶悍暴戾；灵官、土地的唱腔则诙谐幽默；梅香的唱腔显现出女人的活泼灵动与阴柔妩媚。这部分唱腔开始有了激昂、诙谐、戏谑、轻佻、欢乐、哀伤、悲痛等感情因素。

三是文戏唱腔。随着时间的推移、时代的变化，福泉阳戏中一部分祈福纳吉的剧目法事从仪式中分离，从颂神娱神逐渐转向娱人，神性淡化，人情味增强。这类剧目大多是历史故事和各种人物传说。各类唱腔开始具有规范的性格化特征，男腔、女腔明确分类，角色性明显，突出身份与气质，演唱中运用展现性格化的唱腔。

2.唱腔的结构

福泉阳戏的唱腔结构主要由上下句式唱段和由单一腔句的不断重复而组成的多句式唱段，大多押韵。另外，由于对唱、吟诵、念白、舞蹈、对打等剧情需要，使唱腔扩充、重复，并加入衬词衬腔，使得唱腔结构的变化更加丰富多样。

一是上下句式。上下句分别由两个句子（个别也有三个句子的）组成。二是四句式。很多情况下并不规则，因为有发展变化的需要，腔句长短不一，在结尾处常常有扩充、开展，使得尾部变化起伏，高潮迭起，丰富有趣。三是多句式，有几种形式，分别为法事坛歌吟诵式腔句多次变化重复形成的多句式；上下句多次重复形成的多句式；由开腔、帮腔、衬腔、尾腔等装饰性色彩唱腔组成的多句式。

（七）表演形式

福泉阳戏表演的动作各剧目较为简单统一，大方而朴素。文戏的动作主要有绕舞台转圈、转身，武戏的动作主要是跳跃、转身、手持兵器左右挽花。语言生动有趣，诙谐幽默，可以即兴表演，常常和观众打诨逗乐，营造轻松欢乐的气氛。因此演员在舞台上可以视场面氛围与观众情绪，唱念做打即兴发挥，随心所欲任意收放，非常贴近观众。另外福泉阳戏的面具形态各异，有的粗犷大气，有的细腻含蓄，极具古傩戏之遗风，是至今极少的戴面具演出的阳戏之一。

三、福泉阳戏社会自然传承现状与走进校园传播传承的思考

据有关专家调查表明，贵州省是我国古傩戏最多且品种较齐全的省份，很长时间都吸引着国内外专家学者的兴趣和关注。其中福泉阳戏具有典型的艺术价值、文化价值、历史价值，它是贵州省首批省级非物质文化遗产之一，它反映了几百年来福泉人民的生活气息、精神信仰和道德价值观念，是独具特色的民族地域文化。

随着各个时代的发展，福泉阳戏娱神的内容逐渐减少，娱乐人的戏曲逐渐增多，戏曲题材剧目多样，大都有完整的情节，表演动作夸张，语言生动诙谐，有很强的文学艺术性。至今保存流传下来的剧目唱腔有150多个，法事坛歌、文戏、武戏每种剧目都自成体系，且各具风格。

福泉阳戏在20世纪80年代被专家学者发现后，当地各级政府逐步出台了一些保护措施与促进发展的政策，专家学者们也加大了研究与发掘的力度，这些都取得了良好的效果。但随着时代发展，现代娱乐形式、信息媒介的广泛传播，文化和价值观念的变化，对阳戏的传承发展影响很大，阳戏逐渐地被边缘化，传承受众和活动越来越少，生存发展空间越来越窄，这使得对传承人的培养也越来越困难，甚至出现断层。阳戏的偶尔演出也大都是中老年人，青年新生代几乎没有，能够表演完整剧目的艺人年事已高，后来的一些阳戏艺人从艺时间极短，掌握曲目寥寥，甚至仅掌握个别阳戏片段，大多阳戏剧目已多年没有进行过完整的演出。并且目前各个阳戏班的演出表演的都是老剧本、老剧目，缺乏创新的时代剧本。因此，要使福泉阳戏这一古老且宝贵的民族戏剧文化不致消失，并能持续地发展下去，使传统文化艺术更加丰富多彩，就要采取各种有效的方式，加大保护、传承与研究的工作力度。

传统民间文化艺术是随着社会变化一直发展的，原来的能够满足某地区某些人的一些文化艺术总会随着社会的发展变革、经济的成长和技术的革新，受众会逐渐减少。原因无非就是两个：一是传统文化艺术的审美娱乐价值减弱。在过去经济、文化与信息落后的时代，大众的娱乐方式没有太多选择可供选择的对象，人们的审美和娱乐的对象只能长期局限于一两种本地民间本土艺术。随着现代社会经济、文化艺术及传播技术的发展，新的文化艺术种类逐渐普及到社会的各个角落，人们的审美娱乐方式和机会得到了极大的丰富，对原来单调的几种简单娱乐审美项目逐渐产生厌倦和审美疲劳。新接触到的文化艺术娱乐方式具有极强的新鲜感，刺激强烈，于是原来的文化娱乐方式在人们音乐生活中的地位被削弱，受众量也被其他娱乐项目分流。二是经济实用价值减弱。在过去民间艺术文化鼎盛时期，民间艺人组成的艺术团体到各地的演出机会多，艺人相对普通人会稍多一些经济收入。随着演出市场的缩小，演出机会越来越少，艺人们经济上基本没有了收入报酬，艺人们渐渐失去了演出热情。

这些文化艺术如何在新的时期保持延续和传承呢？任何事物发展的规律就是，如果原有价值减弱，但还要使其保存和传承下去，就需要寻找新的视角，发展其新的价值形式，这些新的价值能被需求和肯定，这一事物就能重新获得新生，得以延续发展，尤其是文化艺术。一种文化艺术的兴衰是由其自身的价值决定的，价值是其生命力，是其生存延续的基础。笔者认为，要使传统民间文化艺术得到有效的传承与发展，在上述两种艺术价值属性减弱的情况下，在激发其原有价值的前提下，就要创新其新的价值属性。笔者认为，在当地校园文化建设中，可渗透福泉阳戏这类本地民间传统文化艺术资源；在校本课程建设中，加强音乐校本课程建设，赋予其新的价值属性，使其走进校园，是对其传承与保护的有效的途径，可以达到较好的效果。具体措施可分为三类：一是本地高校可根据学校实际，把福泉阳戏合理设置为本学校的艺术选修课，设定学分；二是本地中小学可根据学校实际，把福泉阳戏合理设置为本学校的综合素质活动课，设定为升学学分；三是利用寒暑假和民族节日，组织学生去当地旅游景点和活动地点，为游客和当地民众演出，适当获取演出活动报酬。

校本课程是国家课程和地方课程的补充，2001年6月，教育部《基础教育课程改革纲要（试行）》明确指出：“学校在执行国家课程和地方课程的同时，应视当地社会、经济发展的具体情况，结合本校的传统和优势、学生的兴趣和需要，开发或选用适合本校的课程。”利用当地文化资源，合理设置学校的任选课和活动课，将传统文化艺术项目建设为校本“加分课程”，赋予其新的价值，自然会改变当下人们对它的价值评价与认知，使人们认识到传统文化艺术是有价值的，这将是一个会促进多赢局面的保护策略。传统文化艺术项目在学校中成为增加学分考分的课程，还有外出演出锻炼和报酬，这会使更多人对传统民间戏曲有兴趣，会使更多学生对福泉阳戏产生热情，激发学生的学习积极性、主动性。随着学校校本课程的开展，就会产生对传统艺术项目教师岗位的需求，学校聘请民间艺人到校讲学传习，也会激发一些民间年轻人愿意学习传承传统艺术项目，從艺艺人会更加努力，这样就会形成良性循环，产生良好的传承效果。当然，这些校本课程建设需要本地教育主管部门的支持，所以，对当地传统文化艺术，尤其是优秀非遗项目的保护传承，本地政府负有很大的责任和义务。

四、结语

一件文化艺术作品能否被人们接受，是由人们的审美意识决定的。社会的发展影响着人们审美观念的变化。所以，传统文化艺术要延续和发展，就应当调查当下人们的审美习惯、观念的变化，与时俱进，推陈出新，创作出符合当下人们审美特征和审美需求的新作品，才能重新激起大众的观赏兴趣。福泉阳戏如能走进高校，即可利用高校的艺术资源，主要是师资力量和设备场地，对其改造创新，增添现代元素，创作出适合新时代的作品，使其适合现代人，尤其是青年人的审美意识，获得现代人的喜爱，将会使其重新焕发光彩活力，获得生机。

另外，为加强传统文化艺术的传播和宣传， 可定期组织举办校园传统民族文化艺术节，开展民族文化艺术的校园展演活动。在此类活动中，不仅可以请民间艺人和民间艺术团体到学校进行表演，而且可以对选修传统艺术的学生进行传授交流，合作演出。这不仅丰富了广大师生课余文化生活，促进了校园文化建设，而且培养扩大了传统文化艺术的欣赏观众，也是又一重要的传播传承方式。笔者认为，传统文化艺术渗透融合进校园文化及校本课程建设，是传承保护一些非物质文化遗产项目的有效途径，对校园文化、校本课程的建设，也有着非常重要的意义。

参考文献：

[1]教育部.基础教育课程改革纲要（试行）[Z].2001.

[2]谢传红.福泉阳戏艺人口述史/专著系列[M].长沙：中南大学出版社，2018.

[3]袁伊玲.福泉阳戏在非物质文化遗产保护中的价值定位[J].黔南民族师范学院学报，2010（05）：24-26.