近代法国艺术歌曲和声技法的演进轨迹

吴玥

【摘   要】从历时性的角度来看，近代法国艺术歌曲大致经历了从浪漫主义风格到印象主义风格的转变，再到20世纪新古典主义流行这几个阶段。其中印象派作曲家德彪西、拉威尔为法国艺术歌曲的发展作出了杰出贡献，他们凭借自身出色的才华所开辟的印象主义道路影响了西方20世纪的音乐发展方向。后来的法国“六人团”作曲家，从西方音乐史的角度被列为法国“新古典主义”的代表，他们艺术歌曲中的和声手法立足于传统和声语言的同时，又融合了20世纪时代气息的“新”特点，还在一定程度上继承发展了印象主义和声手法。从近代法国艺术歌曲的和声技法演变轨迹来讲，主要涉及以下几个方面：一是调式化和声思维的继承与创新的演进；二是和弦结构色彩化探索取得突破性进展的演进；三是和声进行的色彩化发展与功能化变异的演进；四是调性呈现方式多样性发展的演进。

【关键字】艺术歌曲  和声技法  演进轨迹

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）20-0038－06

和声技法主要是研究和弦纵向排列以及横向进行逻辑的学问，不同的纵向和弦结构会带来和声上不同的感受，而横向的和声进行逻辑在音乐的“历时性”表现上更是丰富多彩。对于近代法国艺术歌曲来讲，纵向和弦结构的特征是非常丰富的，横向和声进行的逻辑更是多样化，并且其中所应用的调式化和声思维在当时的背景下是非常具有独创性的，对后来的作曲家创作产生了深远影响。

一、调式化和声思维的继承与创新演进

调式化和声思维的回首与创新是体现近代法国艺术歌曲中和声技法演变的重要方面之一。在19世纪下半叶，法国“民族音乐协会”作曲家就已经在大小调和声基础上，引进了古老的七声自然调式旋律。到了19、20世纪之交印象派作曲家极大地发展了调式化和声思维，其中七声自然调式的多样化应用通常用来表现某种具有宗教意义的复古思潮；而具有东方风格的五声调式是构成印象主义朦胧柔和音响的重要源泉；再到后来人工音阶的发展与应用，有效地塑造了具有印象风格的独特音响。20世纪上半叶，法国新古典主义作曲家对于调式的应用相对单纯，虽然继承了印象派对于调式化和声思维的应用，但是调式化和声大都以比较单一化的形式出现。

（一）19世纪下半叶法国艺术歌曲中调式化和声思维初露端倪

七声自然调式在西方音乐中是一种古老的调式音阶材料，在功能和声未确立之前，复调对位化思维占据主体时，七声自然调式为音乐的主体音阶材料，调式调性恪守特定音列。19世纪下半叶，七声自然调式材料再次被作曲家们作为重要的和声素材加以应用。由于经过大小调体系功能和声长时间的熏陶，調式化的和声思维必然会受到影响，形成某种具有时代感的调式化和声语言。当时的法国“民族音乐协会”作曲家强烈意识到法国音乐应摆脱德奥音乐影响，发展具有自身民族特点的音乐。因此，在他们的作品中和声手法方面，对于自然调式以及全音阶的应用已经初露端倪。

（二）19、20世纪之交法国艺术歌曲中调式化和声思维空前发展

19、20世纪之交，法国印象派作曲家德彪西、拉威尔使调式化和声思维获得空前发展。印象派作曲家所应用的调式音阶素材大致可分为四种。一是中古调式，在印象派作曲家笔下，将中世纪时期的教会调式体系重新加以应用，以形成具有独特色彩的音效，常用于渲染复古的、具有宗教色彩的，抑或神话传说的文学意境。二是开发特殊组合的七声音阶，这类七声音阶与中古调式以及传统大小调式有着密切的联系，如泛音音阶，它与自然大调相比，同时具有升Ⅳ级和降Ⅶ级两个特征音级，也经常被称作混合利底亚调式。印象派作曲家对于特殊组合七声音阶的应用除描绘复古的、宗教的文学意境外，还通常用来表达异国情调风格。三是具有东方风格的五声调式体系，五声调式体系在印象派作曲家笔下常用来塑造柔和的、朦胧的、具有印象风格的意境，而非表达异国情调色彩。四是人工音阶的探索，主要包括全音阶和八声音阶。全音阶多见于德彪西艺术歌曲中，德彪西能够将全音阶色彩发展到极致从而达到一种独具印象化的艺术效果；而八声音阶，在两位印象派大师的艺术歌曲中应用较少，一般情况下，这种艺术效果是由于减七和弦或是小三度的连续循环而构成的，具有八声音阶的特点。

（三）印象派调式化和声思维对20世纪法国作曲家的影响

印象派作曲家调式化和声思维的空前发展为20世纪法国乃至整个西方的作曲家都产生了巨大影响。此处需要注意的是，20世纪法国作曲家在调式化和声应用方面与印象派作曲家略有不同，大致包含以下几点。一是调式音阶的应用相对较为单纯，较少见到不同风格调式的融合。二是东方五声调式的应用多用于突出异国情调意境，而非印象派作曲家所追求的五声调式柔和朦胧的“印象”风格色彩。三是全音阶及八声音阶的应用偶见其中，全音阶多表现为带有功能化意义的变音和弦使用，而八声音阶的应用则多采用单纯的线性音阶上下行方式。

（四）20世纪上半叶法国艺术歌曲中调式化和声思维的保守回归

20世纪上半叶，法国新古典主义风格占据主导地位，具有代表性的是法国“六人团”作曲家（本文主要选取米约和普朗克两位作曲家作为代表）。当时的法国新古典主义音乐风格在很大程度上受到俄国作曲家斯特拉文斯基的影响。新古典主义倡导回归古典或古典以前的音乐风格，但又绝对不是对于古典的滑稽模仿。调式材料主要包含传统大小调、七声自然调式体系下的泛自然音风格。传统大小调式的应用在普朗克艺术歌曲中得到了充分的体现，同时对于传统大小调体系功能和声的应用也具有一定的时代气息，如声乐旋律具有某种法国民歌特点，最突出的是在大小调体系功能和声下，将纵向和弦结构进行不协和的安排。七声自然调式体系下的泛自然音风格在米约和普朗克的艺术歌曲中均有体现，通常用来表现纯净古朴的文学意境。泛自然音和声是指旋律与和声均以纯自然音构成，其中纵向结构可以做自由组合，但所有音都在同一自然音体系内，和声的横向进行不再受功能逻辑束缚，注重的是其产生的音响色彩。

二、纵向和弦结构色彩化探索的演进

在近代法国艺术歌曲的创新性和声手法中，纵向和弦结构的色彩化探索始终占有重要地位。众所周知，在传统和声中，不协和和弦必须具备合理的引入与解决，不具备独立意义。然而，在法国近代作曲家笔下，不协和和弦在很多情况下被当作具有独立意义的和弦使用，引入与解决不再是“必须”，更注重的是和弦所能造成的色彩化音响。

（一）19世纪下半叶法国艺术歌曲中受功能制约的和弦结构变化

19世纪下半叶，法国艺术歌曲在很大程度上依旧受德奥调性体系功能和声影响，不协和和弦通常需要有准备并须解决，即使是意外进行也常保留有解决的痕迹。在和声纵向结构方面的变化体现为依旧受功能制约的变和弦形式，不协和和弦的音响依旧以解决到协和和弦为主要方式。而浪漫主义后期，以弗兰克、福雷为代表的法国作曲家作品中，不协和和弦的这种性质已趋于弱化，和弦排列中对音程的处理，是使同一和弦产生不同色彩变化的一种手段，而且在一些音乐理论家的著作中，有相当一部分学者认为福雷晚期的音乐作品已经具有某种印象主义和声风格。作曲家往往会更注重不协和和弦自身的音响特性，这在法国作曲家的和声运用中表现得尤为突出。

（二）19、20世纪之交法国艺术歌曲中和弦色彩化因素的挖掘

19、20世纪之交，法国印象派作曲家德彪西、拉威尔注重对和弦色彩化因素的挖掘，他们笔下的不协和和弦具有一定的独立意义，其引入与解决不再占有重要地位。他们对于和弦结构的复杂化探索主要包括以下几个方面：

一是在传统三度叠置基础上发展出来的高叠和弦，如在德彪西艺术歌曲中高叠和弦的应用不再强调其不协和音的解决，而是将其作为一种具有独立意义的和弦结构来展现其色彩化音响。

二是分裂音和弦：分裂音和弦是指和弦外音未予解决而形成的不协和和弦形态。它是在传统和弦基础上的一种自由处理手法，这样往往能够形成不协和的音响效果。印象派作曲家拉威尔经常通过和弦的倚音与解决音共同奏出这样的和弦结构，从而形成了某一和弦音分裂的和弦状态，以加强和弦的刺激力。

三是附加音和弦与省略音和弦：当三度和弦结构受某种具有风格化的调式控制时，三度和弦则产生出与传统和声风格截然不同的艺术效果。例如，当和弦纵向结构受五声调式音阶控制时，纵向的三度结构可能变成带有附加音或是省略某音的和弦形态。其中，六度附加音在德彪西的艺术歌曲中有时用在结束处，暗示一种平行调关系的纵向结合；而二度、四度附加音常用来表达一种谐谑化的色彩意境。

四是非三度叠置和弦：例如，二度和音的应用通常用来描绘景物或动物发出的声响色彩，而四度叠置或五度叠置和弦一般用来表达远古的具有宗教意义的文学意境色彩。还要格外说明的一种和弦结构为五声纵合化的和弦结构，这种和弦结构有时构成一种非三度叠置的和弦状态，在德彪西和拉威尔的艺术歌曲中这种五声性纵合化和弦对于柔和、模糊的印象色彩塑造具有很好的效果。

五是复合和弦：复合和弦在印象派作曲家德彪西、拉威尔的艺术歌曲中主要体现为主属持续音上的复合和弦，以及由高度叠置的不协和和弦作分层排列的复合和弦形式。

（三）印象派色彩化和弦结构思维对20世纪法国作曲家的影响

印象派大师对于和弦结构色彩化的探索与应用对20世纪法国作曲家产生了深远影响。虽然20世纪上半叶法国主要盛行新古典主义风格，但是他们在复兴传统的基础上加入了具有20世纪时代气息的因素，和弦结构不协和的多样化就是他们时代气息体现的重要手段之一。米约和普朗克的艺术歌曲深受印象派影响。

米约的艺术歌曲整体来讲，是以多调性和声手法占据创作主体。不过，也有相当一部分的艺术歌曲采用非多调性手法创作。在一些艺术歌曲中，五度叠置和弦以及空五度和弦的广泛应用成为米约创作的一大特点。至于个性化的复合和弦主要表现为多层次的复合，而且总以囊括下12个半音为宗旨。

在普朗克的艺术歌曲中，七和弦经常作为主和声出现，通常还是具有调式风格化的主七和弦；此外，还会出现七和弦进行的自由化，即不协和音不再强调引入与解决，使得不协和的七和弦、九和弦具有了像三和弦一样的独立意义。

普朗克艺术歌曲中的分裂音和弦应用也是其创作的一大特色，从一定程度上讲，也是继承了前辈印象派作曲家拉威尔的和弦创新式结构，至于应用手段却与拉威尔有着一定的区别。拉威尔的分裂音和弦常作为一种具有独特色彩的和弦结构，以此类和弦平行进行的方式造成一种具有印象风格的色彩化艺术效果；而在普朗克的艺术歌曲中，分裂音和弦往往作为立足于功能性和声进行基础上将和弦结构做色彩性变化，从而产生一种基于功能进行下的不协和音响色彩，以体现20世纪特有的“新”古典主义时代气息。

（四）20世纪上半叶法国新古典主义影响下的传统和弦结构回归

20世纪上半叶，在法国新古典主义风格的影响下，传统和弦结构以及和声进行方式得到很大程度的复兴，甚至是十分接近的模仿。這一点突出表现在普朗克早期的艺术歌曲中，传统的三和弦、七和弦结构以调性体系功能和声的连接方式以及声部进行模式，基本回归古典主义和声风格样式。后来，作曲家们虽然依旧以古典风格指导音乐创作，但是表现为在古典主义基础上加入20世纪不协和因素以适应时代气息。

三、和声进行的色彩化与功能化变异的演进

色彩化与功能化一直是和声进行风格的两个重要方面，从巴洛克时期大小调体系功能和声确立后直到19世纪末，西方音乐的主流体现为德奥调性体系功能和声的共性写作风格。直到19、20世纪之交，法国印象派作曲家德彪西、拉威尔和声进行的色彩化使和声进行打破了传统和声的功能性序列规律，走向更广泛的和声进行方式。到了20世纪上半叶，法国新古典主义代表作曲家米约和普朗克，表现为在回归传统功能和声进行的基础上加入具有20世纪时代气息的不协和。此外，还有一些泛自然音化的和声风格也是在古典基础上的变化性发展。更值得一提的是，米约多调性的创作技法可谓是在20世纪“不协和”风格盛行的大环境下，复兴了巴洛克时期复调对位化思维。

（一）19世纪下半叶法国艺术歌曲中“装饰化”的功能进行

19世纪下半叶的法国作曲家，尤其是以弗兰克和福雷为代表，他们的作品虽然没有真正摆脱德奥浪漫风格的影响，和声技法还是立足于德奥传统调性体系功能和声进行之上，但其中对于和声技法创新性的思维已经出现，如对于功能化和声进行的“装饰”还是具有一定特点的；全音阶思维相关的变和弦应用；调式交替和弦的出现；具有色彩化的辅助和弦等都在功能性主体发挥出一定的“装饰”作用，促进了后来法国印象主义和声风格的诞生。此外，还需说明的一点是，在当时的环境下法国作曲家弗兰克以及其学生丹第等，对巴洛克的复调音乐风格具有很大兴趣，并且在作品中经常采用复调手法处理音乐材料，这对于20世纪拥护法国新古典主义的作曲家产生了极大影响。

（二）19、20世纪之交法国艺术歌曲中和声进行方式的标新立异

在吴式锴先生《和声发展的历史继承性》一文中曾写道：“‘力度性强功能和声的形成和发展与‘色彩性弱功能和声的形成和发展是和声发展的‘两种倾向”。在杨通八先生《论德彪西印象主义和声》一文中曾写道：“广义的功能概念，首先是恢复功能即作用的本义，无论在和声的历史运动中还是某一个作品的和声结构中都存在着结构功能与色彩功能的对立统一。”虽然两人的表述不同，但表达内容的本质却是相同的，即19、20世纪之交和声的发展沿着这两条轨迹探索，以瓦解大小调功能和声体系。其中，色彩性弱功能和声进行的多样化发展作为法国印象派作曲家创作中的特色，所形成的色彩化音效为音乐带来了良好的艺术效果。其中包括的和声手段有以下几个方面：

一是色彩性平行进行的广泛运用，这个从中世纪奥尔加农中寻找到的灵感，对印象风格的表达产生了深远影响。在德彪西的艺术歌曲中平行进行方式主要表现为受调式音列控制的平行进行。

二是调式化和声进行的色彩风格，是他们艺术歌曲的特色之一，在此基础上通过调式交替与融汇造成和声的色彩化效果，如相同音列不同调式的纵向复合（异调配置）造成同音列下的多主音化；相同音列不同调式的横向交替；不同风格调式音列的融合性应用；风格相异调式音列的横向对置过渡等，将“调式和声”应用得可谓是“花样百出”。

三是根音三度关系与三全音关系的直接对置，能够产生具有色彩化的音响。各类三度关系中音功能直接与主和弦的对置，以及根音三全音关系这种极音对置的色彩，都被印象派作曲家应用于艺术歌曲体裁中，创造出丰富的色彩化音响。这是印象派大师艺术歌曲中的重要和声手法之一。

（三）印象派色彩化和声进行方式对法国20世纪上半叶的影响

20世纪上半叶，印象派色彩化的和声进行方式对法国乃至整个西方都产生了空前的影响。在米约的艺术歌曲中，尤其表现为平行进行的和声手法；而普朗克的艺术歌曲中，调式交替手段的深化以及调式化的和声进行在很大程度上体现出印象风格影响的痕迹。

在米约的艺术歌曲中，一些描绘东方风格的艺术歌曲，经常采用五声调式体系来表达一种异国情调风格。其中和弦音受纯五声调式音列严格控制形成“类”平行进行状态，由于五声风格调式音列的特殊化音程关系，故在平行进行状态下会形成具有不同结构性质的纵向和弦，这样一来整体会形成一种五声调式化的“粗线条”旋律。

七声自然调式化和声进行是印象派作曲家的一大特点。在普朗克艺术歌曲中，七声自然调式化和声进行也有其自身独特的性格，通常表现为调式特征音级位于和弦的七音。而在普朗克的笔下，此时的七和弦是具有独立特性的，这样一来，便形成一种带有不协和效果的调式化和声进行。特种自然调式交替和弦的应用也是普朗克的一大特点，其中调式特征音级依旧偏爱于出现在调式特征和弦的七音。更值得一提的是，在多元化调式混合型交替手法的应用中，普朗克偏爱于运用重同名调的调式交替，尤其是同三音同主音的调式交替。

（四）20世纪上半叶新古典主义影响下的功能化回归与发展

20世纪上半叶，在法国新古典主义影响下，功能化和声进行的回归在普朗克艺术歌曲中体现充分。值得一提的是，在功能性和声进行的基础上，普朗克加入了各类不协和因素，以体现20世纪的时代气息。而米约的艺术歌曲则表现为对古典传统的革新化继承，如七声自然音阶范围下的泛自然音化和声进行，以及将传统功能化和声进行做纵向空间发展表现为不同调性下功能和声进行的复合。

四、调性呈现方式多样性发展的演进

19世纪下半叶，法国艺术歌曲中出现了调式音列化思维的萌芽，但是就调性的呈现方式来讲主要以大小调体系功能和声方式确立。而到了19、20世纪之交，印象派作曲家德彪西、拉威尔的艺术歌曲由于调式化和声思维的空前发展、和弦结构的色彩化探索、和声进行方式的非功能化，以及纵向多层次的调性复合，造成调性丰富多变的呈现形式。20世纪上半叶，受法国新古典主义风格影响下的米约、普朗克艺术歌曲中调性的呈现一部分表现为回归古典传统的功能性调性呈现方式，另一部分主要表現为多层次的大小调体系调性的纵向复合而构成的多调性呈现方式。

（一）19世纪下半叶法国艺术歌曲中功能化调性的呈现方式

19世纪下半叶法国艺术歌曲中虽然已经体现出调式音列化应用的端倪，尤其是以弗兰克和福雷为代表，他们的作品中较为创新的和声技法虽然还是立足于传统调性体系功能和声之上，但其中对于和声技法创新性的思维促使了后来法国印象主义和声风格的诞生；还需说明的一点是，在当时的环境下法国作曲家弗兰克及其学生丹第等，对巴洛克的复调音乐风格产生了浓厚兴趣，并在他们的作品中经常运用复调手法来处理音乐材料，这对于20世纪拥护法国新古典主义的作曲家产生极大影响，但调性的呈现方式还是以功能性和声进行逻辑来确立的。

（二）19、20世纪之交法国艺术歌曲中调性呈现的新思维

19、20世纪之交法国印象派作曲家对于艺术歌曲中调中心的呈现方式展现出多样化的思维，这在印象派大师德彪西的艺术歌曲中表现得尤为突出。当传统功能逻辑隐退后，调中心的确立往往通过重要结构部位强调以确立调性中心。

在德彪西的艺术歌曲中经常出现旋律与和声在同一调式音列体系但不表现为同一主音的情况。这种情况是在不同层次表现为不同的调性中心，形成同音列下的纵向多主音化复合。另一种是对主音以及主和弦回避，形成某种无主音化的具有音列结构意义的调性陈述。

通过重要部位强调以确立调性的方式在德彪西的艺术歌曲中十分常见，如通过乐句乐段的开始结束音、一段音乐的重要终止音、被旋律运动强调的音，以及某些位于重要音区位置的音等。此外，就是通過静态或动态持续音来体现调中心，持续音之上的和声安排十分灵活自由，除持续音外，固定音型的重复或是一个音与一组音的重复都可以形成调中心。

（三）20世纪上半叶法国艺术歌曲中调性呈现方式的回归发展

20世纪上半叶，受新古典主义风格影响的法国艺术歌曲表现出对古典传统建立调性方式的回归，当然在其基础上的发展也是具有20世纪时代气息特点的。

20世纪上半叶，法国“六人团”作曲家之一的米约，系统化地使用了多调性。这是一种受巴洛克时期的复调对位化思维影响的将古典传统建立调性的方式做纵向空间上的拓展而衍生出的多调性呈现方式。米约的艺术歌曲中使用了丰富的多调性织体层次、复杂的多调性纵向调性远近关系、风格化的五声性多调性应用，通过多调性手法的使用展现出丰富的色彩效果。

泛自然音调性是建立在自然七声音阶基础上，和弦结构自由化、声部进行多样化，而且通常不表现为有明确调中心或是调中心的确立以音乐片段重要部位的强调来肯定，这种手法往往用来描绘一种古朴的音乐意境。在米约、普朗克的艺术歌曲中，这种泛自然音调性风格尤为常见。

五、结语

近代法国艺术歌曲领域只是法国音乐的一个分支。本文主要从这一创作体裁中，探索了作曲家所应用的和声思维与技法，以阐明和声思维与技法的创新发展是法国音乐在西方音乐发展到近代时重新崛起的一个重要原因，其中许多具体的思维与技法对今天的音乐创作依然有着重要的参考价值。

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