蒙特威尔第巴洛克阶段音乐风格的诠释

段晓宇

如果按时间线把蒙特威尔第的作品风格进行划分,分别是早期(古代风格)、中期(现代风格)和晚期(激情风格),从他的中期西方音乐开始进入巴洛克音乐时期,此时蒙特威尔第致力探究牧歌中音乐和歌词之间更紧密的关系,注重歌剧中戏剧性的挖掘,尤其是对一些强烈而深邃的情感表达更是体现了他对人性的深刻洞察和超强的性格刻画能力[1]111,这种创作手法被他称为“激情风格”。从牧歌到早期歌剧,他的音乐中都充满着新旧音乐思想的碰撞,但最终都在他手中完善和确立,同时,“激情风格”作为他的独特风格也成为巴洛克音乐的一个重要现象。

一、蒙特威尔第巴洛克阶段的创作

(一)意大利牧歌最后一位大师

意大利牧歌盛行于16世纪,它源于“新艺术”,兴于文艺复兴,是当时家喻户晓的世俗复调体裁,尤其是印刷术在西方市民阶层普及后,公众对音乐的需求使很多作曲家投入到牧歌的创作中,加速了牧歌的盛行,于文艺复兴晚期意大利先后出现了三位牧歌大师:马林秋,杰苏阿尔多和蒙特威尔第。意大利牧歌在他的9部牧歌集中发展至最高峰,但事物的发展总躲不过“盛极必衰”和新旧更迭的规律,这个体裁在流行了约一个半世纪后于17世纪中期消亡,但从马林秋到杰苏阿尔多再到蒙特威尔第的牧歌中既能看出意大利牧歌发展的迭变,也能看出他所处社会背景下衍生出的一种复杂的情感——无关美学,只是单纯地将他的这些情感倾注于创作中,潜心挖掘隐藏于灵魂深处的声音,因此,他的中后期牧歌,尤其是在“激情风格”的运用后使最初诗意化发展的牧歌在巴洛克时期呈现出戏剧性发展的风貌。

(二)意大利歌剧的奠基人

音乐在进入17世纪后发生了一系列重大的变革,其深度和广度在欧洲音乐史上都是罕见的。巴洛克音乐产生了很多新的音乐体裁,在创作手段和理念上也发生了翻天覆地的变化,这个阶段给音乐史上留下最浓墨重彩的一笔就是歌剧的诞生。音乐敏锐度极高的“卡梅拉塔”小组以古希腊的音乐观念为蓝本,提出了“单声音乐”的理论,并结合了希腊神话和悲剧表演,创作了第一部歌剧——《达芙妮》。蒙特威尔第的第一部歌剧《奥菲欧》相较《达芙妮》虽然晚了10年,但是无论从描写音乐和宣叙调咏叹调的安排,还是合唱和乐队最大限度地参与,抑或关于唱段与剧情在比例的合理性,《奥菲欧》都已大幅度地超越了《达芙妮》,成为名副其实“第一部真实意义上的歌剧”。

二、“两种常规”与激情风格

(一)“两种常规”的提出

蒙特威尔第在1605年出版的第5卷牧歌集的序言中首次对“两种常规”进行了解释,全面阐述了音乐(和声)和歌词的关系,即运用由扎利诺总结的“第一常规”进行创作时“音乐(和声)是歌词的主人。内容第一,形式第二”,而运用“第二常规”时截然相反。这个观点来自于古希腊时期柏拉图的音乐哲学理论,他在之前的牧歌创作中已经进行实验并有了阶段性实践成果,尤其在其第四卷牧歌集中已经看出他突破前人的创新,大量无准备不和谐音的运用和非常规的解决手法打破了其之前牧歌创作普遍使用的“第一常规”的框架,加上通奏低音的使用使多声部无伴奏合唱的牧歌形式被带伴奏的合唱取代,完美地实现了到“第二常规”的过渡,此举也使牧歌的纯人声形态被打破,由于器乐声部的常驻,上方声部从和声对位中解放出来,可以更专注于旋律对情绪的表达,进而彰显了蒙特威尔第所追求的“热烈的,激昂的情绪”。时隔几年后,蒙特威尔第的第8卷牧歌——《战争与爱情的牧歌》问世,开启了“激情风格”的新篇章,因此音乐理论家普遍认为第5卷标志着蒙特威尔第的新风格的确立,在这之后可以看出他从“第二常规”向“激情风格”过渡的轨迹。

(二)“激情风格”的成因

1.移情论的影响。为了拓宽情感表达的范围,16世纪的牧歌作曲家开始寻求各种不同的手段来表达一些情感:如兴奋、激动,愤怒或英雄主义的表征等[2],这些都被当时的作曲认为是普遍存在的情感表现,它们和浪漫主义音乐的个人情感的表达有所不同,有如“个性情感”和“共性情感”之分。如何更准确地表达人类的情感,作曲家不能把自我情感代入在音乐中,而是要客观地把当时公认的、“共性情感”在音乐中表达出来,致力引发更多人的共鸣。因此这种情感的音乐表现手法具有一定程式化,即用什么样的音型、节奏可以表达某一类型化的情感。蒙特威尔第也在第8卷牧歌序言中写道:“人的情感分为三类:发怒的,平静的和谦卑的,在音乐中对应的是激情的,温柔的和克制的”,“激情”和“克制”相对,主要是指非常激烈的情感,在歌曲中对应的是在战争、背叛、愤怒、仇恨等一系列难以掌控、难以克制的事件或情感。并且他特别指出带有此类字眼的诗歌的表达模式:在表达气愤或心灵的震动这类情感,可以将诗歌中语气感非常强的“扬扬格”的格律分解成16个十六分音符,快速的震动,在弦乐中还使用了颤音和拨弦等技法,这个节拍加演奏形式和情感表现被蒙特威尔第视为“激情风格”的典型手法[3]。如《唐克雷蒂和克洛林达之战》中,在伴奏高声部用到的是“扬扬格”的二分音符的震音,左手用快速的同音十六分音符震音进行战斗气氛的渲染,还有这种16分音符快速的音阶式的上下行,更加强了这种“激情”的效果(如图1),表达战争进入了白热化的阶段,这种创作手法至今仍影响着歌剧的创作。

图1 两种16分音符对比

2.威尼斯乐派“协唱风格”的影响。从1613年到蒙特威尔第人生的后三十年,他一直担任威尼斯圣马可大教堂的乐长。圣马可教堂在16世纪成为意大利音乐的中心,其创始人维拉尔特是尼德兰乐派的作曲家,16世纪的二三十年代,他来到圣马可教堂任乐长,把尼德兰乐派的复调音乐传统与威尼斯地方音乐文化和审美趣味相融合,充分利用了圣马可教堂里的2架巨大的管风琴所产生的音色对比,创作出“复合唱”的形式:通过两个合唱队之间的竞唱,两个管风琴的竞奏,管风琴和合唱队之间的竞唱(奏),二者各自独立又彼此交融,从而形成了复杂而多样化的声部关系,深度挖掘了人声和管风琴之间的音色魅力,并开发了这种宏伟的协奏风格,其学生亚历山德罗·加布里埃里和侄子乔凡尼·加布里埃里继承并发展了“复合唱”,尤其是乔凡尼·加布里埃里把写作“复合唱”的技巧用到了器乐创作中,开创了器乐协奏曲的先河,也给后来到任的蒙特威尔第很大的启发,他把这种音色对比的“协唱风格”放到了牧歌创作中,使人声部分和器乐伴奏形成了既彼此增色又独立对抗的现象,也使器乐一改在16世纪前单纯的是声乐和舞蹈伴奏的附庸处境,开始在音乐文化中具有特殊的展露,至此慢慢走上独立发展的道路并成为17世纪牧歌创作的主流手法。

三、“第二常规”与“激情风格”在作品中的诠释

在巴洛克音乐初期,蒙特威尔第的牧歌创作开始运用“第二常规”的手法,即用清晰的主调对位代替了以横纵交织的复调织体为主的“第一常规”,积极引入巴洛克流行的通奏低音进行和声的支撑;伴奏性的独唱或二重唱、三重唱取代了无伴奏的多声部演唱的主导地位,且在“第二常规”中,不协和音也不再受到严格的限制,他可以自由地在作品中使用二度、七度、九度等不协和音程[4]。牧歌的多样化发展酝酿了戏剧性元素,于是蒙特威尔第在后期提出了“激情风格”,可以说“激情风格”是从“第二常规”脱胎而来。

(一)“主导动机”的预示

为了渲染戏剧的场景和营造悬念,蒙特威尔第经常用到不协和音和器乐色彩并置的手法:用经过音、延留音突出人物关系的矛盾冲突,并运用七和弦的不协和音效来表达人物内心的压抑和痛苦,同时利用了当时可以利用的所有乐器,丰富的音响更凸显了不协和音的色彩,以上种种手法在歌剧形成的初期是十分大胆的,因此相比已经取得十分耀眼成果的佛罗伦萨歌剧,他的歌剧不侧重诗意化的抒情,而是带有鲜明的人文主义倾向,并赋予戏剧更大的张力。如在歌剧《奥菲欧》中,用一段反复出现的乐队段落“利托耐罗”来强化奥菲欧的形象,旋律忧伤而深情,生动地表达了奥菲欧在失去爱人之后的痛苦,也呼应了尤里迪西最终变成星座,和奥菲欧天人永隔的结局。这种类似“主导动机”贯穿的手法比韦伯的《魔弹射手》中用减七和弦去象征魔鬼形象的动机式写作手法早了200年,后在柏辽兹、李斯特的积极推动下进一步发展,到19世纪中下叶,瓦格纳把主导动机的手法正式提出并发展到极致,可见,作为早期意大利歌剧的奠基人——蒙特威尔第功不可没。

(二)意识支配下的“偏离”

当代著名的音乐学家迈尔指出:“打破特有的音乐风格,是对音乐规范的偏离,突破已经形成的‘程式’,如音高,节奏、和声等音乐要素的偏离,往往作为一种情感刺激物,在激活情感反应的过程中起着重要的作用”[5]309,这种基于客观意识主导之下的“偏离”是作曲家创作意图和审美意识的体现,广泛地出现在音乐创作过程和二度创作的过程中。在蒙特威尔第的创作中,为了刺激“激动”情感的爆发,这种偏离在他的晚期作品中随处可见。

1.协和音的偏离。不协和音是对协和音的偏离,它会给听众带来全新的情感体验。虽然协和的音响给人的听觉舒适度更高,但如果整首音乐作品全部都是由协和音构成,过度舒适完美的音响也会显得平淡如水,不能给人带来情绪的刺激和内心的波澜。反之,适当的不和谐音给听觉带来的紧张感会使听者心怀期待:一种由不协和音解决到协和音的期待,这种期待会自然地带动观众在聆听中寻求结果(协和音的解决方式),有如紧张曲折的剧情会引发观影者对戏剧结局产生的预判心理,这个过程就是创作者和观众产生共鸣的过程。文艺复兴晚期牧歌作曲家对不协和音的创新处理使发展了近一个世纪的牧歌呈现出新的风貌,蒙特威尔第在他的第四卷牧歌集中开始对不协和音大胆地使用,音乐生动而富有描绘性,力图对诗歌最忠实的反映,此举也引发了同时期的音乐家激烈的批评和学术界的争论,但这些并没有使蒙特威尔第望而却步,到第七卷牧歌集时他更是在横向旋律的连接中用到小二度、大七度这种极不和谐的音响,同时在纵向和声的进行中出现了多种七和弦和增减三和弦等,以此对应一些负面或紧张的词汇,如“悲伤”“死亡”等[6]171,这样的做法无疑强化了诗歌中的矛盾冲突,酝酿出牧歌戏剧化的风格,而不协和音的广泛使用必导致对位法规则的偏离,但对蒙特威尔第来说,只要是符合情感需要的偏离都是正当合理的手段,在当时却属于反常规且超前的。

2.常规旋律的偏离。装饰音是对常规旋律的偏离[5]310,它能产生富有表情的、戏剧性的音响效果。巴洛克一词最早作用于建筑领域,巴洛克建筑注重外部的雕琢和精密的装饰,体现在音乐中最初指代那种新奇、大胆而又快速的音响,此时的作曲家喜好用装饰性的音型、节奏去装饰旋律线条,与当时的造型艺术中的美学概念完美呼应。在蒙特威尔在第七卷牧歌中有大量的装饰性的旋律,或出自对歌词音画式描绘的需要,或者要充分展示歌者的演唱技巧以迎合观众的审美趣味,同样的情况也出现在他的歌剧作品中,在《奥菲欧》第三幕中的奥菲欧唱段“强有力的精灵,可怕的神”中,蒙特威尔第专门写了两种独唱旋律,一种没有装饰音,另一种含有大量装饰音来提示歌者演唱时的表现。[1]113这种“刻意性”的加花唱段也代表奥菲欧一种主动倾诉的愿望和对卡戎的赞颂,想以此打动灵魂摆渡者卡戎带着他渡过冥河好去拯救妻子,花唱式的唱段最大程度地施展了歌唱者高超的演唱技巧,同时上方两组小提琴声部为人声进行“帮腔式”的助奏,更增加了旋律的装饰性(如图2)。在此之前装饰音的旋律都是由演唱者即兴加唱,这种大范围的增加且在曲谱中由作曲家明示属于开创性的举动,可见歌剧自诞生十年里声乐的实践探索之路,也为后意大利歌剧“美声学派”的形成打下良好的基础。

图2 奥菲欧花唱式旋律

(三)戏剧多样化发展

相比文艺复兴阶段的牧歌(1～3卷)的抒情优美,蒙特威尔特后面的牧歌及歌剧创作戏剧性突出,致力向理想中的古希腊音乐戏剧靠拢,力图用柏拉图的音乐理论构建一个仿希腊音乐体系,这是巴洛克初期很多意大利作曲家的目标,在这种目标下刺激了巴洛克牧歌的戏剧化发展,一定程度上也催生了歌剧。

1.古希腊哲学之于戏剧精神。蒙特威尔第认为音乐具有陶冶人性的特性,所以他歌剧的选材带有明显的人格教化意义,其核心思想也是来自于古希腊哲学家柏拉图、亚里士多德的“教化作用说”,认为音乐具有“拿美来细润心灵,人因而美化”的作用,因此蒙特威尔第巴洛克阶段的作品可以看出是人文主义思想的延续,也是人道主义精神在音乐中的意象表达,尤其是在他的歌剧中所传递力量对人性品格有良好的塑造意义,在戏剧内容阐释上也具有思辨的精神:奥菲欧对爱的忠贞可以感天动地,穿越生与死;唐克雷蒂和克洛林达的宗教信仰之坚定至死不渝;尤利西斯里对于好人和坏人之泾渭分明等等。

2.通奏低音对戏剧性烘托。通奏低音伴随着“卡梅拉塔”的“单声音乐”概念产生,主要强调上方华丽并且富于装饰性的高声部以及底下的支撑声部,是一种主调织体的音乐。巴洛克时期通奏低音在音乐中的全面使用,产生了和声学这个新概念,而且打破了之前复调牧歌中所倡导的均衡的声部关系,高低音声部各自脱颖而出并产生对抗,戏剧性因素呼之欲出。从蒙特威尔第第四部牧歌开始,牧歌逐渐走出了纯人声的框架,加入了弦乐伴奏,当时通奏低音使用的乐器有两种类型:一种是演奏低音和和声的基本乐器,第二种演奏旋律或用对位来丰富旋律的装饰性乐器。他在《第五卷五声部牧歌》中首页更是标有通奏低音伴奏的说明,这也是他第一次公开发表通奏低音的牧歌集,器乐的比重大大加强,可以覆盖多个声部,而不仅仅是之前的1～2的声部,更在第二部分出现了纯粹的器乐作品[7]。在两年后上演的歌剧《奥菲欧》中,通奏低音声部以长音来突出功能和声的进行(如图3),其演奏乐器为古钢琴、低音琉特琴来作为支撑和填充,低声部的线条不仅流畅且饱满。

图3 通奏低音声部

3.乐器的表情性作用。牧歌发展到巴洛克时期,用音符对歌词进行细节性描绘的“绘词法”已经十分普遍,但蒙特威尔第已经不满足“绘词法”这种只对诗歌中一些特定词汇的音乐描绘方式,随着巴洛克乐器种类越来越丰富,不同乐器音色所赋予的情感意义引起他更大的兴趣。因此,他在音乐中擅于发挥乐器的“表情”作用,采用模仿的方式,包括感情和动作也可以在音乐中被模仿出来,使乐队参与到剧情中,戏剧更富有现实的意义,如《唐克雷蒂和克洛林达之争》是“激情风格”最具代表性的作品,出自第八卷《战争与爱情牧歌》,他用“强有力的节奏表现战争的进行,号角来催促人物去战斗”[8],用铜管乐器演奏快速的音阶表达产生的争斗和冲突,包括战马的奔驰和嘶鸣声,刀剑比划时产生的金属碰撞声都进行了非常形象的模仿。种种表现使这部声乐作品又呈现出“器乐化”发展的倾向,影响了巴洛克时期的器乐和声乐写作。

四、结语

蒙特威尔第生活在一个欧洲音乐艺术史上的特殊时代,即文艺复兴时期向巴洛克时期的转型时代,因此蒙特威尔特的音乐风格兼容两个时期的音乐特色。巴洛克时期音乐观念的飞速转变,他也顺应了时代潮流,总结前人的“第一常规”的同时积极推广“第二常规”,其结果自然是比较多地背离传统作曲技法。牧歌的写作贯穿他的整个创作生涯,晚期牧歌他的创作重点和歌剧一样尝试刻画作品的情感深度,使人们在聆听他的音乐时,能够调动人们内心最深处的渴望,并感受到戏剧性的魅力;在巴洛克早期歌剧的创作中,他追求艺术手法的大胆表现,探索一切戏剧表现的可能,既融合了文艺复兴的合唱,也加入了正在转型的牧歌,更是积极地使用具有强烈时代特征的通奏低音,这些使他的音乐既热烈、激情,又更清晰地表达歌词传递出来的情感宣泄。中国音乐学界也于20世纪90年代打开了研究蒙特威尔第的新视角,通过“新的批评”与“新的历史”的研究方法对蒙特威尔第的作品以及擅长同体裁创作的作曲家放置于同时代历史背景下进行比较分析[6]10,相关研究专著应运而生,可见中国的音乐学界在致力不断完善对早期“非主流”西方音乐文化的研究(巴赫之前的西方音乐研究),同时对蒙特威尔第的研究成果也达到了新的高度。