清华简《乐风》相关问题研究

李卿蔚

清华大学出土文献研究与保护中心 “古文字与中华文明传承发展工程”协同攻关创新平台

据整理者介绍,清华简《乐风》简文分为两部分,简1至简5为传统五音“宫商角徵羽”之音名,多以两个音为一组,共分为十六组。全曲有两处较为特殊,第六组音名作“徵地”,第十一和十二组之间有一“穆”字。贾连翔先生认为,“徵地”“穆”两小节恰好可将曲谱分为三段。(1)贾连翔: 《清华简〈五音图〉〈乐风〉两种古乐书初探》,《中国史研究动态》2023年第5期。简文的后一部分则均为“”或“某某某某”格式,可与前一部分的各组音名相对应。“”字前后连接的多为“大上/下”“厀上/下”等信息,其中的大、厀、少三字之间应存在明显的等级关系。

就简文中的音名和小节分布特点分析,此谱有如下特点: 1. 没有出现音名两两重复的小节;2. 起首和结尾各有三个小节均为“宫某”,说明乐曲首尾内容相呼应;3. “宫”音仅出现在这六个小节中;4. 曲谱中共有五处重复出现的小节,小节中的音名及前后顺序完全一致;5. “”所对应的小节仅出现在乐谱起首。这些信息表明,简文中所记录的《乐风》是一篇成熟完整的曲目,曲谱中音节排列有序,前后内容呼应,曲风明确,显然是经过严谨编排、可供演奏的乐曲。

整体来看,《乐风》曲谱内容虽不复杂,但曲风颇为和缓庄重,应是具有特殊意义的乐曲。郑玄注《大司乐》云:“凡五声,宫之所生,浊者为角,清者为徵羽。此乐无商者,祭尚柔,商坚刚也。”(2)郑玄注,贾公彦疏,彭林整理: 《周礼注疏》,上海: 上海古籍出版社,2010年,第846页。祭乐尚柔,所以《大司乐》中描述的乐律无商音。而《乐风》中五音皆备,商音出现的频率颇高,说明此曲盖非祭乐。厘清上述内容,对接下来的详细论证有莫大帮助。

一、 大、厀、少

此乐谱中首先需要阐释的是大、厀、少三字的含义,在整理者的注释中,没有详细说明这三个字在曲谱中的作用,仅认为三者之间呈等次关系。经分析,这三个字应该分别对应一个八度音域,“大”应为低八度,“厀”高于“大”,“少”则表示高音区。

之所以得出这一结论主要有两个依据。首先,乐谱中共出现五个音名完全一致的小节,分别为“商徵”(五、七小节)、“商羽”(十、十二小节)、“羽角”(十一、十三小节)、“宫羽”(二、十四小节)、“宫商”(三、十五小节),而其中各个音名所对应的“大”“厀”“少”信息却不同。这说明此三字并非演奏技法或指法,否则在完全相同的音名组合中,没有必要全部更换指法。其次,一篇完整的乐谱,若没有八度音域信息是不可能成立的,再如何简单的曲调,也不可能仅在同一个八度之中循环往复。因此,《乐风》必定是由一个以上的八度构成。可以认为,除音名之外,最重要的信息便是八度音域,这是一篇曲谱可以成立的基础。简文中“”“”二字均为动词,所以最有可能用来表示音域的,便是“大”“厀”“少”三字。

出土资料显示,战国时期的乐律中,已经有明确的划分八度音区的标志。据统计,曾侯乙钟铭中表示八度位置的前后缀用语有“”“大”“少”“反”四种。其中虽然没有指明“正声组”的前缀,但实际上曾侯乙钟不仅大、正、少三组俱全,并且还另有声和少声之反两组,证明先秦已可以区分出多个准确的八度组。此类标示在后世略有所传,但是已不得要领。(3)黄翔鹏: 《曾侯乙钟、磬铭文乐学体系初探》,《音乐研究》1981年第1期。结合清华简《五音图》中的相关内容可知,彼时正是以“大”“上”“小”“下”等字表达不同的音区。胡其伟《清华简〈五音图〉的初步研究》一文提出,《五音图》中以“遣”“右”“大”“上”等词标识低于正声组的音区,即低八度;“反”“左”“少”“下”则为高八度。

此结论对于《乐风》中“大”“厀”“少”三字关系同样适用,此处“大”表示低八度,“少”表高八度。整理者将“厀”字训为“次”,在文中基本通达,“厀”即表示位于“大”和“少”之间的音区。从曾侯乙编钟和《五音图》的音区排序分析,此处所谓的“厀”所代表的应该就是“正声组”,即通常不需要标注前缀的音区。值得注意的是,文中“某上/下”的结构并不影响音区的性质,曲谱中由低到高的音区排列应为“大上/下—厀(次)上/下—少上/下”。全曲共包含三个八度,其中以中音区“厀(次)上/下”最多,低音区“大上/下”其次,高音仅出现一次。此曲风格庄重沉稳,曲调优雅,虽仅有短短三个乐句,但表现出的内容十分丰富。

二、 、

从乐器演奏的角度来看,无论是拨弦乐器还是敲击乐器,谱中每个单音均需要附加音区条件。对古乐器而言,通常只有在一种情况下可以不标注八度,即两个音需要同时演奏,呈现为“和弦”之时。这种技法类似于今日古琴等弦乐中依然常见的“撮音”,今日“撮音”多分为“大撮”“小撮”,即使是“大撮”,通常也仅间隔三到四根弦,所涉二音的范围有限。而在先秦阶段,音域和乐曲的整体风格相对固定,无论是编钟还是琴瑟,演奏方式尚且较为原始。与此同时,此类乐器地位尊贵,多强调所奏曲风的庄重,跨度过大的和弦不符合此类古乐器的演奏风格。因此,虽然此曲中存在大、厀、少等不同音区,但出现和弦时,二音之间应不会超出八度。

既然有和弦音节,即证明《乐风》一定是乐器曲谱,而非人声唱谱,同时也并非笛、箫等单音乐器所用乐谱。具体来看,“”字指代和弦时,未添加任何音高或音域信息,则表明《乐风》为古琴谱的概率较大。假如曲谱对应的乐器为编钟,则演奏和弦不必囿于某一个固定的八度内,例如曾侯乙编钟音域可达五个八度,在任何一个八度之内均可奏出和弦,所以曲谱中理应标明和弦所在的音区。而如果《乐风》为古琴谱,则不标注和弦的音区便是合理的。琴的演奏方式与编钟不同,若不强调特殊技巧,仅依靠琴弦本身,便只能演奏出约一个八度之内的音值,即为今日所谓的“散音”。(4)目前出土的先秦古琴可见有五弦琴、十弦琴,与今日七弦琴的尺寸、制作工艺略有不同,但琴弦发声原理基本一致。是以乐谱中除“”字外,再无需其他提示信息。彼时古琴的徽位尚不成熟,虽然依文献记载,先秦时琴的演奏水平颇高,理应设有徽位,但当时的制琴技术与后世仍有差异。以擂鼓墩1号墓出土的十弦琴为例,其琴面不平整,呈波浪状(图1),理论上来说,这样的琴面尚不具备弹奏“泛音”和“滑音”的条件。(5)也有学者认为,随州擂鼓墩墓葬群出土的十弦琴和马王堆汉墓出土的七弦琴,或许是今日七弦琴的前身,但彼时的琴似仅能弹奏散音,尚不具备弹奏滑音的条件,所以也不能确定究竟是否有徽。王迪、顾国宝: 《漫谈五弦琴和十弦琴》,《音乐研究》1981年第1期。所以此时的和弦最有可能为“散音”,即直接奏响琴弦,不必按动徽位的自然音。

图1 随州擂鼓墩墓葬出土十弦琴(6)图1出自姚克难、刘虹弦: 《楚式琴造型中的崇龙文化探析——以曾侯乙十弦琴为例》,《武汉纺织大学学报》2022年第1期。

值得注意的是,有学者提出,先秦时期的古琴与后世弹奏方法差异较大。由于制作工艺的限制,早期的琴是一种“扣击”发声的乐器,即“击弦乐器”,这种演奏方式至少持续到战国中期。(7)张婷婷: 《古琴“鼓”与“弹”的技艺源流演变——战国以前古琴非弹拨乐器考略》,《艺术百家》2014年第4期;杨志贤: 《先秦时期古琴演奏方式探论》,《集美大学学报(哲学社会科学版)》2021年第3期。至战国后期或汉代,琴的制作技艺出现变化,并影响了其演奏方式,因此自汉代始变更为弹拨乐器。(8)“大约在汉末,琴的结构有了重大改进,逐渐定型,并一直延续至今。经过改制的琴,琴尾由实木改为与琴身相通的共鸣箱,面板与底板用漆粘合,内有音柱与纳音,共鸣效果较好。面板完全平直,上面有十三个按纯律大三和弦排成的徽,音域达四个八度。这种琴除了能奏散音、泛音外,还可奏出各种音色的按音。”见吴钊: 《中国古代乐器》,北京: 文物出版社,1983年,第29页。“古琴的技艺方法是何时开始演变的呢?通过对先秦文献的考证和解读,笔者认为可能在战国后期,与官学失守,私学兴起,士大夫阶层开始涌出,文人雅士以古琴抒发内心情志,乐教不再属于贵族仪式的专利品有关。”见张婷婷: 《古琴“鼓”与“弹”的技艺源流演变——战国以前古琴非弹拨乐器考略》,《艺术百家》2014年第4期。绍兴狮子山战国墓出土随葬品中有一件铜制房屋模型,屋内有六个跪式人偶,均作击鼓奏乐之态,其中有两名人偶作抚琴状。整理报告指出:“中一人面向南,膝上置一长条形四弦琴,右手执一小棍,左手抚弦,正在演奏。西一人面向南,身前亦横置四弦琴,琴首立圆形小柱,尾部翘起,演奏者右肘依于琴尾,拇指微曲作弹拨状,左手五指张开,正以小指抚弦。此二人应为琴师。”(图2、3)(9)浙江省文物管理委员会等: 《绍兴306号战国墓发掘简报》,《文物》1984年第1期。绍兴狮子山306号墓是战国初期墓,尽管两名琴师人偶演奏的并非同一类琴,但其以棍状物敲击琴弦的形态,基本可证实早期古琴为击弦乐器的说法。图中乐师人偶所奏的击弦乐器,很可能即为十弦琴,但外形与出土实物略有区别。据统计,目前发现的十弦琴大都出自春秋战国时期的曾国和楚国墓葬,(10)姚克难、刘虹弦: 《楚式琴造型中的崇龙文化探析——以曾侯乙十弦琴为例》,《武汉纺织大学学报》2022年第1期。则狮子山墓中的古琴模型,很可能因地域不同而存在形制差异。(11)据考证,此墓为越国墓,但墓主为嫁到越国的徐国人。参李零: 《绍兴坡塘306号墓的再认识》,《中国国家博物馆馆刊》2020年第6期。

图2 铜制房屋模型

图3 琴师人偶

在后世古琴演奏技法成熟之后,多用挑、托、抹、撮等从“手”的动词表示指法,而《乐风》中两个动词皆从“糸”。这种用字逻辑说明,当时尚不刻意强调手指的具体动作,而是意在描述琴弦的状态。因此,很有可能这篇曲谱出现时,楚国所用的琴类乐器仍以敲击方式进行演奏。

研究显示,在目前可见的最早琴谱《碣石调·幽兰》中,各指法名称已经齐备,这一乐谱的性质较为特殊,谱中既有五音的音名,也有对演奏指法、徽位、弦位的具体描述,同时还标注了弹奏的快慢,内容十分详细,这也是如今仅存的文字谱。(19)王耀华等: 《中国传统音乐乐谱学》,福州: 福建教育出版社,2006年,第60—61页。至减字谱出现时,已变成了完全的指法谱,曲谱中仅描述每个手指弹奏的琴弦和徽位的位置,不再记录音名。《乐风》中的内容,证实战国时期楚国传承的琴谱兼有音名和指法,记谱逻辑与魏晋时期的《碣石调·幽兰》大体一致。只是由于彼时琴的制作和演奏技艺尚不成熟,所以其中未见记录徽位信息。

先秦文献中鲜见曲谱存世,但是个别典籍中存有相关描述,或可作为判断曲谱性质的参照。《论语·八佾》中记载的一段内容,与《乐风》的乐谱结构颇有些相似之处:“子语鲁大师乐,曰:‘乐其可知也: 始作,翕如也;从之,纯如也,皦如也,绎如也,以成。’”注云:“五音始奏,翕如盛。”又云:“纵之以纯如、皦如、绎如,言乐始作翕如,而成于三。”(20)《论语注疏》,阮元校刻: 《十三经注疏(清嘉庆刊本)》,北京: 中华书局,2009年影印本,第5361页。“翕”字经籍多释为“合”,如《诗经·常棣》“妻子好合,如鼓瑟琴。兄弟既翕,和乐且湛”,注:“翕,合也。”(21)《毛诗正义》,阮元校刻: 《十三经注疏(清嘉庆刊本)》,第872页。《诗经·般》“于皇时周,陟其高山,嶞山乔岳,允犹翕河”,注:“翕,合也。”(22)《毛诗正义》,阮元校刻: 《十三经注疏(清嘉庆刊本)》,第1304页。《尔雅·释诂》“、郃、盍、翕、仇、偶、妃、匹、会,合也”,注:“皆谓对合也。”(23)《尔雅注疏》,阮元校刻: 《十三经注疏(清嘉庆刊本)》,第5586页。王夫之云:“翕,本训起也,从合从羽;鸟将飞,先合其羽而后张。乐之始作,震起其音,曰‘翕如也’。借为‘翕聚’字者,就其羽方合之时而言,自非翕之本义,以释‘翕如也’,不安,未闻乐始作而合奏之。”(24)王夫之: 《说文广义》,长沙: 岳麓书社,2011年,第230页。

是以,《八佾》中所阐释的乐曲结构,即指以和弦或合奏的形式起首,而后“纯如”“皦如”“绎如”,表示曲风应有和谐、音节分明且连绵不绝的效果,这与《乐风》呈现出的结构基本一致。这也可以解释,为何曲谱仅在起始部分间有四个小节的和弦,其后便均是单音。《八佾》中能够如此简约地概括此类乐曲结构,说明这很可能是当时高等级礼乐的基本模式或固定要求。如宋人张栻所说,这或许是孔子在礼崩乐坏之际,依靠描述曲义及乐曲结构,借以保留先王乐律的一种方式。(25)“周衰乐废,盖虽其声音亦失之矣。圣人因其义而得其所以为声音者,而乐可正也,故曰‘乐其可知也’。翕如,始作而合也;纯如,纵之纯一而和也。虽合而和,然高下清浊,明白而不相夺伦也,故又曰皦如也。至于绎如也以成,则相继而有余也。先王之乐,其声音之所为至者亦具此矣。玩夫此,则其制始终之序亦可得而寻矣。”见张栻: 《南轩先生论语解》,《张栻集》,北京: 中华书局,2015年,第122页。

综上所述,清华简《乐风》属于战国时期楚国所传曲谱,这篇简文能够与其他文献一同随葬,说明此曲应具有较为特殊的地位。《乐风》的发现填补了先秦文献中曲谱类材料的空白,同时证实了楚人所用琴类乐器的状况和当时惯用的记谱逻辑。这些信息对于东周礼乐制度、楚地音乐文化,以及中国传统音乐史等领域的研究尤为重要。

附记：本文写作过程中得到了黄德宽教授的耐心指导和帮助;同时也在整理小组历次讨论会议中受到各位老师的诸多启发。胡其伟博士所撰《清华简〈五音图〉的初步研究》一文中,阐释了五音生成及八度音区等次关系,对确定本文部分研究结论有重要帮助。余不一一,谨致谢忱。