清宫廷与凤阳花鼓

夏玉润,陈 璐

凤阳花鼓的产生与明中都有关。明初朱元璋为了在家乡凤阳营建明中都,充实即将成为京都的人口,从全国各地(主要是江南一带)移民约25万于凤阳。随着中都的罢建、开国皇帝朱元璋的驾崩,他的子孙们对帝乡感情的逐渐淡漠,凤阳日益显露出原来贫困的面貌,加上自然灾害频仍,最终使凤阳成为“十年九荒”的穷地方。为了谋生,以移民为主体的凤阳民众不顾政府的禁令,纷纷外逃①。大约在明中叶的正统、正德年间,凤阳花鼓在外逃卖艺声中产生了[1]。

凤阳花鼓的表演,最初是以家庭为演出单位出现的,即:一男一女,一夫一妇,一鼓一锣,口唱时曲,载歌载舞。在明万历年间周朝俊的《红梅记》、明崇祯年间范文若的《花筵赚》等传奇作品中出现的凤阳花鼓,均为上述表演形式。由于凤阳花鼓产生于明朝开国皇帝朱元璋的家乡,具有特殊的历史政治背景,南北交融的文化特色,再加上自身所具有的流行、通俗、鲜明的时代特色和颇有艺术魅力等特点,从而使它的歌声响遍神州大地。在凤阳花鼓长达600年的漫长生涯中,上至皇帝,下至百姓,人人喜爱。

清代以来,凤阳花鼓不仅在戏曲、曲艺、音乐、舞蹈艺术外广泛流传,而且在绘画、雕刻、剪纸、花饰、木偶以及小说、诗歌、儿歌、民谣、广播、唱片、电影、电视、报刊等领域中均能找到凤阳花鼓的身影。可以这样说,在清中叶以后至民国年间的近200年中,在中国几乎所有文化艺术种类中,均能找到凤阳花鼓传播的实例。

在众多中国民间艺术中,凤阳花鼓极为特殊,它与清宫廷一直保持着联系,不仅深受康熙、雍正、乾隆皇帝的关注,有五幅“花鼓图”藏于宫廷内,而且成为清宫廷长期保留的戏曲、歌舞表演。为此,本文特将清宫廷与凤阳花鼓之间的史料汇集如下,以飨读者。

一、清初皇帝对凤阳花鼓流传的基本态度

凤阳是明朝开国皇帝朱元璋的家乡,清初以来失去了“帝乡”的光环,十年九荒。大批凤阳人打花鼓、唱秧歌乞讨卖艺,走遍神州大地,给清政府抹了黑,也对这一地区官员政绩带来负面作用。对此,官员与皇帝对待凤阳花鼓流传全国各地的这一社会现象,却出现了不同的处置态度。

康熙四十三年(1704)四月十九日,安徽巡抚刘光美奏闻皖省地方情形折(见图1～图2):

图1 安徽巡抚刘光美:《奏闻皖省地方情形折》

图2 康熙御批

惟凤阳一府接壤豫省,地方辽阔,土薄人稀。而近洪泽等湖,及淮、睢等河之地易于淹没。其与湖河隔远者,稍一亢旱,苦无取水河道;如遇雨潦,又无泄泻。凤属壹拾捌州县,每年必有欠收壹贰。凤民之中又有惯唱秧歌,乐于出外,携妻拏子,偏行直省,若遇歉岁不即回家,名曰逃荒。所以凤属土俗民情与他郡略异……

康熙御批:自古有治人无治法,大官廉则小官守,不必多虑,只宜得人为要。②

雍正十二年(1734)十一月初七日,江南总督赵弘恩上奏:

凤阳府属人民,游惰成性,不勤耕织,每于交冬之际,多有携带妇女,离乡背井,出外赶唱谋食,不特荒芜田亩,更且秽污身名,大关风化。臣随严行出示劝禁,并令道府州县留心察禁,务使此等游民以及妇女,痛改积习,循分守业,各安故土,耕耘纺织,毋得任听抛家贱行,漫无觉察,致干参究。理合奏明谨奏。

雍正御批:游惰之风,理应禁止。但相沿匪伊朝夕,其间有应曲体民情处,酌量为之,不宜遽施峻法。朕意必先加以劝戒,俾各知其所行之非,改业谋生有术,然后继以禁约,方为妥协。若一旦即行严遏,属员或更奉行不善,愚民必致失所,且恐罹法者多矣。此不可不虑及者。[2]

乾隆二年(1737)闰九月十五日,安庆巡抚赵国麟奏:

为凤阳民俗游惰,急宜立法劝诫,以励风俗事。窃惟立政以厚生为先,敷教以易俗为尚。查上江十三府州民风土俗,淳朴勤俭之处居多。惟凤阳一府,俗涉卑污,民不土著,游惰成风,不必家无立锥,年不丰稔,每岁收获之后,即挈妻孥,偕老少,逐队成群,携筐负子,游行四出,名曰逃荒。其业则花鼓秧歌,沿门觅食,酒筵客邸,到处逢迎,习为故然,恬不知耻。虽曰谋其衣食,实有伤于风化……臣莅任以来,督率牧令,谆切劝谕,令其安居勤业。无如旧染已深,又视为法令之所不及,此风仍不少减……臣查游民向无出境之禁,是以不在保甲稽查之内。嗣后,除单身丁男人出外觅食及小本经营出境者,概听自便外,其有挈眷携家,秧歌花鼓,成群四出者,责令保甲一并稽查劝阻……再,凤阳一府州县官,以花鼓游民出境之有无,为考课之功过。如三年之内全无出境者定为上考;三年之内尚有出境者,为下考……

乾隆御批:此事殊,应缓缓为之,而不可遽绳以法制禁令者也。③

乾隆四年(1739)十二月初九日,工科给事中朱凤英奏:

江南之庐州、凤阳二府,介豫、扬之间……然民风朴质,而不务本业。虽当丰岁,犹携家挈眷,糊口四方,一遇凶年,流亡载道,诚为可悯。上年江南之旱,庐、凤独甚,今岁收成亦属歉薄……

乾隆御批:着该省督撰详议具奏。④

乾隆五年(1740)五月初十日,陕西道监察御史臣胡定奏:

臣见署江南总督臣郝玉麟奏为请禁游惰一事,奉朱批:“ 九卿议奏,钦此”。内称:凤阳一郡,地瘠民贫,惟宿(州)、灵(璧)、虹(县)、怀(远)、临(淮)五州县,尚通湖河水路,余皆旱地。凡近湖河田地,又俱洼下,水发则不能疏泄受淹;而高冈旱地,雨水不匀,非涝即旱。是以民之游惰者,一遇灾歉,即挈眷挑锅而去。逾州越府,或打花鼓,或唱秧歌,甚至卖奸,鲜廉寡耻之事,无所不为。此风相习久,即遇有秋,亦将所收粮食并耕牛等项分寄亲邻,垒门挈眷而去。诘问其故,则称所收粮食欲为次年青黄不接之资……

乾隆御批:九卿议奏。⑤

乾隆十五年(1750)十二月十六日,安徽巡抚奏:

奉上谕卫哲治折奏:凤、颖(颍)、泗各属民人,借逃荒之名,携妇挈子,纷纷出,应饬地方官,分别查明,必系老幼废疾者,准其酌量收养,余则概行押回等语,……但闻凤阳等处民人,向有地不必被灾,人不必老疾,而每岁农隙时,挈眷出外,及至麦熟仍回故居,竟以此为谋生。

乾隆御批:知道了。⑥

乾隆年间,安徽巡抚裴宗锡论及凤阳民俗时,曰:

凤阳民俗,每秋获既毕,相与挈家渡江,男女不分,鬻歌乞食,名曰“逃荒”,丰年亦复如是,风俗隳废,靦不知羞。[3]

自康熙年间以来,历任安徽省的地方大员,以及陕西道监察御史、工科给事中、军机大臣等各部门多位政府要员,为了维护地方治安、扬善祛邪、辨风正俗,纷纷上奏皇上,要求立即立法劝诫,取缔凤阳花鼓,可见凤阳花鼓已走遍全国,成为震动全国的社会事件。但是,从康熙帝到乾隆帝,对待凤阳花鼓的态度是十分谨慎,较为宽容,甚至默许其存在,这为凤阳花鼓在全国的流行提供了条件。

清初皇帝不仅对凤阳花鼓的存在态度宽容,而且对赤贫的凤阳给予一定的关照。

康熙三十八年(1699), 康熙帝第三次南巡,行至途中,在得知凤阳府受灾后民众疾苦,专门向户部下达谕旨:

朕巡幸江南,遍察地方疾苦,深知民间生计艰难。故将通省积欠钱粮,尽行蠲免。所过州县有被灾甚重者,俱经拯济,务俾得所。兹闻凤阳府属去岁潦灾甚重,是用破格加恩,以示优恤。康熙三十七年,该府属寿州、泗州、亳州、凤阳、临淮、怀远、五河、虹县、蒙城、盱眙、灵璧十一州县并泗州一卫,未完地丁漕项等银米,著一概免征。尔部行文该督抚即饬该地方有司,张示晓谕,令穷乡僻壤,咸悉朝廷曲轸灾黎之至意。如有不肖官吏悖旨私征,使百姓不沾实惠者,察出定治重罪。尔部即遵谕行。特谕。

康熙三十八年四月十六日。[4]

康熙四十四年(1705),康熙皇帝再次向户部下旨,暂停征收凤阳等地赋税:

凤阳府属州县……被灾,应蠲数目,俱依议速行。灾伤地方应征地丁漕项银米,著暂停征。俟明年秋收后,该抚以所收丰歉,具题请旨。康熙四十四年九月二十五日。[5]

乾隆五十一年(1786)四月十八日,庐凤道王懿德来京面见乾隆帝,奏称安徽凤阳府、颍州所属各州县“雨泽优渥,现在祈晴等语,是该处为淮水上游,洪湖水势,更当旺盛”⑦。乾隆帝得知后,写下题名《凤阳》一诗:

凤阳设巡道,兼以司榷务。职可自觐见,却以卓异赴。此乃被灾地,宣召问民苦(叶)。据称慎查赈,实鲜沟壑剧。春雨霑二麦,大田胥种布。麦苗需晴晒,尚有求晴处(庐凤道王懿德来京引见,询以地方雨水情形,据称安徽一带连得透雨,麦苗抽穗,急需晴晒,现在设坛祈晴等语,安抚书麟亦有阴雨日久,必得晴晒数日,始能发荣滋长之奏)。闻之为欣庆,更感天恩顾。颇符毕沅言,吾诗乃过虑(昨毕沅奏,豫省月来阴多晴少,据老农云,麦性畏寒,转恐根荄受冷,日内必得晴晒。询之廷臣,语亦相同。然向闻麦性喜凉,此语恐出于慰朕望雨之辞,疑信参半。有迩日望雨予已愁之句)。阅历要贵多,毋必与毋固。灾区民渐安,元气难遽复(叶)。抚循事尚繁,尔任返应速(叶)。明当即引见,特旨传铨部( 王懿德卓异来京,因其兼司榷务,可以进折请见。因庐凤一带现有抚循善后事宜,特传旨,令吏部即于次日带领引见,令速回本任办事)。[6]

从上诗不难看出,乾隆帝对凤阳府“十年九荒”的关切。

二、清宫廷收藏的五幅“花鼓”图

清宫廷曾经收藏以凤阳花鼓为题材的五幅“花鼓”图。现以时间为序介绍如下。

(一)[明]张宏《杂技游戏图·花鼓图》

张宏(1577—1652后),字君度,号鹤涧,明代绘画大师,南直隶苏州府吴县(今江苏省苏州)人。善画山水,有元人古意;亦工人物,形神俱佳。张宏是明末吴门画坛中的中坚人物。

据《杂技游戏图》落款“戊寅冬杪戏写于毘陵客寓张宏”可知,此图绘于崇祯十一年(1638)的毘陵(今常州)。该图描绘串乡走巷的三教九流和市井俚民生活,洋溢着老百姓们的喜悦情感,神态逼真,生机勃勃,打破了文人画“顾影自怜”的面貌,是一幅十分难得的风俗画卷。内容有化缘、花鼓、磨镜、吵架、镜耍猴、斗纸牌、做法事……画上人物栩栩如生,皆不饰背景。人物按情节分为20单元,《花鼓》为第5单元。各单元既可独立成章,又可合成一个完整画面。长卷水墨画《杂技游戏图》堪称这一时期吴门地区民俗风情之百科画卷。

在《花鼓》图中,一对乡下夫妻打花鼓乞讨。其中男子打小锣,怀负婴儿,右手挎一饭盒;女子打花鼓,载歌载舞。另有一官人、一孩童在观看打花鼓表演(图3)。

图3 [明] 张宏《杂技游戏图·花鼓图》

张宏虽不是宫廷画师,但长卷《杂技游戏图》后被收藏于清宫廷内。此图今藏故宫博物院。

(二)[清]顾见龙《花鼓图》

顾见龙(1606—1687年后),字云臣,江苏娄东(今江苏太仓)人。“世祖(清顺治帝)召入画院,呼为顾云臣,故常以字行。归,自号金门画史”[7],“以写真候内廷,名重京师”[8]。

顾见龙《花鼓图》的信息,笔者最初从李家瑞《打花鼓》一文中所获,并得知此图藏于美国波士顿美术馆。后在友人的帮助下获得此图电子扫描件。此图为丝卷画、挂卷,69.5×34.6厘米。原藏于北京故宫,清末外流至日本。1907年,被一位名叫Okakura Kakuzo(冈仓天心)⑧的日本人在东京购买了此图。从1904年起,他成为美国波士顿美术馆“中国·日本”美术部部长,后将此图收藏于波士顿美术博物馆。

画面表现一乡下女子,身背花鼓,左右手各持一根细长的鼓条打花鼓,回顾同伴。一乡下男子背负小儿,手打小锣,做与妇人相应之式。一官人正式衣冠,脚蹬鼓凳,倾身静观。该图与张宏《杂技游戏图·花鼓图》内容相同,不同之处是:图画变墨色为彩色,画面增加了假山石、梅花,表示打花鼓在冬末春初之时(图4)。与赵翼所说“江苏诸郡,每岁冬必有凤阳人来,老幼男妇,成行逐队,散入村落间乞食。至明春二三月间始回”[9]时节相同。

图4 [清]顾见龙《花鼓图》

作者顾见龙是明末清初人,1644年明亡时,他已年近四十,正是作画的黄金岁月。至于此图作于明末还是清初已不可考,但从图中打花鼓夫妇及几位儿童身着明末服饰,可以断定,此图表现的是明末凤阳花鼓在民间流传的情景。

(三)[清]王翚《康熙南巡图·花鼓图》

王翚(1632—1717),字石谷,号耕烟散人、乌目山人、清晖老人,江苏常熟人,出身于绘画世家,从学于王鉴、王时敏两位著名山水画家,遂成一代山水名家。《康熙南巡图》完成后,康熙帝非常满意,赐书“山水清晖”,亦要赐官。王翚婉辞,返乡常熟。

《康熙南巡图》共十二卷,其中的《花鼓》图在第十卷。此图表现的是康熙二十八年(1689)农历二月下旬,康熙帝第二次南巡返回时,看到了民间凤阳花鼓艺人打花鼓卖艺的场面。其构图:在江苏句容县与江宁府之间的农村——太平庄旁边的一个晒谷场上,一对夫妻表演凤阳花鼓:男子打小锣,女子击花鼓,二人翩翩起舞。引来众多民众赶来观看,康熙帝及护卫微服亦在其中(图5)。

图5 [清]王翚《康熙南巡图·花鼓图》

《康熙南巡图》为绢本,设色,纵67.8厘米。《康熙南巡图》正本与稿本全都分为十二卷。正本现收藏于北京故宫博物院的有第一、第九、第十、第十一、第十二卷。其余或收藏于国外,或下落不明。

(四)[清]周鲲《打花鼓图》

周鲲,字天池,江苏常熟人。乾隆初年宫廷画家,生卒年未详。从清宫档案来看,他生于康熙年间。乾隆二年六月二十七日,经乾隆御览考核,成功入职咸安宫画画处,月银 11 两,职位较高。周鲲入宫后,其作品曾得到乾隆帝的好评,并在其画上题写诗句,诗句中有“我爱周鲲画 ”[10]。周鲲在宫中供职达十年之久,至乾隆十三年后,宫中再无他的记载。故《打花鼓图》画应该于他供职期间所绘。周鲲画承家学,工山水人物,作品大多反映民间疾苦与社会习俗。

周鲲《打花鼓图》,笔者最初见于李家瑞《打花鼓》一文,文中收有此图(图6)。并作如下阐述:“清代初年周鲲在宫中画京都人物,也有‘打花鼓’一图。画的也是乡下两夫妇,夫打小锣,妇击两头鼓,惟鼓槌一端附扎有物,脚又登高跷,微与顾(见龙)画不同耳。图后有刘景晨题得一诗道:‘城东唱罢复城西,小鼓轻锣各自携,不重饥寒重离合,苦夫妻是好夫妻。’画的上面原题一词有云:‘婆娑鼓舞宛邱风,燕赵争夸踮屐工,更有凤阳迁户私返故乡中,结束镇相同。’”[11]此图藏于故宫博物院。

图6 [清]周鲲《打花鼓图》(原图)

根据这一线索,笔者于2012年前往故宫博物院复制此图,未能找到,却找到1931年黄仲韦临摹⑨的《村市生涯图册·打花鼓》图(图7)。

图7 [民国]黄仲韦临摹(周鲲)《村市生涯图册·打花鼓图》

在周鲲《打花鼓》图中的一对花鼓夫妇,均为戏曲人物装扮,女子脚下采跷。

(五)[清]徐扬《盛世滋生图·打花鼓图》

《盛世滋生图》俗称《姑苏繁华图》,作者徐扬,字云亭,苏州府吴县人。乾隆十六年(1751),时年40岁的监生徐扬,进献画册,钦命充画院供奉,十八年钦赐举人,后为内阁中书,长期供奉清廷画院。

乾隆二十二年(1757),乾隆皇帝第二次南巡。两年后,徐扬有感于清朝“治化昌明,超轶三代,辐(幅)员之广,生齿之繁,亘古未有”,因而“摹写帝治”,绘成《盛世滋生图》一卷⑩。《盛世滋生图》全长124.1厘米,画心高39厘米,纸本,设色。在该图的中部,再现了《花鼓》演出的情景:在苏州狮山之前,是一番春台社戏场景。在高扬着“恭谢皇恩”的幡旗下,临河处一座扎彩的戏台,正在上演社戏。戏台上有演员三人,一黑衣男演员手持小铜锣,一女演员腰系花鼓,一公子模样者上前作调戏状。这便是乾隆年间著名时剧《打花鼓》(图8)。

图8 [清]徐扬《盛世滋生图·打花鼓图》

此画一直保存于清宫,20世纪初被溥仪盗运出宫,辗转运到长春的伪满“皇宫”。抗日战争结束后被截获,移交给东北博物馆,即今天的辽宁省博物馆收藏。

在以上五幅“花鼓图”中,除第一幅绘于明末、作者不是宫廷画师外,其余四幅均为清代宫廷画师所绘,均曾收藏于清宫廷中。

三、戏曲《花鼓》进入宫廷

(一)戏曲《花鼓》的产生

戏曲《花鼓》,亦称《打花鼓》《凤阳花鼓》《花鼓子》等。其中《缀白裘》中的《花鼓》不仅是最初的本子,而且影响最大。它的产生,可追溯至明朝周朝俊的传奇作品《红梅记》。在《红梅记》第十九出《调婢》中,出现一对凤阳夫妇打花鼓卖艺的插科。

[内打花鼓介][丑叫介][杂扮一男子、一妇人打锣鼓上]

[丑]你是哪里人?

[杂]凤阳人。

[丑]你打一通我听。

[杂唱]紧打锣,慢筛鼓,听我唱个动情歌。唱得不好休要赏,唱得好时赏钱多。

[鼓一通介]

[丑笑]妙,妙! 还有什么曲?

[杂]有,有,有的。《上之回》《白头吟》《乌夜啼》,都是古曲。

[丑]你到我里面去,转过西廊,那画栏杆内唱个钻心咬肺的曲儿,哄得里面人欢喜,我重重赏你金钱。

[杂应介]知道了。

冬冬花鼓闹长街,要哄佳人笑口开。若使得他心喜悦,金钱一掷等尘埃。[12]

《红梅记》自诞生以来,就在全国各地广泛流传,即使是偏远地区,“伶人无不唱《红梅花》”[13]。至清康熙、雍正年间,一目称作《花鼓》的“弦索调时剧”出现了。该剧的曲本收入汤斯质、顾峻德编纂的《太古传宗》曲谱集中。从曲本来看,戏曲中的主要人物:花鼓婆、花鼓公、大相公三人均已出现。乾隆三十二年,四编本《缀白裘》(共32册)刊印,其中第三编即为《花鼓》,说明此时的《缀白裘·花鼓》已是风靡戏曲舞台的时剧。不久,《缀白裘》十二编合刊行世,《花鼓》编入第六集。此剧“宜于文人学士有之,宜于庸夫愚妇者亦有之”[14],极受梨园界欢迎,乃至剧场中几乎人手一编,影响巨大。

《缀白裘·花鼓》的剧情大致是,一狎邪大相公途遇凤阳人夫妇在街演唱花鼓,他见花鼓婆略有姿色,遂与百般打诨,既复令至家中,花鼓夫妇先唱[凤阳歌],再唱[花鼓曲]。大相公在随唱时随手调戏花鼓婆,丑态百出,凤阳夫妇只能忍气吞声。最后大相公交付赏银时,乘机亲了花鼓婆,引起夫妇在庙中争吵,最后言归于好,“只为饥寒没奈何”。《缀白裘·花鼓》大致可分如下段落:1.序幕2.上场(唱[仙花调])3.上街4.相遇5.入府6.唱[凤阳歌]7.连相打叱8.唱[花鼓曲]9.讨银10.闹庙11.唱[高腔急板]12.唱[尾],共12段落。全剧主要有以下唱腔:[仙花调](亦称“吹腔”、[银纽丝])、[凤阳歌]、[花鼓曲](亦称[鲜花调][风摆柳])和[高腔急板][尾]共5曲。

(二)戏曲《花鼓》进入宫廷

清朝统治者几乎全面继承、沿袭了汉文化,这为宫廷戏曲的发展提供了必要条件。清初,统治者照搬明朝制度设立了教坊司。康熙年间,还设立了一个新的演剧机构——南府,它与教坊司不同,不属于礼部,而隶于内务府。雍正七年(1729),改教坊司为“和声署”,并掌管外朝朝会燕飨的演奏。

乾隆年间,扩充后的宫廷演戏机构空前庞大:“景山内垣西北隅有连房百余间,为苏州梨园供奉所居,俗称苏州巷。总门内有庙三楹,祀翼宿。前有亭,为度曲之所。其子弟亦延师受业,出入由景山西门。南花园今改名南府,为梨园子弟所居,称南府学生。其出入关防甚严。”[15]“南府”与“景山”成为清宫廷演剧的专门机构。

凤阳花鼓自明代产生以来,历经明朝灭亡、清朝兴起这一改朝换代、社会大变革时期。这一包涵着明朝开国皇帝朱元璋特殊政治背景的凤阳花鼓,唱着“自从出了朱皇帝,十年倒有九年荒”的[凤阳歌],在清初更加引人注目,乃至与清代皇帝、清代宫廷结下了不解之缘。

据史料记载,自康熙帝起,凤阳花鼓就进入了他的眼帘。一是康熙二十八年(1689)玄烨帝一行第二次南巡,宫廷画家王翚《康熙南巡图》中描绘了康熙帝一行过路于句容县看到凤阳花鼓的情景。二是康熙四十四年(1705)四月二十二日,玄烨第五次南巡至江宁(今江苏南京)附近,“沿途俱有黄篷,张灯结彩,抬台演戏,并抬阁装扮故事数十座,及装扮捉法,猴会、踹高跷、走软索、扒杆、卖解、打花鼓人等,跳演迎接”[16]。从《康熙南巡图》《圣驾五幸江南恭录》记载来看,康熙帝所见的凤阳花鼓,应该是民间艺人所表演的“打花鼓”。

早在康熙六十一年(1722),清廷就在民间收罗优秀民间艺人入京为皇家服务:“技工誉胜勒高价,主人贷券无容赊……江南营造辖百戏,搜春摘艳供天家。贿通捷径冀宠利,自媒勾致姑苏差。采香中使暂停毂,不劳官府亲擒拿。”[17]所谓“搜春摘艳”,即捕捉民间艺人入京。此外,《清嘉录》亦有载:“(苏州)老郎庙,梨园总局也。凡隶乐籍者,必先署名于老郎庙。庙属织造府所辖,以南府供奉需人,必由织造府选取故也。”[18]

到了乾隆年间,《花鼓》一剧就进入了宫廷。虽没有史料的直接记载,但有两条史料可以间接佐证。一是周鲲《打花鼓图》是根据戏曲《花鼓》中的两个人物花鼓婆、花鼓公所绘,绘画的年代应该是周鲲供职期间(乾隆二年至十三年),说明此时戏曲《花鼓》已进入北京。二是《盛世滋生图·打花鼓图》记录了乾隆二十二年在苏州狮子山前扎彩的戏台上,正在演出戏曲《打花鼓》。从戏曲人物来看,花鼓婆、花鼓公、大相公均已出现在舞台上。该图起码说明两点:一是乾隆帝第二次南巡时,此剧就风行苏州一带;二是乾隆皇帝对此剧十分喜爱。据此,《花鼓》一剧进入清宫廷,应该在乾隆二年至二十二年。

四、乾隆八旬“万寿庆典”中的凤阳花鼓

在《霓裳续谱》卷首“万寿庆典”中,收录了两首凤阳花鼓歌舞曲目。

《霓裳续谱》所说的“万寿庆典”,即乾隆五十五年(1790)乾隆皇帝的八旬大寿。这一庆典活动早在头一年就开始筹备,即《霓裳续谱》所说的“乾隆五十四年备”。涉及艺术表演形式有:花鼓、连相、采茶、彩碟、八角鼓、扇舞、霸王鞭等,共二十目。其中花鼓有二:第六目《花鼓献瑞》、第十七目《鼓乐呈祥》。

《霓裳续谱》卷末收有该书编纂者颜自德诗:“排演庆典几数年,乾隆辛未已为先。南巡山东直隶处,在景换式朝圣颜。”[19]450说明“万寿庆典”活动早在“乾隆辛未”(乾隆十六年,1751)就有了。

《花鼓献瑞》:

3.好一个丰收年,(重)君又乐来民又安。圣明君庆万寿,才把那皇会来办,(重)。

鼓乐声喧,(重)各样的景致列在两边。万寿山捧寿桃,却是白猿献。( 重)。

好个刘海仙,(重) 行行步步撒金钱。脚踹着金蟾子,又把那丹来献。(重)。

瑞芝瑶草鲜,(重)一望无边那里看得完。果真是升平世,今日才得见。(重)。

雅静无人言,(重) 忽听一阵细乐声喧。拥护着仁圣君,后掌着龙凤扇。(重)。

我这里跪平川,(重) 跪拜磕头在寿筵前。都祝着圣明君,才把那佛来念。(重)。

右小人八名,扮凤阳女式,穿手蓝布衫彩裤,汗巾搭头,四锣四鼓。后场:笙、笛、琵琶、弦子、鼓板。

从词格来看,第一段(1.)与《缀白裘·花鼓》的第一段[仙花调](亦称[银纽丝])完全相同;第二段(2.)与《缀白裘·花鼓》的第二段[凤阳歌]完全相同;第三段(3.)与《缀白裘·花鼓》的第三段[花鼓曲](亦称[鲜花调])完全相同。两者曲调也应该完全相同。另从演员的人数、服饰、道具以及伴奏乐器来看,它已不是戏曲,而是歌舞表演。

《鼓乐呈祥》:

好一个丰收年,(重)君又乐来民又安。圣明君庆万寿,才把那皇会来办。(重)

鼓乐声喧,(重)各样的景致列在两边。万寿山捧寿桃,却是白猿献。(重)

好个刘海仙,(重)行行步步撒金钱。脚踹着金蟾子,又把那丹来献。(重)

瑞芝瑶草鲜,(重)一望无边那里看得完。果真是升平世,今日才得见。(重)

雅静无人言,(重)忽听一阵细乐声喧。拥护着仁圣君,后掌着龙凤扇。(重)

我这里跪平川,(重)跪拜磕头在寿筵前。都祝着圣明君,才把那佛来念。(重)

右小人四名,男扮,行衣,双锣双鼓。后场,琵琶,弦子,笙,板。[19]446

从词格来看,《鼓乐呈祥》与《缀白裘·花鼓》的第三段[花鼓曲](亦称[鲜花调])完全相同。两者曲调也应该完全相同。另从演员的人数、服饰、道具以及伴奏乐器来看,它不是戏曲,而是歌舞表演。

因此可以断定,“万寿庆典”的《花鼓献瑞》《鼓乐呈祥》来自戏曲《花鼓》一剧。这说明《花鼓》进入宫廷后,为了参加“万寿庆典”等大型庆典活动,对把此剧前三段戏曲唱段,改编成8名凤阳女子的“四锣四鼓”和4名男子的“双锣双鼓”的歌舞演唱,并且配有乐器伴奏。

从戏曲《花鼓》到“万寿庆典”《花鼓献瑞》《鼓乐呈祥》,说明戏曲《花鼓》在宫廷中已成为皇室皆知的常演剧目;戏中的[仙花调]([银纽丝])、[凤阳歌]、[花鼓曲]([鲜花调])更是从皇室到大臣乃至民众人人皆知的曲牌。

五、清宫廷内的《花鼓》戏本

自乾隆年间,戏曲《花鼓》进入宫廷后,留下数个戏本。现将笔者收集到的戏本,按时间先后作如下介绍。

(一)《穿戴题纲·花鼓》本

《穿戴题纲》是一部记录清代戏曲服饰史料的书籍,共两册,其中一册即“昆腔杂戏”,共313出,第34出为《花鼓》。关于《穿戴题纲》的编纂年代,由于封面只写有“廿五年吉日新立”,没有年号,因而出现乾隆、嘉庆、道光三种说法:1.朱家溍《清代的戏曲服饰史料》一文认为“可以判断这两本《穿戴题纲》是乾隆二十五年南府所记载的”[20];2.龚和德《清代宫廷戏曲的舞台美术》一文则提出应为“道光二十五年”[21];3.宋俊华《〈穿戴题纲〉与清代宫廷演剧》一文则“以为嘉庆二十五年说比较接近事实”[22]。笔者倾向第三种说法。

2012年12月,笔者在故宫博物院图书馆内看到了《穿戴题纲》的复印本(图9)。在《花鼓》一剧下,仅有寥寥数字:

图9 《穿戴题纲》封面

花鼓

小旦:蓝布兜头,花鼓衣裤,红汗巾。

净:高宗(棕)帽,扎头,满脸毛,□(窄?)衣搭腰,水田衣。

公子:公子巾,红花道袍,扇子扇坠,银一定(锭)。

《穿戴题纲》中的《花鼓》仅有3 个人物:小旦(花鼓婆),净(花鼓公),公子。从声腔来说,《穿戴题纲·花鼓》为“昆腔杂戏”。以此推测,自乾隆年间起,清代宫廷本《花鼓》一直采用昆腔来演出,并一直保持至清末。

另外,在故宫博物院所藏画册中,有两册绢本工笔设色《戏曲人物画》,共100幅。纵40.1厘米、横27.8厘米,原贮于寿康宫的紫檀大柜中。画的内容是44出戏,每出戏二幅,间或有一出戏占四幅至六幅的,只画剧中主要角色,每幅画一个角色。据朱家溍鉴定,“这两本画册可能是咸丰时代的作品”。其中,第二册第三目即为《打花鼓》[23]。

另外,《清代谐谑小戏与文人传奇的关系初探——以〈花鼓〉〈扣当〉为例》一文介绍:“惟有一本《内学昆弋戏目档》(在丑行艺人雨儿名下)以及《穿戴题纲》中的‘昆腔杂戏’类和另一本《昆弋腔杂戏目录册》中录有《花鼓》剧目。”[24]22并云藏于第一档案馆。

(二)《中国国家图书馆藏清宫升平署档案集成·花鼓》本

进入道光年间,大清王朝呈明显衰微之势。道光帝对宫中戏曲活动进行了严格的控制,裁减“外学”,撤销“景山”,并于道光七年(1827)改“南府”为“升平署”。

2011年,中国国家图书馆编纂《中国国家图书馆藏清宫升平署档案集成》出版,第100册中便收有《花鼓》一剧(以下简称“升平署《花鼓》”)。

该剧本应该是道光七年以后升平署的本子。全剧共有三个角色,分别是“小旦”(花鼓婆)、“净”(花鼓公)、“丑”(公子),与《穿戴题纲·花鼓》相同。由于此剧是宫廷本,虽然剧情框架与《缀白裘·花鼓》大致相同,但在细节上三者则有较大的区别。

现参照《缀白裘·花鼓》,将该剧本分为如下段落:1．唱[银纽丝] 2．上街。3．相遇。4．入府。5．唱[凤阳歌] 6．连相打咤。7．唱[风摆柳] 8．讨银。9．和解。10．尾声。

从道白来看,与《缀白裘·花鼓》相对比,主要区别是:一是删除了大相公调戏丫环朝霞(即1.“序幕”);二是删除一段类似“徽调”的唱段(即11.唱[高腔急板]);三是删除了言语中过于污秽的词句;四是在“入府”一段加入了(宋)邵康节所作“一去二三里,烟村四五家。亭台六七座,八九十枝花”;五是在“讨银”一段,将花鼓公写成一个酒鬼,用酒将他引走;最后又因一锭银子,而原谅了妻子。这些情节,在诸多《花鼓》剧本中,别具一格。升平署《花鼓》虽对上述进行了改动,但仍然抓住全剧“打诨”“调笑”的特点。在调侃中仍不失文雅。

全剧最重要的两段唱腔分别是[凤阳歌][风摆柳]。

在《缀白裘·花鼓》里,[凤阳歌]的唱词是“说凤阳,话凤阳,凤阳元是好地方。自从出了朱皇帝,十年倒有九年荒。大户人家卖田地,小户人家卖儿郎。惟有我家没有得卖,肩背锣鼓走街坊……”。但在“升平署《花鼓》”却改为民间小曲《十二月花名》:

正月采花花未开,二月采花花正开。三月采花花缭乱,四月芒种把秧栽。五月龙舟推下水,六月扇子上瑶台。七月牛郎并织女,八月雁门又扇开。九月正逢重阳节,十月寒衣姐姐送来。十一月房中生炭火,十二月梅花带雪开。

[凤阳歌]与《十二月花名》相比,无论是曲目特点还是知名度,前者均远远胜出。这首自明末就已出现的[凤阳歌]在清代已唱遍全国,为何[凤阳歌]进入宫廷后,突然将唱词更改为《十二月花名》?笔者认为,可能是因为歌词中有“自从出了个朱皇帝,十年倒有九年荒”一句词。对清廷来说,“朱皇帝”毕竟是皇帝,皇宫里绝不能出现对皇帝的不敬之词,即使是前朝皇帝也不例外。为了回避宫廷的忌讳,适应皇室的口味,故把[凤阳歌]的唱词加以变更。

[风摆柳]是《花鼓》一剧中的核心唱段:

好一朵鲜花,好一朵鲜花,有朝一日落在我家。你若是不出门,对着鲜花乐。[又]

好一朵茉莉花,好一朵茉莉花,满园花香赛不过了他。我欲待去掐一朵带,又恐怕栽花人骂。[又]

八月桂花香,九月菊花黄。勾引张生跳过粉墙。好一个崔莺莺忙把门关上。[又]

哀告小红娘,哀告小红娘,可怜我小生跪在门旁。你若是不开门,直跪到东方亮。[又]

双手把门开,双手把门开,开来不见张秀才。我只道是心上人,谁知是贼强盗。[又]

我的哥哥,我的哥哥,哥哥门前隔着一条河。上搭着独木桥,叫我怎生过?[又]

咱也没奈何,咱也没奈何,先脱了花鞋后脱膝裤。这才是为情人,才把那河来过。[又]

雪花飘飘,雪花飘飘,飘来飘去三尺三寸高,飘个雪美人更比冤家俏。[又]

太阳出来了,太阳出来了,太阳一出雪就化了。早知道露水夫妻,怎肯怀中抱。[又]

全曲共九段,比《缀白裘·花鼓》少第6、7、12段。

[风摆柳]在《缀白裘·花鼓》中称[花鼓曲],而在社会上流传的《打花鼓》剧中则称[鲜花调]。民国年间以后又称[茉莉花]。[风摆柳]与[鲜花调]之间的关系,《昆曲零折曲谱·花鼓》。注曰:“[鲜花调],又名[风摆柳]。”[风摆柳]曲牌在明清两代的小曲中很难找到,甚至在中国地方戏曲的曲牌中,除内蒙古满族戏、云南花灯戏、蒲剧等少数地方戏的曲牌中出现[风摆柳]外,亦难寻它的身影。在中国戏曲声腔中,有些曲牌有多个牌名,如青阳腔中的[泣颜回]又名[孔子哭]等。戏曲曲牌一般是从宋词而来,这种一牌多名的现象在宋词中频频出现。如[卜算子]又名[百尺楼][眉峰碧][楚天遥];[卖花声]又名[浪淘沙][浪淘沙令][过龙门]等。在清升平署《花鼓》一剧中,均把[鲜花调]改称为[风摆柳],可能是[鲜花调]名称过于粗俗,便根据花鼓婆的舞姿如“风摆柳”而名。

(三)中国艺术研究院图书馆藏《花鼓》本

在中国艺术研究院图书馆中,藏有《花鼓》(小旦)、《花鼓》(丑)两个剧本。经该馆研究员俞冰先生辨认,这两个剧本也是升平署的本子。笔者将此两个本子与“升平署《花鼓》”本加以对照,发现:中国艺术研究院图书馆所收《花鼓》本,是“升平署《花鼓》”的“分本”。所谓“分本”,是升平署在排演《花鼓》一剧时,将戏中的“花鼓婆”(小旦)、“花鼓公”(净)、“大相公”(丑)3个人物的道白与唱腔(包括工尺谱),分别单独抄录,分发给这3位角色的演员排演之用。这与管弦乐队中的“分谱”相似。目前,仅发现的“旦角本”“丑角本”两个“分本”,而“花鼓公”(净)的“分本”暂未找到。其中的“旦角本”书写格式为:黑字,句断中的圈、点为朱笔。据考,此本为清道光以后(同治、光绪)年间升平署曲本。每页抄写四行,为当时最流行的升平署抄录格式。

笔者对中国艺术研究院图书馆藏《花鼓》本与“升平署·《花鼓》”本进行对照,发现两个本子的唱词基本相同。而中国艺术研究院图书馆藏《花鼓》本不仅有道白,而且有曲谱(工尺谱),记谱方式采用“侧式”(亦称“蓑衣式”),其节奏符号(亦称板眼符号)一应俱全,是一个十分规范的工尺谱曲本。全剧共有三个曲牌,一个尾声。三个曲牌分别是[银枝丝](即[银纽丝])、[凤阳歌]和[风摆柳]。(见图10～图12)。现将这后两个曲牌的工尺谱译成简谱。

图10 [银枝丝]工尺谱

图11 [凤阳歌]工尺谱

图12 [风摆柳]工尺谱

1．[凤阳歌]。

2．[风摆柳]

因唱段较长,现仅译前两段:

[风摆柳]共10段,较《缀白裘·花鼓曲》少了7、12两段。

仅从升平署《花鼓》两段唱腔来看,把[凤阳歌]中的“自从出了朱皇帝,十年倒有九年荒”改为《十二月花名》,把[鲜花调]改称为[风摆柳]——成为辨别《花鼓》是否为“升平署”藏本的标志。

“升平署《花鼓》”大约是道光年间或以后的宫廷本。道光年间,宫廷演出《花鼓》一剧较多。据《恩赏日记档》记载,道光九年十二月初一日,在养心殿排戏,午初开始,酉初十分结束,共计六个多小时,排演了《雪夜访贤》《花鼓》《批斩》《遣子经商》《大小骗》《养子》《徐庶见母》等戏,其中就有小戏《花鼓》。据现存档案可知,《花鼓》《打灶分家》《打面缸》等几个戏在道光、咸丰时期宫廷里演出最为频繁,其中又以《花鼓》演出最多。道光十五年《恩赏日记档》中有条记载得很有意思:五月初一日,“来寿传旨:‘着陆顺喜学《花鼓》,着吉祥教。’禄喜答应:‘已然学着呢。’”。吉祥和陆顺喜都是当时宫廷里的内学艺人(即太监艺人),禄喜是道光朝至咸丰初年的升平署总管。下达让吉祥教陆顺喜学演《花鼓》这道圣旨的,自然是道光皇帝。查此前的档案,《花鼓》一剧的确多由吉祥演,由这条圣旨可知道光对《花鼓》的喜欢。[25]

(四)首都图书馆藏《杂曲·凤阳花鼓》本

首都图书馆藏《杂曲》一函十二册,其中有《凤阳花鼓》一册,应是清代宫廷所用的剧本。此曲谱本为手抄本(图13),封面题:“(三奏)凤阳花鼓”,封面为黄绫装裱,抄写纸均涂黄色颜料,唱词为墨笔,工尺谱为朱笔,另有朱笔批注,经折装。扉页题为“《打花鼓》(小工调,全本)”,题前注有“时调小唱杂调”。

图13 首都图书馆藏《杂曲·花鼓》

《杂曲·凤阳花鼓》曲谱本的工尺谱记谱方式采用“侧式”(亦称“蓑衣式”),其节奏符号(亦称板眼符号)一应俱全,是一个十分规范的工尺谱曲本。

全本仅收有三个曲牌,故称“三奏”。它完全符合升平署藏本的标志的条件:把[凤阳歌]的内容改为《十二月花名》,把[鲜花调]改称为[风摆柳]。这“三奏”依次是[银纽丝][凤阳歌][风摆柳](仅有四段半唱词),曲牌名写得十分醒目。仅从这点来说,它迟于“升平署《花鼓》”,应为同治、光绪时期的曲谱本。《杂曲·花鼓》与升平署《花鼓》“小旦”分本相比较,两者工尺谱基本相同。

(五)《曹心泉正谱·花鼓》

曹心泉(1864—1938),清末民初著名戏曲音乐家。原籍安徽怀宁县,是著名怀宁曹氏的后裔。精通多种民族乐器,如笛、月琴、古筝等。尤擅昆曲,并能记谱、作曲。晚年应邀在“富连成”社、中华戏曲专科学校教授昆曲,在梨园界享有很高的声望。

光绪十八年(1892)以后,曹心泉搭“三庆班”献技,虽未正式入升平署承差,但经常随班入宫演出,故对宫内演戏之事非常熟悉。光绪二十七年改搭“久和班”,后又在“福寿班”教授昆曲。心泉自幼读过私塾,承继家传,对昆曲进行了数十年的研究,搜集、整理、订正了不少昆曲剧本。1932—1936年,曹心泉被聘为南京戏曲音乐院北京分院研究所特约研究员,并为该所主办的《剧学月刊》撰稿,传播昆曲艺术知识,发表了不少有学术价值的文章。

《剧学月刊》(民国二十二年第二卷第5期)发表了他两篇文章,一是曹心泉口述、邵茗生笔记:《前清内廷演出回忆录》,二是曹心泉正谱:《花鼓谱》(《曹心泉正谱·花鼓》)。

关于《曹心泉正谱·花鼓》,蒋星煜认为“曹心泉本大概是四大徽班带进北京的”[26],李玫认为“是清代宫廷里的演出本”[24]23。笔者阅读了此本,可以基本确定,《曹心泉谱本·花鼓》是光绪晚期的宫廷演出本。

《曹心泉正谱·花鼓》亦把[凤阳歌]的内容改为《十二月花名》,且唱词几乎完全相同。

从剧本道白来看,《曹心泉正谱·花鼓》与民国年间的京剧剧本《戏考·打花鼓》《戏学汇考·打花鼓》基本相同。从曲牌来看,《曹心泉正谱·花鼓》将“升平署《花鼓》中的[风摆柳]之名,恢复为[鲜花调],且唱词基本相同。根据这两个特点,可以看出,光绪年间的升平署剧本《花鼓》与道光年间的本子,有了较大不同,那就是宫廷本《花鼓》与民间本《打花鼓》之间的差别越来越小,这说明光绪年间以来,民间徽、昆、京剧《打花鼓》已十分成熟,并传入宫廷。宫廷升平署在整理民间《打花鼓》本子时,除将“自从出了朱皇帝”的[凤阳歌]不予采用以及反映时弊的道白删除外,其余的道白、曲牌,大多予以采用。宫廷本《花鼓》在吸收民间本《打花鼓》的同时,增加了宫廷本《花鼓》的戏曲性、艺术性,更容易赢得上至慈禧太后、光绪皇帝,下至嫔妃们的喜爱。光绪三十三年(1907)“冬月初六日承平班外串戏目”列有《长生乐》《八仙庆寿》《蟠桃会》《满床笏》《小放牛》《打花鼓》等二十三个戏,其中第九出就是《打花鼓》。[27]

从曲谱来看,《曹心泉正谱·花鼓》与升平署《花鼓》“小旦”分本、《杂曲·花鼓》基本相同,说明从道光年间到民国年间,宫廷本《花鼓》的唱腔一直未变,具有很强的稳定性。

从乾隆年间早中期《花鼓》进入宫廷,至清朝灭亡,在长达一个半世纪的时间里,一直活跃于宫廷舞台,是数代皇帝、妃嫔们倾心合意的剧目。类似《花鼓》常演不衰的剧目,在南府、升平署的戏曲歌舞中,是为数不多的。从中可以看出它那雅俗共赏的艺术性与顽强的生命力。

六、结语

1.凤阳花鼓产生以来,最初是以卖唱的形式出现的,表演者多为家庭中的夫妇二人。到了明万历年间,就成为家喻户晓的民间艺术。从明末清初起,以“花鼓”为题材的绘画就传入宫中。这在中国诸多民间艺术中,算最早传入宫廷的民间艺术之一。更令人称奇的是,到了清代,竟有四位宫廷画师绘制了《花鼓》图,其中包括著名的《康熙南巡图》和《盛世滋生图》。民间艺术以绘画的形式进入宫廷,数量如此之多,延续时间之长,在中国绘画史上,很难再找到第二个。

2.清初,凤阳从帝乡的位置一下子跌落至一般府县,曾经倍受明政府偏爱的凤阳,在清代再也不享受半点优惠,使得原来的贫穷雪上加霜。从清初起,数以千万计的凤阳民众打花鼓、唱秧歌——以卖艺的方式走遍神州大地,从而在当地乃至全国各地产生一定的影响。为此,本地官员及朝中多位要员纷纷上奏皇上,要求取缔凤阳花鼓。而清代皇帝却对凤阳花鼓的流传表达出宽容的胸怀,默许其存在。皇帝与官员对待凤阳花鼓流传的不同态度,自康熙一直延续到乾隆年间,长达数十年之久。这在中国民间艺术史上,可以说是极其罕见的。

3.自清康熙年间以来,以文人剧为特征的昆曲——“雅部”,呈现出迅速衰落的局面;与此同时,我国民间地方戏如梆子腔、乱弹腔、巫娘腔、琐哪腔、罗罗腔等开始兴起与盛行,当时这些声腔统谓之“乱弹”,即“花部”。《花鼓》一剧出现于乾隆早中期。这一时期正是中国戏曲史上“花雅之争”的重要时期。而为“庸夫愚妇所好”的《花鼓》的产生,就是从这场“花雅之争”中胜出、“花部”中一出著名的时剧。

当时花部四大声腔(南昆、北弋、东柳、西梆)在剧坛占有绝对优势的同时,昆剧日渐失去了观众。就当时北京而言,观众“所好惟秦声(秦腔)、罗(罗罗腔)、弋(弋阳腔),厌听吴骚,闻歌昆曲,辄哄然散去”。为了拯救昆曲尴尬局面,一些昆班演员,冲破保守的昆剧传统势力束缚,学习、演出花部时剧,以求争取观众。一些文人也开始在昆曲剧本改编创作中向花部时剧吸取营养。进入宫廷内的《花鼓》,就是由花部时剧移植成昆曲的代表作之一。

自乾隆早中期进入宫廷的昆曲《花鼓》,不仅站稳脚跟,而且成为清廷长演不衰的保留剧目,深受乾隆以来的皇帝们的喜好。由于《花鼓》成为宫内皆知的剧目,故在乾隆八十大寿时,还把昆曲《花鼓》中的曲牌改编成歌舞,成为“万寿庆典”中的歌舞表演。

4.《花鼓》一剧中的两首花鼓艺人演唱的[凤阳歌][风摆柳](亦称[鲜花调] [茉莉花]),不仅在中国成为妇孺皆知的名曲,而且传遍全球,成为中国名曲。这一切,与《花鼓》一剧曾在清宫廷内流传一个半世纪,有着重要的关联。

1942年,新四军战士何仿在江苏六合采风时,记录了一首当地民间艺人演唱的[茉莉花]。1957年,已在南京前线歌舞团工作的何仿,将此改编成民歌[茉莉花],参加全国汇演。在媒体的运作下,[茉莉花]首次标名“江苏民歌”。近年来,又将这首民歌称之为“天长民歌”。若追根求源,这首标名[茉莉花]与清宫廷的《花鼓》一剧中[风摆柳]([鲜花调])基本相同。

[注 释]

① 有关外逃的方式,[清]赵翼《陔余丛考》引[清]王逋《蚓庵琐语》(河北人民出版社,2003年,第878-879页)云:“我郡(嘉兴)每岁必有江南凤阳丐者。尝问一老丐,云:‘洪武中,命徙苏、松、杭、嘉、湖富民十四万以实凤阳,逃归者有禁,是以托丐潜回,省墓探亲,习以成风,至今不变’”。

② 安徽巡抚刘光美:《奏闻皖省地方情形折》,收于中国第一档案馆编《清代皇帝御批真迹选(一):康熙皇帝御批真迹》,北京,西苑出版社,1995年,第8～10、13页。

③ 安庆巡抚赵国麟《奏》,中国第一档案馆宫中朱批奏折。

④ 巡视东城工科给事中加二级革职留任臣朱凤英《奏》,中国第一档案馆宫中朱批奏折。

⑤ 协理陕西道事陕西道监察御史臣胡定《奏》,中国第一档案馆宫中朱批奏折。

⑥ 新授安徽巡抚奴才定长跪《奏》,中国第一档案馆宫中朱批奏折。

⑦ 《清高宗实录》卷一二五三,乾隆五十一年四月壬辰条(《清实录》第24册,北京,中华书局,1986年,第839页):庐凤道王懿德来京面见乾隆帝。奏称安徽凤阳府、颍州所属各州县,“雨泽优渥,现在祈晴等语,是该处为淮水上游,洪湖水势,更当旺盛。而太平河迤西之四引河拦湖坝工,尚复堵闭,湖水自必充裕。设遇西北风鼓荡,高家堰石工,岂不着重。高堰为淮扬保障,关系非浅。该督职任河防,并未计虑及此。总待朕忆及为之筹画指示,然后遵办耶。着传谕阿桂,到彼会同李奉翰详悉察看。裴家场等四引河,酌量于何时启坝。现在洪湖水势,较前是否增长,究与高堰石工有无妨碍之处,查明据实覆奏。将此由六百里谕令知之”。

⑧ Okakura Kakuzo,日文名字为冈仓天心(1863—1913年),是日本明治时期著名的思想家、美术家、美术批评与教育家。自1893年起,他曾4次去中国旅行。参见冈仓天心:《中国的美术及其他》,蔡春华译,北京,中华书局,2009年。

⑨ 刘景晨:《刘景晨集》(上海社会科学院出版社,2006年,第233-234页)中收有《黄仲韦临周鲲〈旧都生活图〉十二帧》,第四帧即《打花鼓》。

⑩ (清)徐扬:《盛世滋生图》卷末“跋”。