论后现代人类学语境下的当代民族音乐学学术转型路径

○ 杨民康

源自西方的Ethnomusicology（民族音乐学／音乐人类学）学术观念在中国的输入，若从王光祈的传播比较音乐学算起，迄今已有近百年历史了，其间与人文社会科学领域一样，经历了一个由现代性到后现代主义文化与研究观念转换的过程。以梅里亚姆、赖斯等人为代表的现代民族音乐学，先后采纳了学术上有较深承继关系的博厄斯人类学多元文化观和后现代建设论音乐观，在以较宽容、理性的态度来处理和面对各种音乐文化危机现象的同时，还一定程度削弱、化解了由彻底、极端的后现代怀疑论所带来的某些尖锐矛盾问题。中国民族音乐学学者在对之进行反思、批评的同时，也在有效地学习、研究和借鉴，以挖掘、开拓自己的后现代学术发展道路。本文将结合国内外的相关研究资料，对之展开如下评述。

一、反本质主义：现代民族音乐学转型的标志性特征

在中国音乐学界，迄今所见的对于后现代主义音乐或学术观念的介绍和引进，要多于批判性分析和评论。在后者中，又大部分是集中于后现代音乐思潮，尤其是对音乐创作观念和表演实践的分析和评论。也有一部分是关于后现代音乐理论，尤其是针对民族音乐学理论所包含的后现代因素。就此可再分为两种基本倾向：一种是站在后现代音乐人类学的立场，对当下音乐研究的理论和实践展开批判性的评论和分析。①杨沐：《后现代理论与音乐研究》（上）（下），《中央音乐学院学报》，2001年，第1期，第3-14页；第2期，第41-50页。杨沐：《跨进21世纪的音乐人类学：国际潮流与中国实践》，《星海音乐学院学报》，2009年，第4期，第1-19页。管建华：《后现代人类学与音乐人类学》，《中国音乐》，2004年，第4期，第6-10、20页。汤亚汀：《后现代语境与中国声音景观断想——兼及“新格罗夫”条目“音乐人类学：当代问题”》，《音乐艺术》，第2009期，第1页，第114-126页。另一种是以后现代音乐哲学、美学为立足点，对后现代音乐人类学在当今音乐文化研究中具有的理论贡献和实践意义进行跨学科性质的讨论。②宋瑾：《后现代思想与音乐人类学》（上）（下），《南京艺术学院学报（音乐与表演）》，2011年，第2期，第2-8页；第3期，第8-16、35页。当前国内有关现代性与后现代音乐理论的一种重要讨论途径，是从哲学、美学的角度，展开对于本质主义及反本质主义的讨论，其讨论的对象主要是“音乐的本质”是艺术性的还是具有其他多样性、多义性（例如文化）的可解释途径。③杨沐：《后现代理论与音乐研究》（上）（下），《中央音乐学院学报》，2001年，第1期，第3-14页；第2期，第41-50页。同注②。而在涉及后现代民族音乐学的理论观点中，最常见的也是对当下音乐学界存在的“本质主义”音乐文化观的批评，并在该学术领域形成一种“反本质主义”的学术趋向。可以说，这是区分音乐学领域现代性与后现代性学术论争的一个重要的切入点。对于此方面的研究状况，拙文《由反本质主义到臧否表象：民族音乐学后现代转型之路——兼论当代音乐民族志的语境研究观》曾经做过评述，在此不赘。④杨民康：《由反本质主义到臧否表象：民族音乐学后现代转型之路——兼论当代音乐民族志的语境研究观》，《音乐探索》，2014年，第1期，第18-25页。

这里，拟借半个世纪以前在北美学界开始的有关“音乐／文化”何为的研究主旨之辩，重新讨论一下民族音乐学界这一同“臧否表象”有关，并具有“分水岭”意义的问题。20世纪50年代，正是现代主义思潮最强盛，却也是最接近强弩之末的年代，同时，又是后现代主义思潮初现锋芒，开始为人所知的时代。这一时期，作为两种思潮正面交锋的产物，也是现代民族音乐学得以确立的一个重要标志性成果，该学科学者通过提出一系列重要的学科定义，从思维和观念层面上，确立了以多元音乐观作为基础和准则的学科理论格局。当时，学者们提出并获得普遍响应的一个学术观念，集中体现于胡德（M.Hood）提出的学术定义：“民族音乐学是对一切音乐（any music）进行研究的一种方法，它不仅研究音乐本身，而且也研究这种音乐周围的文化脉络（cultural context）。”⑤Hood,M.＂Ethnomusicology,＂ in Apel,Willi.Harvard Dictionary of Music.2d ed.Cambridge,Mass.: Harvard University Press,1969,p.298.这个定义从学术思想或思维的层面，承续了当时为北美民族音乐学学术共同体所共有的一种代表性学术范式。而以梅里亚姆（Alan P.Merriam）为代表的一批民族音乐学学者对原有的学科思维和方法论进行反思，试图用人类学的思维方法来解释和研究北美及非欧国家的多民族音乐文化和亚文化现象。梅里亚姆在博厄斯（Boas，Franz）人类学方法基础上，相继将民族音乐学学科定义为“有关文化中音乐的研究”⑥Merriam,Alan P.The Anthropology of Music,Evanston,Ill.: North Western University Press,1964,p.7.和“音乐作为文化的研究”⑦Merriam,Alan P.＂Definitions of 'Comparative Musicology'and 'Ethnomusicology': An Historical-Theoretical Perspective.＂Ethnomusicology 1977,Vol.21,pp.189-204.，以至在当时的北美民族音乐学界内部形成了“人类学派”和“音乐学派”两大阵营。

可以说，上述两派争论所涉及的一个焦点问题，即同双方对于“音乐”究竟是等同于“艺术性”这个相对固定、统一的概念，还是应该改用“文化”来表达其多元、多义的模糊性状态有关。由此看，“音乐”等同于“艺术性”的观点涉及所谓现代理性的问题。在后现代主义者眼中：“现代理性假定了普遍主义，统一的整合体，以及同样的规则到处适用的观点。合乎理性的主张被假定是在国与国、文化与文化、不同历史阶段之间基本上相同的主张。与此相反，后现代主义认为每一种情况都是不相同的，它倡导对具体情况作出特殊的理解。”⑧〔美〕波林·罗斯诺：《后现代主义与社会科学（1992）》，张国清译，上海：上海译文出版社，1998年，第190页。当我们把这具有普世性特点的“音乐”概念与其同时拥有的多元、多义的模糊性“文化”状态对置起来考虑，并想对之加以取舍时，或有必要再引入现代性与后现代性理论所共同关注的一个重要关键词“表象”，以为参照。

表象（representation），指的是客观对象不在主体面前呈现时，在观念中所保持的客观对象的形象和客体形象在观念中复现的过程。在此，表象似乎显露出较多动词的含义。后现代主义者相信，表象鼓励概括，在概括活动中它又注重同一，因而忽视了差异的重要性。表象接纳“在两个事物之间的相似性”，并将之归属于“全等，而否认差异”。由于表象“强调原型和被表象者的相同性，假定了同一性，而那种同一性蕴含着等价和等值”，⑨同注⑧，第144；144；118页。因此，它的现代性的基本性质是不言而喻的。所以，基于对表象的认识和认同与否，后现代主义者大体分为怀疑论（否定论）者和肯定论（建设论）者两派。其中，怀疑论者提出，不要关注可概括之物、统一之物、现代世界的平常之物，而要关注差异所暗含的一切，关注决不能被充分地表象的东西。这需要一个非表象的方法论。否则，将一事无成。⑩同注⑧，第144；144；118页。关于肯定论者的观点，有学者认为：

和怀疑论者一样，肯定论者也倾向于摈弃普遍性真理，并且摒弃了真理是“在那里存在着的”、有待于人们去发现的观点。但是他们中有许多人确实接受了特指局部的、主观的、团体的真理形式的可能性。与怀疑论者相比，肯定论者不会轻易地说所有的真理观都是相等的。不过，他们中保留了真理的那些人把真理相对化了，并且取消了它的特定的或普遍的内容。他们要么说真理等同于“自我理解”，要么主张真理因地点和历史背景的变化而变化。他们声称相互冲突的真理不是问题，因为每个真理在一个不同的世界里都可以是真的（Goodman 1984：30-35）。每个人都可以有自己的真理主张（Ferry and Renaut 1985：287）。最后，他们逐步将某种反理论的真理观发展成给予日常生活和局部叙述以某种实质性关注的理论。⑪同注⑧，第144；144；118页。

无疑，从艺术学科角度提出的“音乐”一词，既是通过表象将不同对象和事物加以概括、归纳的结果，同时也被表象假定为在其原型和被表象者之间存在着同一性和同等价值。因而，无论在后现代的怀疑论者还是肯定论者看来，这种艺术表象都具备“本质主义”的不确定性和模糊性。但是，鉴于上述两类学者对于“语境”有着相异的认识尺度和认同程度，他们分别采取了不同的应对策略。有必要指出的是，就笔者研究分析的结果而言，我们在此所说的这两类学者或两种应对策略，主要是体现在20世纪末与新世纪之交的两种不同学术发展趋向上。而在此前的20世纪中后期，即所谓的人类学派与音乐学派展开论争时，这两种应对策略仅是初露端倪，似乎还处在某种模棱两可的状态之中。

在当代民族音乐学学科领域，有关本质论、表象论的讨论涉及学科的基础理论和主要性质层面。对此，笔者拟提出以下两个必须予以进一步澄清的问题：其一，从一般意义上看，有关本质论与表象论的论争与现代性和后现代性理论的发展有着十分密切的关系。其二，在民族音乐学接受后现代理论的过程中，由于受到人类学思维和方法的影响，其表现过程从时空关系上体现出某些与上述哲学、美学观念不同的发展途径。下文将继续对此展开讨论。

二、中国民族音乐学面临的“前现代—现代—后现代”的复杂文化语境

作为非西方国家，中国音乐学界面临的后现代“当地问题”及应对策略可分为两个方面：一方面，在他们的（“他者”的）“后现代学术语境”中，必须面对杂糅中外风格的专业创作、流行音乐、本土传统民间音乐等不同社会文化类型的并存，以及“前现代—现代—后现代”诸文化因素模糊不分的复杂局面。另一方面，在学术思维与方法论层面，面对前述不同研究对象，一部分学者持音乐文化哲学或美学的学术眼光，较多关注20世纪80年代以来的后现代艺术思潮；另一部分学者则在汉族和少数民族音乐研究范围内，把目光推及将上述学术领域与后现代人类学相结合的范畴。综合这两方面（类型与时间差别）的情况来看中国民族音乐学研究的现状，可以说我们在此时把民族音乐学中的现代性与后现代性问题提出来讨论，既晚于国内外音乐创作领域，也晚于国外的民族音乐学领域。但是，鉴于在我们自己的音乐文化中存在着因长期封闭的地理文化环境而存留的大量“前现代”音乐文化现象与因社会环境的骤然开放而产生的更为复杂的后现代音乐文化现象之间的矛盾，以及在音乐理论界存在的诸多从理论上对于“音乐”和“文化”研究比重的各执一端，从而，在书写和分析的实践上有“两张皮”的矛盾现象。这些问题的矛头都直指现代性与后现代性，以及“表象论”与“非表象论”的关系问题。同时，也正是因为理论和实践发展滞后的原因，上述国内音乐文化实践和理论界发生的事情颇像是对北美或欧洲于20世纪七八十年代同类事件的重演。

上述现实造成了我们这一代中国音乐学者颇为尴尬的身份和位置：双脚同时横跨在现代性与后现代两个门槛之间；在观念和方法上也必须在两个时期之间徘徊。由于北美民族音乐学已经走过了这段路程，从而为我们提供了可资吸取、借鉴的教训和经验。这无疑也为我们不断地重提那段几乎已为美国学者所遗忘的学术性历史提供了必要的依据。记得我曾经同一位华裔美国教授讨论过这个问题，当我向她提起我本人对当年的胡德与梅里亚姆之间的那场“音乐学派”与“人类学派”的争论仍有探究的兴趣时，她说，在我们的课堂教学中，当然不会回避这段历史，但一般只会花上20分钟去讲解，而不会在上面花太多精力，因为它离我们已经很远。我回答，在这个问题上，无论是我自己写文章，还是教学生，都会花不少笔墨和时间去讨论它。对我们来说，这样做并不需要太多的理由，就凭此事在美国发生后，在民族音乐学理论方法异地传播的过程中，同样事件仍在不断重演这一点，就足以引起我们对它进行探究的兴趣。对于美国本土学者来说，既想不到，也不愿关心，但对于事件发生地国家的学者来说，却应该出于自身学术上的需要，对之重新解读、审视和评价。因此，我们此时重提现代民族音乐学的早期发展历史，既符合中国当代民族音乐学理论建设的需求，也是立足于非欧学者的学术和文化立场，对整个民族音乐学方法和历程进行检讨、反思的必要之举。

另外，在同这位教授的交谈中，我也发现了一些中美学者因分属“局外—局内”而存在于观念和日常体验中的细微差别。比如，当我们继续讨论有关胡德、梅里亚姆的学派之争时，她认为鉴于胡德对美国民族音乐学学科建设做出的巨大贡献，当代美国学者对于这些贡献的认同和情感，要超过并掩盖了对他学术观念进行讨论的兴趣。这时，我又从中感受到了中美学者之间存在的一点不同之处：在我们非欧民族音乐学学者眼中，胡德主要是因为在自己的学术著作中阐释了他对于音乐学研究的坚定信念及其学科方法论⑫例如后文将要述及的，他于20世纪60—80年代在诸多论著中阐述的带有民族音乐学“音乐学派”观点色彩的重要主张，以及提倡在田野考察中采用参与观察手段以来获得并运用“双重音乐能力”（bi-musicality）的研究方法。而给我们留下了深刻的印象，对我们的研究工作也给予了重要启发。可是尽管他有关学科建设的理念早已在其几次中国音乐学术之旅中留下了痕迹，但其中一些重要而正确的主张，却似乎至今都未真正进入中国学者的视野。换言之，对于局内的西方学者来说，学科观念是隐藏于实践行为之中的，认识和接受过程是潜移默化的。相较之下，对于居于局外的中国、日本等地学者来说，学科理论的传播首先是思想和观念的传播，即对于学科基本概念、思维方式和文化观等，在其理论研究及理论与实践之间关系的讨论中就会占有更为显著的位置。由此可见，中国学界对于源自西方的民族音乐学的讨论至今存在一些关于学科基本概念的模糊性认识和分歧观念。看似仅涉及了浅显而表皮的层面，然而，我却认为：由于其中包含了某些外在的环境条件的差异——中西之间学科理论传播的“时—空”差异，两地不同的民族文化差异以及局内—局外观的差异，而使我们不能不就该类问题中蕴含的现代性与后现代性关系展开较深入的讨论。

三、本质论、表象论学术论争的现代性和后现代性文化语境

（一）从“他者”和历时性角度看本质论、表象论与现代—后现代理论的一般关系

在对“他者”——源自西方学术传统的学术共同体及其学术话语系统和“我者”——以非西方艺术音乐为主的音乐文化研究对象系统进行理论上的区分和界定之后，可以肯定地说，迄今民族音乐学领域里有关本质论、表象论的讨论，都是在“他者”的学术视野中，围绕现代性与后现代性的历时性交替和激烈论争、交锋中诞生的。当今的学术界对于“现代性”和“后现代主义”有着不同的解释，其中的主要论点，是将现代性理解为贯穿在现代社会生活过程中的某种内在精神或反映这种精神的社会思潮。从这种角度来加以理解的“现代性”，往往成为“现代主义”或“现代精神”的同义词。例如台湾学者叶启政认为：“现代性这个概念基本上是‘历史的’，也是‘文化的’，其所呈现与反映的是欧洲人自某一特定历史阶段起的一种认知和期待心理、价值、信仰、态度与行动基调。”⑬叶启政：《再论传统和现代的斗争游戏》，《社会学研究》，1996年，第6期，第82页。后现代主义者则认为，现代性（或现代理性）是启蒙运动、现代科学和西方社会的产物。作为这种产物，理性在把启蒙运动、现代科学和西方社会性的所有缺陷加以联合方面，是有过错的。理性，就像现代科学一样，被理解成专制的、强迫的和极权主义的东西。由于假定了某个“最佳答案”和“某个唯一的解决方案”，它排斥了异端和宽容。⑭同注⑧，第191页。这里涉及了对启蒙运动之后出现在欧洲的“现代人”及“现代化”起到牵引和激励作用的一种思想观念、文化模式及行动准则。

除此而外，我们还有必要在此从历时性，亦即方法论隐喻的代际变迁角度予以分析。

从历时性视角看，有一种较温和、中立的观点，如安东尼·吉登斯（Anthony Giddens）指出的：“后现代主义并不像它的名称所暗示的以及流行的看法的误解的那样，是一种‘反现代’的思潮。应当说，它的基本内容是在20世纪上半期作为科学和艺术的主要宗旨便已经存在，只不过当初它们大多数停留在一种主张、宣言或构想之上，或仅仅是某一领域的特殊现象，而今天它已开始全面而深入地成为我们的生活现实。”⑮转引自〔美〕罗兰·罗伯森：《全球化：社会理论和全球文化》，梁光严译，上海：上海人民出版社，2000年，第201页。有关表象的后现代批判，尤其是怀疑论的后现代主义者的批判，在历史上和哲学上受到了尼采、维特根施坦、海德格尔、巴尔特和福柯的启示。福柯认为，在1650年到1800年之间（经典时期），表象是清晰、可靠而直截了当的，“表象是一个普遍、中性、自觉而‘客观的’思维样式”（1982）。但是当人们作为主体出现于18世纪末的时候，表象便逐渐地变得“昏暗不清”起来（1970）。因为人是他（她）自己知识的主体和客体，表象便变得复杂起来。它成了次要的和派生的东西，尽管没有人认识到这一点（1970）。福柯得出结论：当表象的客体和主体紧密相关而非独立自主的时候，单纯、自然的表象便是不可能的了（1970）。因此，后现代的世界是一个不具有真正表象的世界。⑯转引自〔美〕波林·罗斯诺：《后现代主义与社会科学（1992）》，张国清译，上海：上海译文出版社，1998年，第138页。由此可见，关于现代性表象与后现代批判的顺承关系，学者们从单一文化（西方文化）内部的历时性角度划出了一个较为清晰的时间表：经典时期，表象是清晰、可靠而直截了当的，此后则逐渐“昏暗不清”起来。另有学者指出：一般认为西方后现代主义时期开始于50年代末，这正好跟西方波普音乐的出现同时。⑰杨沐：《后现代理论与音乐研究》（下），《中央音乐学院学报》，2001年，第2期，第42页。这就为民族音乐学中产生出以梅里亚姆观点为代表的（准）后现代音乐人类学意识给出了必要的时限。同时，也为我们恰当地应用当代民族音乐理论提供了一个包括了理论与实践、时间与空间要素的参照系。

由此来看现代民族音乐学学科里，从梅里亚姆、恩克蒂亚（J.H.Kwabena Nketia）到他们的后继者赖斯（Timothy Rice）、西格（Anthony A.Seeger）等，其方法论及解释体系中，不仅存在着现代性到后现代性之间方法论隐喻的历时性变迁，而且在具有后现代性思维倾向的框架之下，同时兼顾并实践着“非表象的方法论”与“认同表象的方法论”，在两者之间寻找相互平衡的发展道路。他们与哲学社会科学学者一样，循着与18世纪末以来“表象便逐渐地变得‘昏暗不清’”（福柯语）相反的路子，经历了一个由简略到复杂，由模糊到清晰的发展过程。由此可见，在梅里亚姆时代，一方面他在音乐文化观层面较为笼统地提出民族音乐学即“音乐作为文化的研究”和“音乐即文化”等观点，用来实现自己“非表象化的方法论”主张；另一方面则在学科方法论层面，提出并兼纳使用“概念、行为、音声”与“研究文化中的音乐”这一对看似相互矛盾、实际上却彼此包含互补、呼应关系的研究范式，再通过微观个案研究的实践过程，用以应对和处理其非西方音乐文化研究对象中显现的“前现代—现代—后现代性”暧昧、模糊的复杂状况。

（二）从多学科、多文化及“我者”角度看本质论、表象论与现代—后现代理论的时空关系

从多学科交叉的角度看，中国民族音乐学学者所面对的不同后现代学术研究观大致可分两种：一种是较为彻底、极端的后现代怀疑论（如解构派）。该派源自欧洲的现代哲学、人类学和语言学等学科领域，以现代—后现代文化的交织更替为主要关注对象，尤以人文社会科学领域及文学艺术领域的现代性思潮（如结构主义）为主要的批判和反思焦点。如同有学者指出的那样：“后现代主义是众多不同的、经常处于冲突之中的倾向的混合，它挪用、改造和超越了法国结构主义、浪漫主义、现象学、虚无主义、平民主义、存在主义、解释学、西方马克思主义、批判理论和无政府主义。”⑱同注⑧，第15页。另一种是相对宽容、中性的后现代建设论（如阐释人类学）。该派学术思潮主要形成于北美，以前现代、现代与后现代诸阶段的不同文化类型为关注对象，兼纳产生自不同时期、来自不同地域的现代性—后现代性观念和学术思想，在学科属性上更倾向于文化人类学，更具有面向全球范围和不同文化阶层的特点。从历时性角度看，上述两者之间包含着某种显在的历史继承性因素。这种现代性与后现代性互相交替的现象，在当代则在不同文化之间，以共时性方式体现出来，并对人类学、民族音乐学的“语境”研究观念产生了明显的影响。以人类学为例，有学者指出：从后现代人类学的发展过程来看，“在20世纪50年代和60年代，与美国人类学相比，英国人类学存在着较多的研究范式和规范；而且，也用似乎是较为精确的概念，这些概念在异文化的民族志描述和分析时十分有效。英国人类学享有崇高的威望并给美国人类学以巨大的影响……今天，这种影响的方向发生了反转：美国文化人类学的产品广泛而深入地影响着英国人类学研究努力的方向。同时，占据优势支配地位的美国人类学传统正受到现代人类学的三个主要传统，即法国人类学传统的强有力的影响”⑲同注⑯，第8-9；144；118页。。也有学者以另一种角度思考，认为：“后现代转折并非土生土长于北美；相反，它是一个欧洲大陆的养子，以德法血统为主。就像某位重要的法国知识分子沾沾自喜地指出的那样，后现代主义和后结构主义就像博若莱新酿葡萄酒那样也在北美的思想市场上销售。”⑳同注⑯，第8-9；144；118页。然而，我们一方面要看到后现代主义之风源自欧洲；另一方面也不能忽视在北美人类学中，长久以来，一直都存在适合这类学术观念在此生存的文化土壤——理论和实践基因——博厄斯人类学的文化相对主义、文化生态学等基本学术思想。就此，笔者注意到，著名审美人类学家、荷兰莱顿大学教授范丹姆（Wilfried Van Damme）曾说，当他20世纪90年代“回到了审美普遍性的观念，尝试运用达尔文主义的视角解释这些普遍性”时，让他“感到震惊的是，绝大多数人类学家对人类的整个普遍主义观念持有敌对态度，这部分由于当时流行的后现代主义的深刻影响，它强调激进的文化相对主义，这种强调本身是基于大量人类学的调查，尤其是美国博厄斯学派的调查。很多人类学家拒绝任何意义上的普遍主义，对美学同样如此”㉑〔荷兰〕范丹姆、李修建：《审美人类学：经验主义、语境主义和跨文化比较——范丹姆教授访谈录》，《民族艺术》，2013年，第2期，第39页。。换言之，包括梅氏在内的北美现代文化人类学家所持有的文化相对主义、微观个案调查等基本学术观念，确实同此后数十年间在北美发生的一系列较为激进、执着的后现代主义思潮有着诸多共同因素，但他们只是较多地继承了本土的人类学遗产，而不尽然是吸取来自欧洲的后现代文化思潮，亦即在其人类学方法中，本来就包含了某些与后现代主义相符的理论和方法论元素。此后，于20世纪后半叶从西欧引入北美的后现代文化观念，一开始较多是同艺术创作领域的后现代批评和解构主义、后结构主义等相关。相较而言，博厄斯虽然被划归现代人类学家之列，但他所提倡的文化相对主义、文化生态学等主张，从一开始就是与现代性的“宏大叙事”分道扬镳的，这是他与列维·斯特劳斯等欧洲现代人类学家不同的地方。那些带有美国本土色彩的后现代观念和主张，诸如后殖民主义、阐释人类学等理论观点，则是在对博厄斯上述学术思维予以继承、反思的基础上产生的。此外，北美人类学所进行的大量个案调查方法上的田野实践，则为后者提供了必要的实践行为内容和数据材料依据。

四、当代中外民族音乐学学者采用后现代研究思维和路径的几点表现

21世纪以来，一些西方民族音乐学学者带有后现代主义风格的研究思维和方法，由于其研究对象与中国音乐文化有相似之处，或者就是以中国音乐为研究对象，从而为中国民族音乐学者所了解，并予以参考和借鉴。其中的一个例子是对以往民族音乐学研究中明显带有本质化、重表征的研究思维和方法进行扬弃，并且带上符号化、隐喻化的思维，从后结构主义的研究路径入手展开研究。从研究思维上看，他们“也倾向于摒弃普遍性真理，并且摒弃了真理是‘在那里存在着的’、有待于人们去发现的观点。但是他们中有许多人确实接受了特指局部的、主观的、团体的真理形式的可能性”㉒同注⑯，第8-9；144；118页。。在此情况下，他们坚持结构主义重视探讨“深层结构与表层结构”以及“模式与模式变体”的分析方法，同时摒弃了早期结构主义分析远离“历时”和“语境”，在宏观层面追求“宏大叙事”，在微观层面仅注重采用文本化、形式主义的形态分析手段等做法。换言之，在他们眼中，对于他们的结构主义分析来说，那些“局部的、主观的、团体的真理形式”不仅是有效的，而且是必须的。这些思维和方法后来被发展成为了民族音乐学分析中同局部文化和日常生活密切相关的实质性分析手段。在中外学者的此类研究中，为中国学者所熟知的西方学者的成果有如下两例：一例是赖斯在《音乐体验和民族志中的时间、场域和隐喻》一文中，在时空关系概念框架之外，选取了隐喻（而非明喻）作为自己对音乐研究对象进行区分和分析的平台和入口。要知道，在文学修辞手法里，与明喻“将具有某种共同特征两种不同事物连接起来看待”相比，隐喻是“用一种事物暗喻另一种事物”。当我们面对与文学相关或相异的不同研究对象时，通常可以采用某些现代或后现代人文社科理论和比较具体的形态分析手段展开研究。比如，在分类和描写及其表达方式上，既可以采用明喻（或转喻）的方法——一种现代性时期较典型的“本质化”表达方式，也可以采用隐喻（或暗喻）——一种带有后现代色彩的“去本质化”表达方式。而在形态描写方式上，前者（明喻）只能在符号自身（或能指）内部进行显性、横向的组合关系划分；后者（隐喻）则在有必要持续关注音乐符号自身的模式系统状况的同时，还必须进入符号的意义（或含义、所指）层面，对模式（横组合关系）与变体（纵聚合关系）的两轴对应和互补关系进行分析。赖斯在选择了隐喻表达方式的同时，还举例说明在特定社会里，音乐随着时间和环境的变化而变化。在不同的情况下，音乐可以分别作为艺术、治疗、娱乐、文字符号、社会行为、商品而存在。㉓Timothy Rice.＂Time,Place,and Metaphor in Musical Experience and Ethnography＂.Ethnomusicology,2003,Vol.47,No.2,pp.151-179.在这种带有符号学与结构主义特点的分析和表述方式里，音乐及其不同的功能作为模式项和模式变体单元，其中的变体部分具有隐喻性或相互关联性，是可以用纵聚合排列方式来表示的。倘若换一种明喻的方式，那么这些功能都可能是同时并置和互不关联的，仅用普通的（不具有横组合排列意义的）横列表示即可。在上述赖斯的论文和相关专著里，不仅较好地应用了前一类艺术与文化形态分析的思维和方法，而且通过前述音乐文化意义与功能的隐喻性、模式性比较，将之与他在保加利亚田野工作中感受到的“短时段”历史文化分期的语境予以联系和对应，较为贴切地阐释了他所提出来的“分析范式→形成过程→音乐学目的→人文社科目的”的“四级目标范式”㉔Timothy Rice.＂Toward the Remodeling of Ethnomusicology＂.Ethnomusicology 1987,Vol.313,pp.469-488.，从而较好地完成了一项音乐民族志个案课题的研究。另一个例子是英国民族音乐学家施祥生（Jonathan P.J.Stock）在《20世纪中国的音乐创作：阿炳、阿炳音乐及其意义变迁》（Musical Creativity in Twentiety-Century China：Abing，His Music，and Its Changing Meenings）一书里，采用如今西方音乐分析理论中最具代表性的方法之一——申克图表分析法，对中国民间音乐家阿炳的二胡曲做了以音乐形态为主的模式与变体分析。㉕Stock,Jonathan.1996.Musical Creativity in Twentiety-Century China: Abing,His Music,and Its Changing Meenings.New York: University of Rochester Press.在该案例里，作者一方面根据结构主义分析方法的纵聚合原则，将阿炳二胡曲中带有相同乐思和形态特点的旋律片段的基本音上下对应，像乐队演奏总谱那样纵向排列起来，构成基于前景——乐曲全貌之上的模式（基本的旋律进行模态）与变体（基本模态的不同呈现方式）系统，同时采用申克分析法特有的前景、中景、背景的分析路径，对之进行了归纳性的简化还原分析，并且在此基础上展开了进一步的语义和文化研讨。可以说，这是一个西方民族音乐学学者采用后结构主义音乐分析思维和方法对中国传统音乐进行艺术形态与文化语境研究的范例。值得讨论的是，若避开申克及其分析理论的诞生年代——20世纪30年代前后的现代性背景来看，该分析理论在今天与后现代后结构主义有着紧密的嵌合关系并且得到广泛应用。正应了美国学者罗兰·罗伯森（R.Robertson）的那句话：“后现代主义被视为可以使传统与现代的混合物合法化。”㉖〔美〕罗兰·罗伯森：《全球化：社会理论和全球文化》，梁光严译，上海：上海人民出版社，2000，第29页。由此看来，在“后现代”这个概念里，其实容纳了“传统”“现代”乃至“后现代”等不同元素。由此可以说明，在今天的西方民族音乐学领域，北美和西欧的民族音乐学都比较强调结合人类学思维和方法，对不同研究对象展开兼有音乐学和人文社科意图的课题研究。但是缘于他们各自的学术传统不同而对人文社科和音乐学两个层面研究意图各有偏重。就此，如果说能够在同样带有后现代、后结构主义思维的不同民族音乐学分析方法之间做比较的话，上述赖斯和施祥生的两个案例，一定程度上代表了北美民族音乐学和西欧民族音乐学的两种不同学术研究倾向。

近几十年来，中国学者也针对自己特有的研究对象，在民族音乐学后现代研究领域做了一定的探索和努力。除了本文提及的与后现代主义音乐思潮相关的理论性探讨外，笔者仅从自身较为熟悉的少数民族和汉族传统音乐研究课题来看，近年来比较突出的有如下几种课题类型或研究倾向：

其一，带有后现代、后结构主义分析方法特点的音乐隐喻与文化模式研究，分为音乐形态分析与超音乐形态分析（或文化分析）两类。前者如一些具有后结构主义分析特征和鲜明中国特色思维的具体音乐分析方法。研究成果如周勤如㉗周勤如：《负阴而抱阳的两仪五度相生阳变九音阶——西北民歌新论之二》，《中央音乐学院学报》，2014年，第2期，第38-53页。、蒲亨强㉘蒲亨强：《论民歌的基础结构——核腔》，《中央音乐学院学报》，1987年，第2期，第42-46页。、杨民康㉙杨民康：《“减幅—增幅”与“模式—变体”——再论中国语境下的音乐文化本位模式分析法》（上、下），《中国音乐学》，2012年，第3期，第5-16页；第4期，第87-99页。等近年来发表的学术论著。这类成果将申克分析法、模式与变体结构分析法（如横组合、纵聚合“双轴”分析法）等原本单一（专注形态分析）、缺位（脱离语境）的音乐（或文化）结构与模式分析方法纳入具体的历史和文化语境，以图构建“两仪五度相生自然十二律音体系”“核腔分析法”“音乐文化本位模式分析法”等新的音乐分析思维和方法。其中，有的（如周文）期望达到一种同时消解现代话语霸权、纳入文化语境和重构宏观乐论的全息性学术目的；有的（如蒲文）想要建立有关中国传统音乐的新型形态分析方法；有的（如杨文）则意欲建立一种包含主客位“双视角”、兼纳简化还原、转换生成双向路径的音乐模式与变体分析方法。后者（如一些像赖斯那样）意图通过音乐作为表征的隐喻性研究来探求文化深层结构的阐释性分析。比如杨民康在《由音乐符号线索追踪到“隐喻—象征”文化阐释——兼论音乐民族志书写中的“共时—历时”视角转换》㉚杨民康：《由音乐符号线索追踪到“隐喻—象征”文化阐释——兼论音乐民族志书写中的“共时—历时”视角转换》，《中国音乐》，2017年，第4期，第26-34+40页。一文中，应用“时间、场域、隐喻”主体音乐民族志理论方法对云南少数民族暨跨界族群的孔雀舞音乐进行的研究；杨红在《当代社会变迁中的二人台研究》一书中，采用上述理论对内蒙古二人台剧团及其音乐进行的研究。此外，近年来出现的有关音乐与节庆仪式的同型同构、异质同构分析等也可以归入此类。

其二，有关音乐文化变迁、融适的专题性研究。有鉴于该类研究方法中包含了超越本质主义、文化中心主义的“解构、建构、重构”文化分析意图，故在目前国内具备后现代音乐文化危机意识的学者中已经产生了较大影响。成果如杨民康等在《传统与变迁：侗族大歌再研究》一书里，借鉴后现代主义研究思维和视角，结合“传承、建构、创新”诸文化层面，对以侗族大歌为代表的侗族传统音乐与现代经济、旅游文化及现代教育相遇后发生的文化变迁，以及主、客位互动、交错关系等进行了整体性、多侧面研究。

其三，音乐与文化身份认同研究。2014年以后，魏琳琳在其博士导师杨民康的倡导、支持和鼓励下，陆续翻译了发表在《民族音乐学》（Ethnomusicology）上与“音乐与认同”相关的论文，并进行发表，呼吁民族音乐学家和人类学家就“音乐与认同”主题进行跨学科对话。2015年至2018年，杨曦帆的《音乐的文化身份——以“藏彝走廊”为例的民族音乐学探索》（2015）、赵书峰的《族群边界与音乐认同——冀北丰宁满族“吵子会”音乐的人类学阐释》（2017）和魏琳琳主编的《音乐与认同》（2018）三部著作先后出版。其中第三本书是2017年民族音乐学和人类学两个专业方向学者在内蒙古艺术学院联合召开学术研讨会和圆桌论坛的学术论文集，包括了不同学科彼此间富有启发性的对话。这是目前国内音乐学界在跨学科对话语境中产生的较为重要的学术成果，且由此开启了中国传统音乐与文化认同研究领域以学术共同体身份一同撰写和发布学术专著的先例。在论文发表方面，值得一提的是该学术共同体在杨民康主持下，由杨民康、杨曦帆、赵书峰、魏琳琳、胡晓东、张林、李延红、李纬霖、董宸、苗金海、路菊芳分别撰文，先后在本学科的三个核心刊物上发表了三个相关的学术专题：其一是在《中央音乐学院学报》2017年第2期刊发的“‘音乐与认同’语境下的中国少数民族音乐研究”研讨专题，一共7篇。该组论文结合海内外文献，回顾了20世纪80年代初美国民族音乐学届开始关注“音乐与认同”的关系问题的历史，以及90年代中国学者亦开始借鉴人类学的同类研究方法及成果，对中国汉族传统音乐及少数民族音乐与文化认同的关系问题展开的一系列讨论和研究。这些论文首次由中国学者对文化认同与音乐认同的关系作出明确的理论界定，集中体现了该学术领域在中国学界的最新进展，为少数民族音乐研究提供了新的学术思路和方法。其二是在《音乐研究》2019年第1期发表的“音乐文化与身份认同”研究专题，一共6篇。该组论文从“跨界族群音乐”“宏观与微观”“传统的发明”“传统的建构与认同”“乐器、身体与文化认同”等角度展开话题。其三是在《中国音乐》2020年第1期和第6期发表的“中国少数民族节庆仪式音乐的建构与认同”，一共11篇。主要聚焦中国民族音乐话语体系研究的“两头热，中间冷”现象，提出少数民族当代节庆与仪式音乐活动涉及文化身份塑造与建构过程，学界和学者有必要在继续展开“非遗”音乐传承与保护研究的同时，以少数民族传统节庆仪式活动作为重要的研究对象和载体，重点关注少数民族主体、地方政府与国家三者之间的多维互动关系，以及以传统节庆仪式音乐活动为代表的社会音乐文化实践活动在文化认同多层级（阶序）构建方面发挥的重要意义与功能作用。

此外，与中国传统音乐、跨界族群音乐相关的后现代主义研究思维和方法，还有用女性主义、后殖民主义、内部东方主义等研究观念去考察少数民族流行音乐、旅游音乐和“海上、南方”丝绸之路离散族群音乐等诸多课题，今后或以专文再做进一步研究分析，在此恕不一一枚举。

结语

若给上述中国民族音乐学领域发生的后现代主义研究思维和方法一个简略的结论，目前的学科研究对象还主要局限于传统音乐，旁涉城市音乐和流行音乐等，再加上其他种种原因的限制，我们的此方面研究的范围还更多局限在一些偏重艺术性和人文性的内容方面，研究思维和观念上也还明显偏向于较温和的“建设派”特点。今后还有待更多富含思想性、哲学性和学术前沿性的研究观念和方法出现。

当今世界已经进入后现代时期，身为非欧地区的中国民族音乐学学者，我们的思维、方法无疑也与那些西方学者一样，从总体上看，具有这一基本的阶段性特征。但是，若从具体的研究对象及其应对策略看，我们所面对的则是与西方后现代文化学者不尽相同的，更为混融、复杂的学术局面。因此，采纳、吸取什么样的后现代学术研究观，是我们这一代中国民族音乐学学者正在面临的一个很大的难题。

从相同的一面看，我们彼此所面对的研究对象里，都杂糅了前现代、现代和后现代的诸种因素。由于研究对象的复杂性，我们的研究思维、观念和方法中，也同样包含了诸多主要来自文化哲学、人类学和语言学等现代学科，跨越了上述三个阶段时空关系的学术因素。而从相异的一面看，在以西方现代文化为对象的后现代语境里，以相对庞然、稳固的现代性为中心，前现代、现代与后现代诸要素之间泾渭分明，学者们也依此划分为具有不同主攻方向的学术阵营；而在我们的非西方文化学术语境中，现代性的因素明显偏弱，很多时候，前述三个阶段还具有前后贯通，无法以现代性加以完全分隔的特点。就此笔者认为，我们在对待西方后现代主义研究方法时，应该采取与西方文化阵营有所区别的对策和方法。同时，在如何认识我们自己学科的历史和学术传统时，也应该持有一定的相异态度。比如，在持彻底、极端的后现代怀疑论（如解构派）与较宽容、中性的后现代建设论（如阐释人类学）两派之间，尽管二者对于“本质”和“表象”具有的不确定性都持有认同的态度，但同样也由于彼此对于“上下文语境”所起的限定作用存在着认识差别，使他们在批判和运用的尺度上表现出无条件与有条件之分，并因此导致了双方在音乐民族志研究观及考察实践方式上产生了明显的差异。

从“我者”的角度看，非西方国家（音乐）人类学者的学术态度和发展意愿，很大程度取决于解决本土文化生存与发展的现实需求，具有较明显的后发性和即时性等特点。有学者认为：“在现时代，对全球相互依赖性的认识和觉悟，冲击着学术研究的民族传统分立的观点。虽然我们不能否认学术研究的民族传统仍然有其微妙的重要性，但是民族传统已不再是交流和互动的障碍。在巴西、印度、以色列、日本和墨西哥以及其他一些国家，新的人类学者是在受到当地问题以及西方社会理论的传统问题两者的综合影响下崛起的。”㉛〔美〕马尔库斯、费彻尔：《作为文化批评的人类学：一个人文学科的实验时代》，王铭铭等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年，第9页。已经三十多年过去了，应该说，现代性和后现代性两类学术观念并存于各国音乐理论界的共时性特征已经延续了很久，至今还存在于包括中国在内的不同地区，并且还会在相当长的一段时间内延续下去。在中国这样的民族音乐学理论的晚至区域，该学科真正进入不过二三十年，像西方社会那样由现代性向后现代性转型的过程，在中国迟到了更不止这些时间。鉴于目前中国音乐研究领域在此方面的研究还异常薄弱，很多对于具有较成熟的后现代理论学术思维的西方学者看似属于“小儿科”“不值一顾”，显得“陈旧”的常识，或许正是在这一时期让东方青年学子充满困惑，要想弄明白的问题，同时，这也是在自己的学习、求知道路上绕不开的环节。因此，我们既有必要从现代民族音乐学的发端时期开始“补课”，同时也应该结合自己音乐研究对象十分丰富、复杂的国情特点，尽可能发挥我们已经逐渐积累起来的较好的学术研究基础和潜在的“后发”优势，让我们的后现代民族音乐学／音乐民族志研究快速崛起，逐渐走向世界前列。