因地成音——环太湖区域民间吹打乐种的声音生态共生圈研究

○杨阳

引言

“环太湖”区域概念以太湖这一地理水系坐标为基准，就概念的历史变迁而言具有稳定性与准确性。该区域范围具有较长时间的文化共生关系，具有作为文化生态圈讨论的价值与空间。本文依据实地调查所得，综合参考区域地理地貌、历史文化等因素，将环太湖区域民间吹打乐种分布视作三个片区，即太湖东、北侧平原的传统十番锣鼓与十番鼓片区，太湖西侧丘陵的清锣鼓片区、太湖东南侧泽塘及太湖南部平原的曲牌类吹打片区。这三个片区的吹打乐虽然在音乐本体构成上具有一定共性，但在当下的存在样态却表现各异，充分体现了地理文化对大区域内吹打乐之间分合关系的影响与作用。

本文将集中讨论区域内复合性生态中吹打乐作为一种声音文化的整体性存在问题。区域内吹打音乐作为一个文化区域中的整体对象，其背后的共性文化渊源是什么？他们共同依托的共性地理依据又是什么？他们是如何实现了一种共性文化整合？又该如何理解其作为音乐形态表象的声音景观差异？本文从音乐地理角度出发，结合“声音生态共生圈”这一学术命题，根据研究对象的自身存在与发展特征，从文化传播与发展的不同层面切入，对研究对象进行论述。

一、区域内吹打乐种生成中的理性沉淀与指引

从本文研究的吹打乐相关的古今理论来看，其中通常透射着一种具有群体共识的理性内核，即通过文辞、语言的方式对吹打乐种进行注释。正是基于这些具有共性理论的话语，各片区形成的环太湖内圈区域才形成了吹打乐生态的理性基础，并在区域内凭借理论载录、传播，影响与映照着“大江南”范畴的基本文化生态。

明清时期，区域内在文人数量和密度方面大致表现为东太湖苏州地区文人数量较多、社区内存在密度较高，并沿太湖向西逐步呈递减样态。其次在传播方式上从目前的历史文献与建筑遗存来看，当时的苏州城市与周边县镇中文人宅邸与百姓街区呈深度融合样态，基本上可以视作共处同一社区范围。明时从以魏良辅为主导的水磨腔设计，到梁伯龙的昆剧剧目《浣溪沙》搬演，其后王骥德、顾大典、沈璟、冯梦龙、张岱、吕天成、沈宠绥、李渔、徐大椿等众多文人纷纷参与到对戏与乐的讨论、考量与制作当中。这使得至少自明清以来，区域内对“乐”的解读、认知与阐释便不再单纯局限于对民间传说、社区权力性规约的依从，而是建立在一种更具理性的深度和高度之上，再于环太湖区域以及更远距离地理空间中的不同阶层、群体、场景中传播与应用。这是区域内吹打乐自明清到晚近时期，构成其自身形态与生态内在话语的重要支撑。

（一）丝竹倚声

中国古代文人们很早便已意识到“乐”中各类声音在“质地”上的区别。在“声音”的范畴之下，人声与器声可以上升到同一层面进行比较，也由此有了晋代桓温与孟嘉的问答名篇：

温问嘉：“……听妓（伎），丝不如竹，竹不如肉，何谓也？”嘉答曰：“渐近使之然。”①〔唐〕房玄龄等：《晋书》，北京：中华书局，1974年，第2,581页。

这段晋代的对话揭示了中国古代文人就“声音”讨论的一个重要核心，即如何看待不同质地的声音？这也引发了后世在用乐、制乐上就不同质地的音色如何调配等问题的各类思考与讨论。虽然北曲已较早拥有了包括鼓、笛、象板三件核心乐器，兼用锣类乐器甚至筝、琶等弦索乐器②张庚、郭汉成主编：《中国戏曲通史》，北京：中国戏剧出版社，1992年，第361页。，但至少在明代南戏“四大声腔”（海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔）于民间传播势头如日中天之时，它们的伴奏乐队与人声演唱两者在形式与内容上仍显得相对简朴。从历史的线索中可以看到，正是魏良辅、张野塘等文人的积极参与，将北曲中丰富、多元，具有高文化特征的文艺理念与听赏审美加入了当时的昆山腔，才使得昆腔成功从当时各类声腔曲乐中脱颖而出，并成为了在明代中期以后的数百年间具有全国性影响力的声腔系统。

在魏良辅、张野塘以后，文人们积极参与到昆腔音乐体制的讨论中，力求将昆腔在复合性吹打乐队、文学性剧本唱词、合声韵的演唱咬字发声等多方面的完整性与融合度打造得更为精致、细腻。应当注意到的是，在昆腔初成时，其音乐构成主要有两方面的构成因素，一者是其原生地“吴中地区”的民间歌曲与锣鼓乐等奠定的风格性基因因素；二者是文人参与后融入包括唱腔发声、咬字、曲牌打磨、乐队扩充与打磨等在内的体制性附加因素。后者无疑是昆腔在后期艺术性成就高度的核心因素。

徐渭在《南词叙录》中评价魏良辅等人在昆腔中的器乐实践时道：

今昆山以笛、管、笙、琶按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事。③〔明〕徐渭原著：《〈南词叙录〉注释》，李复波、熊澄宇注释，北京：中国戏剧出版社，1989年，第35页。

结合这两条文献可以看到一方面这种综合乐队的应用在南戏当中属创新之事，且在文人认知中这种“声音”有着明确的地域性风格，故有“吴俗”之感。另一方面在昆腔综合乐队制式初成之时，文人们便已针对这一新兴戏曲对象思考其“器声”与“人声”二者之间对应处理。

虽然通过魏良辅的“清唱，俗语谓之‘冷板凳’，不比戏场借锣鼓之势”④〔明〕魏良辅：《曲律》，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第51页。可以知道文人们已在理性上知道器的思考主要以戏曲艺术为主体，故而其思考侧重乐对人声、戏情表达的功能性意义。但是仍要承认，文人们也更加倾向于曲唱与表演等方面，如李渔讨论关于声乐、器乐关系时说的“须以肉为主，而丝竹副之⑤〔清〕李渔：《李渔全集》，杭州：浙江古籍出版社，1991年，第96页。。”这种重视声乐的态度在张岱的描述中也可见一斑：“不箫不拍，声出如丝……不敢击节，惟有点头。”⑥〔明〕张岱：《陶庵梦忆》，马兴荣点校，上海：上海古籍出版社，1982年，第47页。从中可见，文人们更在意通过唱、演的方式使戏曲在传情达意的基础上兼具艺术技巧与审美高度。因此明清时期文人对于戏曲乐队的态度也不约而同地表现为以器乐对人声的衬托为基础，同时在特定功能场景中能辅助人声以更好地传情达意。如徐大椿论述乐队时说：

至出字之后，引长其声，即属公共之响；况有丝竹一和，尤易混入。譬如箫管之音，虽极天下之良工，吹得音调明亮者，只能分别工尺，令听者一聆而知其为何调，断不能吹出字面，使听者知其何字也。盖箫管止有工尺，无字面，此人声之所以可贵也。⑦〔清〕徐大椿：《乐府传声》，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第102页。

徐大椿这种以人声为本的观念在明清曲论乃至整个中国音乐美学史中均有着典型意义，上文所引晋代孟嘉的“渐近自然”即为对这种审美倾向的解释之一。这种审美倾向的形成及延续也与中国古代从“文以载道”到“乐以载道”的文化观念紧密关联。

在这种整体性审美观念与文化氛围之下，吹打乐在与戏曲艺术的结合中无疑会更多受到戏曲唱字传情达意的主体需求影响。这种影响至少在近现代的民间吹打乐种中仍作为主要样态而体现着。如十番锣鼓曲中直接将昆剧唱段插入套曲当中，以此作为其独立套曲构成的核心段落素材。即使在近现代考察中许多班社已不再有唱词，但是曲牌中隐含的唱腔性形态表述仍记录着器乐乐种对于曲唱的依附关系。又如十番鼓曲将大量的昆剧曲牌作为其旋律构成的核心素材，这些曲牌的形成或许更早于昆剧，但是当它们被昆剧吸收应用后，其器乐曲牌的场景功能性表述以及曲牌的线性唱腔发展逻辑仍是其突出的音乐要素。此类通过戏曲、曲牌承载的文人理性建构，其对区域内吹打乐的影响在如今的东太湖堂名班社、乡镇道班以及南太湖吹打乐曲目构成、音乐风格中仍有鲜明体现。

（二）锣鼓忌杂

当明确区域内吹打乐种与昆曲等戏曲艺术的渊源关系以及文人理论建构中“丝竹倚声”的整体审美与论述倾向后，便可以继续从明清戏曲文论中探究区域内文人的理性论述对于当地吹打乐种声音生态共生圈建构的影响表现。

明末清初的文人江南文人李渔在其著作《闲情偶寄》中以完整的两章篇幅专门论述制曲过程中的吹打音乐：

戏场锣鼓，筋节所关，当敲不敲，不当敲而敲，与宜重而轻，宜轻而重者，均足令戏文减价……最忌在要紧关头，忽然打断。如说白未了之际，曲调初起之时，横敲乱打，盖却声音……打断曲文，罪尤可恕，抹杀宾白，情理难容……又系关键所在，乃戏房锣鼓早已催促收场，使说与不说同者，殊可痛恨……场上之人将要说白，见锣鼓未歇，宜少停以待之，不则过难专委，曲白锣鼓，均分其咎矣。⑧同注⑤。

这段文字着重评述戏曲中的锣鼓应用，并在提出自己认知判断的同时表明了对于声与器的审美态度。该文大量笔墨在于阐明“锣鼓”应避让“曲唱”，一方面可以看到李渔对曲唱中表意内容的重视，另一方面也可以看到锣鼓在演剧中的功能作用及其声音的“强势”形象。李渔的表述虽然表面上看是重曲唱、剧情，斥锣鼓击响，但是细品可以发现，李渔仅是排斥锣鼓乐器之“杂”，而非排斥锣鼓乐器本身。文末处李渔甚至反过来要求曲唱演员应同时关注锣鼓，同锣鼓声响形成配合，否则二者均有咎过。可见在李渔的观念中，曲唱与锣鼓并无音乐价值上的高低取舍，其核心论点在于锣鼓与曲唱应避免负面影响，即主要为锣鼓对人声的掩盖，进而达到相辅相成的状态。

这种人声或说旋律与锣鼓乐声的分离形式在区域内的吹打乐种中至今仍有着明显表现。在曲套结构上，十番鼓曲表现为吹打曲牌与鼓段独奏分离，十番锣鼓曲表现为唱段（丝竹）【曲牌】与纯锣鼓乐合奏【锣鼓段】分离，即使在如西太湖地区的清锣鼓曲中，“大锣鼓”的大鼓主奏（花奏）与“小锣鼓”的堂鼓主奏（花奏）仍为相互分离独立的段落；在段落陈述上，线性的旋律延展与复合的锣鼓合奏也不会同时存在。其交叉篇幅大至以多句为单位交替，如部分十番锣鼓曲中的“大四段”合头、合尾部分。小至以单拍为单位交替，如各吹打乐种中的“拆”段，即为锣鼓与人声（丝竹）的频繁规律性交替。

在另一篇《吹合宜低》中，李渔记述了他对于丝竹乐声与人声关系的思考：

丝、竹、肉三音，向皆孤立独行，未有合用之者，合之自近年始。三籁齐鸣，天人合一，亦金声玉振之遗意也，未尝不佳；但须以肉为主，而丝竹副之，使不出自然者亦渐近自然，始有主行客随之妙。迩来戏房吹合之声，皆高于场上之曲，反以丝竹为主，而曲声和之……吹合之声，场上可少，教曲学唱之时，必不可少，以其能代师口……随箫随笛之际，若曰无师，则轻重疾徐之间，原有法脉准绳，引人归于胜地；若曰有师，则师口并无一字，已将此曲交付其徒。先则人随箫笛，后则箫笛随人，是金蝉脱壳之法也……箫笛二物，即曲中之尹公他也……⑨同注⑤。

在这段文字中，李渔侧重关注了人声与丝竹乐器之间的写作关系，尤其是在曲唱教学中笛箫等吹管类旋律乐器的作用。在本文看来，这段文字的背后隐含着四点值得关注之处。

首先，在“器—声”关系上，李渔虽在文初说了丝、竹、肉三音，但实则论述重点仍在“竹”“肉”二者之间。由此可以看到在乐队组合中，“竹”相对于“丝”更为主要的地位。

其次，李渔论述笛箫乐器应在曲唱教学中起到主导地位，其作用与效果甚至高于老师的口口传唱教学。其中反映出李渔对竹管乐器与人声之间“近似性”的感性察觉，并表现为他对竹管乐器的高度重视。

第三，李渔对戏曲音乐中“主次”关系态度明确，即人声为主，丝竹为辅。而在丝竹乐队当中，其虽未明说，却可看到他重视竹管而轻视丝弦的态度。在李渔这位剧作家具有“戏剧性”的艺术观念中，演剧时台上的诸要素应有主次之分，进而才能体现出“主行客随之妙”。

第四，在李渔的所处时代，戏曲音乐中已有丝竹盖过人声的现象，尤其是竹管类乐器甚至会反向影响人声的曲唱高低。李渔将导致这一问题的原因主要归结于歌者训练时不用竹管乐器，因而使人声对竹管乐器不熟悉，从而受到竹管影响，而不能做到“主人”领携“客人”那样领携竹管。但李渔没有点破的是，竹管与人声在音色与质感上的近似性同样也是导致这一问题的重要原因。

通过上述分析，不难勾连到目前区域内吹打乐种的形态表现，其最直观部分即体现在各乐种的主奏系统上。区域内吹打乐种至今仍有着较一致的主奏乐器——竹管乐器，其中又以竹笛为主，时以洞箫为替，而几乎没有改换清中以来风靡的胡琴。

如果说《锣鼓忌杂》中体现出区域内关于锣鼓乐声与旋律乐声二者间的“分离—协作”关系的理性审美观念，那么《吹合宜低》则映照着吹打乐种合奏中“笛管主奏”“领合分工”等多种形态表现。主奏的意义对于区域内的吹打乐种而言绝不仅仅是合奏中一种具有“引领”地位的音色。主奏乐器同时也是乐种历史渊源的物质基因显现，是乐种声音构成中主次观念的存留。而这些都应通过竹管的声音勾连其在历史中的戏乐之声，以此进行观照。区域内一唱三叹的曲唱、肉竹之间渐近自然的听觉审美，都在竹管的主奏声音中得到承载与延续。

（三）板正为绝

明清的曲学戏论作为整体性审美理念的提出，在很大程度上影响了构成戏曲这一综合艺术的多种艺术体裁种类，戏曲器乐或戏曲中的吹打音乐也不例外。魏良辅在曲律中所言的“曲有三绝”：

曲有三绝：字清为一绝；腔纯为二绝；板正为三绝。⑩同注④，第60；67页。

魏良辅提出的“三绝”为昆曲制作与聆听指出了具体的审美对象。这种将“字”“腔”“板”三重元素的单独提炼，使得区域内因昆曲这一主要对象的存在而逐渐将审美对象从剧情、字意等文学对象转向了音乐对象，且对音乐对象的品聆并不止步于“声音”“音色”层面，而是得以在“板眼”“吐字”“过腔”等方面进行具有技术性的音乐欣赏与关注⑪同注④，第60；67页。。

“板”在中国传统音乐形态的构成系统中有着悠久的历史和重要的作用，历代都曾有文人讨论过“拍板”或称“拍节”的问题，而“板”与“字”“腔”一样，都是声乐范畴中重要构成元素。至少自魏良辅以降，“板”作为音乐的技术标准与审美范畴在区域内受到了理论重视。如果说因为区域内文人曲论中对“字”和“腔”的强调影响了吹打乐的曲目构成、横向展开与审美承递，那么文人曲论中对“板”的强调则在吹打乐种的整体曲目律动、发展逻辑中有着显见的支撑与影响作用。

在昆腔的沉淀、完善过程中，文人们围绕着昆腔中南曲与北曲的讨论繁多，其中不乏对南、北曲“板腔”问题的讨论。在通俗解释中，“南曲多为形式结构较严谨的宋人词调及里巷歌谣，故曲有定板，字有定位”，属于“死板活腔”；“北曲继承北方说唱艺术成分较多，因此曲牌形式结构较为自由，不仅板数不定，且可增减移动”，属于“死腔活板”⑫《中国戏曲音乐集成》编辑委员会：《中国戏曲集成》江苏卷（上卷），北京：中国ISBN中心，1992年，第49页。。在经历“南北合套”之后，昆腔“曲牌与板式的复合性结构”，这种出于为戏剧性表现服务而生成的复合结构在昆剧吹打乐独立为“吹打乐种”中得到了保留与延续。

昆腔音乐对区域内吹打乐的形成与发展至今仍有着“结构性影响”。吹打乐种中的曲牌联缀体制与常见的板式类型以及基本板式变化手法均与昆腔音乐一脉相承。这种在较长历史发展中不同艺术体裁之间的关联显现，不仅仅是论证了戏与乐二者之间的历史与形态渊源，更重要的是应当从中看到，围绕着戏的理论框架对脱胎于戏的吹打乐种在数百年间能够拥有稳定形态表述的深层影响。这也是为什么区域内吹打乐种在人文环境参差的表层生态中仍拥有包括板眼在内的共性形态逻辑的内在原因之一。

二、缩影江南：区域吹打乐种中的礼俗与声音

（一）江南礼俗视域下的吹打乐

在环太湖区域三个片区整体文化表现上可以认知为共性大于个性。一方面，三个片区中的人们有着一致的方言系统，都使用吴语。另一方面，三个片区的社群有整体一致的礼俗用乐态度。因此，地理、语言、社区礼俗文化的综合参照下可见，以环太湖区域内圈三个片区“同中有异、同大于异”的吹打乐及其文化关系结构为典型，可以继续向外扩展，以至看到“江南”礼俗文化下的宏观文化景象。

吹打音乐及其声音构成之于江南礼俗视野中无疑有着难以忽视的存在体量，郭树荟曾以吹打乐种十番锣鼓为题，简陈其音乐与声音在江南礼俗的历史与当下的延续性意义。

从历史发展的图景中俯瞰，江南地方民间节日、婚丧、迎神、祭祀等民俗礼仪活动丰富多彩，音乐在其中占有重要的地位。流行在江浙沪地方的十番锣鼓乐，构成了繁盛的民间音乐文化图景。早在《都城纪胜》（宋代）、《武林旧事》（宋代）、《陶庵梦忆》（明代）等文献记载中可看到这些地区锣鼓乐的活动盛况。清代，流行于江浙沪一带的乡镇均有堂名艺人的演出，这些珍贵的乐器演奏方式、曲牌曲谱等传承方式一直延续，至20世纪在中西文化碰撞的大环境下，江南的十番锣鼓音乐有了多种存在的生态空间，在当下现状中，有活跃的演出、也有残存的寂寞、更有在习俗与蜕变中艰难存在的个体。⑬郭树荟：《历史遗音：在寻找与过程之间——〈江南礼俗下的十番锣鼓实地考察研究论文集〉叙说》，《音乐艺术》，2014年，第4期，第35页。

该论述在有限的篇幅中强调了乐种构成的“乐人”“乐器”“乐谱”“乐体”等本体要素，同时也触及了吹打乐种对于江南礼俗的历史意义与当下见景。由此可见，在吹打乐种的观照中，如果仅将乐种视作“文化事象”或“礼俗事象”，那么乐种作为音乐行为的自身意义则将或多或少地受到削减。

对于江南礼俗下的吹打乐声音生态问题的讨论，应以上述认知与学理路径为基础并继续进行音乐地理学的相应勾连与延展。其延展方向主要包括了两个方面，其一是共性地理范畴中的礼俗生态，即“江南”普遍的水系交通网络地理空间中具有共性的礼俗生态，本文主要聚焦于礼俗中的吹打乐种。其二是“江南”戏—乐生态中形成的同种族吹打乐种的声音生态构成。通过这两个方面，在地理与文化、整体与聚焦中认知江南礼俗下的吹打乐声音生态的延伸样态。

（二）音声相连的江南礼俗吹打乐生态

在江南文化生态中，盛行的集体型庙会文化与细化的家庭型祭祀文化在江南区域具有一定的文化共识。如果说庙会与祭祀是一种非常广域的礼俗适用，那么以环太湖内圈吹打乐种为特征的吹打乐声音生态则是“江南礼俗”的文化声音标识。江南礼俗中的吹打乐声音无疑在区域的历时发展、地理传布、阶层共有等方面有着相对的一致关系。即在江南区域各省地个性化的礼俗观念、仪程传统当中，吹打乐的声音形式与声音内涵具有着高度的共性样态。其共性声音样态主要表现在以下两个方面。

首先是乐器的基本制式。在江南礼俗用乐中，吹打乐所用到的乐器基本一致。值得注意的是，基本一致并不意味着完全相同。在江南的民间礼俗生态中，同种族乐种所用乐器存在客观差异应当在生态物质、观念综合环境中去充分理解与认识，而不是以刻板的教条标准去度量班社与乐种的现实存在。在本文的实地观察中，不同社区因为乐器传承条件与制作技艺的差异，即使是在同一乐种中，不同乐队间使用的乐器（主要是锣鼓类乐器）可能存在着客观数据上的不同，如西太湖各村镇间的十番锣鼓队所用的板鼓、铙钹、锣的形制并不统一。但是在有着相对边界的江南区域范围中，这些乐器又有相对一致的边界认知，如“大锣”的直径可能是30厘米，也可能是50厘米，但几乎不可能达到100厘米，这种体量的锣违背了小型乐队的便携诉求，其声音表现也与其他小型（且少数量）的锣鼓乐器难以兼容。在个别乐队中笔者见到悬挂着的大锣，其被称之为“开道锣”，是在少数特定的集体性庙会、游行活动中才有可能用到。这也是江南区域中吹打乐器相对小体量的一致特征。

其次是合奏声音的基本取向。在江南集体与家庭型礼俗活动中，吹打乐声的功能性主要包含了视听娱乐审美与仪程结构引导两个方面。两种功能的对比下，前者占有大量的时间，对大部分听众／观众而言这是其主要功能。后者则在仪程整体上具有较强实用意义，对仪程主家而言在特定情境下发挥着功能作用。

如果说在担当审美对象角色时吹打乐的声音表现更加着意于音乐自身的语汇陈述，在意音乐情境内容的具象表达，并将这种诉求体现于横向线条的润腔修饰、语言顿逗与语音语调的多样模拟，以及乐器组合中的单一乐器陈述与组合乐器构型之中，那么担当仪程引导角色时吹打乐则更加侧重于对同场景氛围的关注，并使吹打乐声音与场景氛围互动、协调。其主要表现手法在于，相对于轻重缓急对比中的细腻的声音修饰，更加强调大吹大打的音响强度表现。相对于场景需求的曲目选择，更加倾向仪程规约中的具体曲目应用，如部分社区礼俗规约中将《将军令》《普天乐》《山坡羊》作为开场曲，并统称为“三响头”。这种审美与仪程双重功能角色的复合，以及不同角色间相对明确的用乐、声音表述倾向，是吹打乐在江南礼俗场景中的共性样态表现。

（三）文—俗勾连的江南礼俗吹打乐家族

上述的乐器制式与声音取向寓于江南礼俗的普遍场景之中，其具象表现则在于吹打乐担任不同角色时，其细化的曲目选择范围、声音修饰手法、乐器组合方式等各方面。这些方面又无不与江南区域的“昆—乐”文化或说“戏—乐”文化背景有千丝万缕的关联。在本文看来，散布于整个江南区域，尤其是在传统语境中以“十番”为名的各吹打乐种，它们之间都有着相对清晰的亲缘关系。其亲缘联系除了上述礼俗场景中如乐器制式、声音功能取向两方面以外，同区域内的戏曲音乐生态有着直接的联系。其戏曲音乐生态又主要包含了如“高文化”“久源承”“广传布”等特征要素。其中“高文化”主要指戏曲制乐的参与者，包含了不同时期具有较高水平的文化掌有者；“久源承”主要指这些戏曲音乐无论是形成、完善时间点，还是其继续发展、产生影响的时间线，都有较长的时间历程；“广传布”主要指如昆曲这样的戏曲音乐在其整体发展历程中对全国范围的音乐、文化等领域产生了现实影响。这些特征要素的集合无不指向区域内高水平的经济文化基础与文人体量，具有较强的文人指向性。

正因如此，突出与强调“礼俗”视域，关注到吹打乐生存的“礼俗场景”，才能更加综合、立体地认知到吹打乐的存在样态及其所形成的生态。应当关注到的是，在江南礼俗视域下，吹打乐往往在“戏曲—礼俗”这条脉络中发挥着勾连作用。凭借着“戏—乐共生”的生态基础，吹打乐作为一种独立的音乐载体，其使得具有戏曲元素的音乐从戏曲整体演绎中得到了不同程度的分离，进而以一种“乐中有戏”姿态存在、应用于不同类型的礼俗活动之中，以此实现以“乐种”的姿态向民间场景进行更加深入而持久的共存与并行。十番鼓与十番锣鼓，这两个同族乐种的基本曲目、乐器构成（主奏与乐队）、程式表现手法、曲体结构原则，以及其核心审美特征等，在江南区域不同礼俗场景的吹打乐中或多或少均有呈现。

在江南礼俗场景中，文人制曲、玩味的音乐审美与民间大众大吹大打的音响欢庆诉求得以交融。这些跨越了时空与阶层且有着相对稳定的声音组织样态的吹打乐种，在江南礼俗的传播脉络不断传续，这对于江南区域内具有共识性的吹打乐声音表现有着重要意义，进而形成了近代以来可以被人们准确观察到的以“十番”为名的吹打乐种，并在学理分类与认知上产生乐种的“种族”效应。结合江南礼俗场景与乐种家族语境，不难看到易地而处的吹打乐如何保留下音乐的“基因”，而这些“基因”中又无不呈示着此时、此地社区中的人们具有积淀意义的整体审美风格、礼俗观念与声音取向。

长久以来，关于“十番”音乐与江南礼俗之间的关联与现象，无论是学界亦或是身处其中的人们，大家都以一种自然的态度默认着两者之间存在着错综复杂的纠缠，是江南历史文化发展中自然形成的具象文化样态。然而当面对“江南”各地在地理风貌、经济条件、习俗信仰甚至方言系统等方面均存在客观差异的现实，何以不同仪程中的吹打音乐在物质构成、本体形态、音响审美等方面均有着内在的高度一致性，这一问题却始终没有得到更深层次的理解与认知。在本文的讨论中，江南礼俗视域下的吹打乐种观照，同时包含了“江南区域”“礼俗场景”“吹打乐种”“吹打乐声”等关键对象，正是基于前文对具有典型性的区域内吹打乐种的多维、多层分析认知，才能进一步在一个更加广域与文化复合的场景语境中讨论其生成、传承、传播与联结意义。

三、共生圈：区域内吹打乐声音生态的学理内涵

在文化地理学学科的研究中较早便已形成了“文化区”“文化扩散”“文化生态”“文化景观”和“文化整合”这“五大主题”。据乔建中的观察与论述来看，音乐学界自音乐地理学提出以来，对于“大学科”的“五大主题”的呼应与关联仍略显微弱⑭乔建中：《两点思考，一些问题——简议区域音乐研究的优势与不足》，《星海音乐学院学报》，2012年，第4期，第15页。。在本文看来，其中包含着一些研究中的认知和方法困境，如历史文献与活态演绎中乐种的存留样态与变易性问题、跨区域的乐种共性与个性的问题、社区内不同群体在乐种理论与实践中的多种冲突矛盾问题等。这些问题需要在乐种、音乐或声音构成的立场上进行认知，并回溯到人文地理或音乐地理的学科立场中进行归纳、讨论。

（一）以声音为索：多重因素下的吹打乐共生圈形成

1.文俗两合：区域内吹打乐声音生态观照

区域内的文人雅士与乡里乡亲之间尽管听乐、用乐，以及音乐表达等多方面均有差异，但在客观现实中确实形成了具有统一性的整体吹打音乐生态空间，家乐班、堂名班、官署鼓手、民间（乡间）歌吹等不同身份的乐手在不同用乐场景的声音交流。这种统一性的整体吹打音乐生态空间的形成，其内在的一般原因可以归为“民间”与“文人”共处于同一社区时空的客观现实，以及长期以来“民间”都有向“文人”寻求形式与话语这种普遍规律。但是在环太湖内圈区域而言，其地理文化的特性阐释则主要可概括为三个方面。

第一，明清时期区域内经济、文化等多方面高度繁荣，为区域内民间吹打乐种提供了必要的物质土壤。这一时期区域内的文人数量的繁多，同时结合区域的平原聚居性地理人文样态，可以知道当时社区内文人或称知识掌有者的存在密度之高，以及文人与一般乡里“民间”的地理居住空间距离之近。甚至可以从文献与建筑史迹中知道，在苏、锡等地城市中，知识掌有者在较广的社区居民构成中其实具有一定的普遍性，这使得区域内的大众“能文”“尚文”，成为了一种社区文化风气，更进一步使得士绅“文人”与大众“民间”形成了一种自然而然的交流样态。

第二，在明代中期开始，以昆曲为典型代表的戏曲艺术在区域内兴起，为吹打乐种勃兴提供了音乐生态形成的主体基础。当时的戏曲艺术同时着重视词、曲、唱、奏等诸多方面，并广泛受到区域内文人群体的重视与推崇。文人对戏曲进行加工的同时，在客观上也加工了戏曲的吹打音乐，使与戏紧密结合的吹打乐在自身形态上得到了丰富与完善，为其日后的乐种化与对外传播进程提供了坚实的本体形态保障。

第三，明清以降区域内乐人数量与质量的攀升，为吹打乐种在多样社区与人群中形成统一生态提供了重要支撑。明清时期由于内外环境以及制度政策的允许，使该时期的家乐风尚成为历史的鼎盛时期，有学者认为“明清家乐同以往任何时代的家乐有着量的差异和质的区别”⑮刘水云：《明清家乐研究》，上海：上海古籍出版社，2005年，第2页。。清代中期以后，家乐渐渐与演剧为主“家班”相联通，演剧成为了家乐乐人职能的重要构成。随着家乐乐人与民间乐班乐人的身份转换与互通，文人缙绅与民间百姓对于吹打乐的审美理念与听觉选择经过乐人这一载体得以交流，这是区域内吹打乐整体性生态形成的不可忽视的构成因素之一。

相对优渥的区域地理文化条件，使吹打乐种在区域内形成了具有较长历时发展且跨越多种文化阶层与社区空间的声音生态。以此延展开来，在区域内以吹打乐声音为主要线索的声音文化生态主体作为一种复合性文化环境概念，应当在音乐地理学范畴中得到重视与展开讨论。

2.声音生态：共生圈命题的提出

对于区域文化的整体性讨论将无法回避文化地理学科的相关论题，出于对区域文化生态的探究目的，“文化区”无疑是本文需要关注的命题。“文化区”在《人文地理学词典》中的释义为：

culture area文化区：文化生态学中的一个概念，是指文化特征在均质程度上可被识别的地理区域……研究者们运用文化区的概念，将文化区划分为三个相邻的亚带：（1）核心区，该区文化毫无疑问具有绝对的或主要的影响；（2）外围区，该区文化识别特征居于主导地位，但却不是居于绝对重要的地位；（3）边缘区，该区文化特征可以被找到，但这些特征却从属于其他文化。⑯〔英〕R.J.约翰斯顿主编《人文地理学词典》，柴彦威等译，北京：商务印书馆，2004年，第138页。

该释义中可见“文化区”是“文化生态学”中的一个概念，即是区域范围内文化对象与环境之间的关系。在长期、大量的学术讨论中，该概念研究领域的“环境”也已不再限于自然环境，而是同时关注到了人类文化群体所形成的文化环境。在该命题释义中直接点明了当下的相关讨论对于“圈层”理念的认知与运用。“圈层”的划分更加深入地认识到文化扩散与整合的过程大部分是以层递形式逐渐渗透、影响实现。

学界不乏将环太湖区域作为“文化区”的相关讨论，但目前大多数讨论较关注的仍是自然地理与社会经济发展之间的作用关系，并及以经济生态发展为目的的专题探讨。如刘正武、黄应德的《环太湖文化传统及现代》⑰刘正武、黄应德：《环太湖文化传统及现代》，载孙锦林主编：《环太湖经济社会发展研究报告·2007》，北京：中央文献出版社，2008年，第198-206页。一文着重梳理了环太湖区域的共性历史层递，考察区域在千百年历史发展过程中的地理边界、经济交通、生产资料以及文艺审美等共性特征。

应当认识到，不论是侧重地理空间的“文化区”还是侧重时间历程的“文化层”，这两个学理命题均无法完全涵盖“音乐”或“声音”这一对象，其作为区域内文化生态的构成之一，呈现为复合表现样态并与文化生态有着依从关系。相对于“文化区”等命题而言，应继续关注到两方面问题：一是对研究对象在生态内部的动态及所在生态本体的关注；一是对研究对象作为“音乐”这一听觉事物自身的特殊性的关注。

前者指向着生态／生物学领域中的“共生（Symbiosis）”理论。该理论以不同种属对象在同一生态区间中的存在为主要关注对象，并在文化学领域中有着颇为广泛的应用。在环太湖区域空间中，民间礼俗、高文化等要素综合参与到了区域文化生态的构成当中。而当区域内吹打乐于这样的文化生态中发生声音存在时，即进入了“声音生态”的讨论域题。

王敦围绕着加拿大作曲家、文化学者舍费尔（Raymond Murray Schafer）的“声音风景（soundscape）”与“听觉生态（acoustic ecology）”理念总结道：“听觉本身就是不断被文化所建构，包括关于听觉的话语的和审美趣味，和决定了谁该去听什么的社会关系。声音风景和人本身均是持续地被文化和技术所建构和重构的”⑱王敦：《声音的风景：国外文化研究的新视野》，《文艺争鸣》，2011年，第1期，第81页。。王敦的文章以听觉文化研究为主题综述式地引入了国外有关“声音风景”“听觉声态”等研究成果，但是该文及其本人于2015年相关文章《“声音”和“听觉”孰为重——听觉文化研究的话语建构》⑲王敦：《“声音”和“听觉”孰为重——听觉文化研究的话语建构》，《学术研究》，2015年，第12期，第151-158页。均较侧重抽象概念层面的讨论，而并未落实到具体的理论应用层面。

郭树荟在其文章《唤起声音的记忆——音声构成的生态美学及表现意义》中联系其长期的中国传统音乐研究与思考，以大量传统音乐在历史与文化生态中的听觉现实为例，提出了“声音生态的‘共生圈’”这一命题，并认为“多重的构成彼此照应，音乐与生态构成的环境成就了中国音乐的整体文化‘共生圈’”⑳郭树荟：《唤起声音的记忆——音声构成的生态美学及表现意义》，《音乐研究》，2011年，第4期，第6-14页。。从其文中可以看到“共生圈”是“共生理论”“文化区”“文化层”等文化学科理论在音乐领域的学理提出，是“听觉生态”理论在中国音乐美学论域中的应用实践。该概念作为复合性的文化环境概念，包含了音乐品类（音乐的物质／文本／声音等自身形态构成）、用乐场景、听乐感知以及围绕听乐声音的群体文化联觉与认同的生态综合，是值得关注、参照与探讨的音乐学术命题。

本文研究对象从明清时期的勃兴到如今的转型发展样态，其已然在区域内形成了这样一个声音生态的共生圈。该共生圈从某种程度上看，其文化地理空间从属于文化地理研究领域中的“江南文化”范围，但是“环太湖内圈”区域内的文化核心片区——太湖东部，以及区域内的地理资源依托——太湖水系这两个文化与地理条件都更加清晰、精准，更具有声音生态共生圈命题的典型性意义，同时也更有利于从该区域的“典型”与“核心”中看到其向外辐射所形成的“江南文化”的整体意义与扩散意义。

（二）声音记忆：共生圈的学理内涵与延展

区域内吹打乐共生圈的主体构成条件与其作为学术概念的学理内涵都具有复合性的阐释意义。其复合性表现方面主要有以下内涵。

1.历时动态中的吹打乐本体稳定样态

在整体层面上，如上文所言，声音生态具有长时间、（相对）广空间、跨阶层的基本特征，并在时空与阶层的多样转化中仍具有较清晰、稳定的特征性本体样态。不论是明代的虎丘中秋夜上万民同乐、响彻山门的“十番”乐，还是清代缙绅画舫上的“十不闲”“十样锦”；不论是晚近至今大小门庭院落中的婚丧礼俗吹打音乐，还是当下古镇景区中的节庆活动时的吹打音乐表演，这些吹打乐声音在较长的历史跨度与较广区域空间中都有一定的稳定性。具体表现如声音的物质构成层面，在个体乐器形制上，乐器的制作方式、体量大小虽有参差，但整体的相对形制并无太大差异。在群体乐器组织上，竹笛、小唢呐、胡琴在旋律性曲牌中的主奏意义，鼓、板、小锣在锣鼓牌子中的主奏意义，在声音的发展逻辑层面，段落中结构性的吹与打的“拆”法原则、“金”与“木”“革”等不同发声材质的音色对比、锣鼓乐在数列与音色的交织中形成的构型乐段等，至今仍在区域内吹打音乐中作为特征性语汇构筑着吹打声音与乐种的经典形象。

2.以礼俗内核的跨时空吹打乐承续

声音生态在时间维度不仅包含着瞬时态的声音发生，即声音存在的当场或当下，同时也包含了一定时间范围下，社区内吹打乐声音多次应用间的承递与接续。如果说单次的吹打乐存在包含了其本体构成的核心与主要要素，能够呈现其本体形态的基本构成样式，那么社区内吹打乐声音多次应用间的承递与接续则使得吹打乐本体样态有了更加丰富的表现样本与解析空间之余，更多地使吹打乐的综合性整体形态构成具有了立体的文化意义。在社区中人们往往对吹打乐的行为和内容的选择有着稳定性。一方面社区内的吹打乐应用，通过群体的体量作用大大延长了既有形态的吹打乐在社区内的活跃时间，进而在无形中使得吹打乐应用成为一种“习惯”乃至“习俗”。另一方面，在经济水平、社会阶层大体相当的群体，往往在吹打乐应用内容上有着横向的比照。笔者在实地中常见到类似情况，即用乐的主家会通过征询乐手或自行观察、问询等方法，了解“其他人”家的用乐规模情况。此时的“其他人”一般默认为与自己家庭经济水平、社会身份相类者。由此也可看到，当下社会虽然没有严苛的“乐制”体量规定，但人们却仍受到“乐有制”的思维与礼俗习惯影响。这是社区内吹打乐多次应用中对既有文化承递功能的宏观体现之一。

3.区域空间中的共性吹打乐文化基础

声音之所以能够成为生态，进而成为以声音为主要线索的共生圈，其核心的逻辑支撑与现实支持都在于声音的结构共性方面。即生态内的声音在一定程度上具有相似性。这种相似性既可以表现为礼仪、习俗等文化共识与行为习惯，但更多得益于一种具有普遍性的共性声音选择之中。就吹打乐而言，其共性乐器与形态构成的“大开大合”“大锣大鼓”的声音往往能够在较广的地域空间中唤起大多数人对于群体性节庆氛围的场景想象。郭树荟这样描述过吹打乐的声音生态意义：

如鲁西南鼓吹乐、山西鼓吹乐、冀中管乐、苏南吹打等，无论是在八百里平川的秦岭，还是江南水乡的田间旷野，只要有人群居住的地方，吹打的声音似诉说着快乐与痛苦，生与死的仪式在人们心中是那样的崇高，现场所有的声音都成为了乐音的“共生圈”，这已经远远超越声音自身的存在意义。㉑同注⑳。

这段文字在广域的视野中观照整个吹打合奏乐类种，从吹打乐自身的声音表现与构成样态中寻找其共性声音模式及其生态阐释空间；进而在中观层面观照乐种构成的地域性表述，从地域性乐种及其背后的民俗文化中沟通声音生态的具体表现；最后于微观层聚焦每一个瞬时的吹打乐声音现场（或称声音生态场景），并将场景中所有的声音都赋予其“声音生态”意义，将场景中可听声音构成与声音之外的人文礼俗动因等多维文化空间抽象提炼，并概括为“共生圈”概念。这也是笔者理解郭文中“远远超越声音自身的存在意义”的旨要。

回到本文的区域空间中，各吹打乐种不仅有着大开大合、大锣大鼓的声音样态，也不仅是无数声音生态场景的综合构成，同时更是整体性相对一致的地理条件与文化空间中的乐种声音综合。简而言之，环太湖区域的各吹打乐种不仅是独立场景中的声音生态共生圈，更在区域性文化地理讨论中具有声音生态共生圈意义。针对共生圈命题的讨论依据主要有三点：其一，虽然区域内在经济文化甚至基本地理地貌构成上都有着多样性，表现为参差、不均衡样态，但是因为区域内共有着太湖这一主要地理资源，并在长期的经济、文化、生态发展中依托着太湖的水土资源，成为太湖水系的核心地域组成部分，因此各片区实则有着相对稳定一致的共生地理空间。其二，各片区吹打乐种有着近似的社区民俗基础，并且同处于吴方言文化区域。其三，各片区吹打乐种的本体构成具有历史渊源与形态表现的内在关联，在前文中已大致阐明各乐种间存在着以太湖东侧片区为中心，并在向外传播中因地制宜的基本脉络。如“双乐种”的区域吹打乐种结构在南太湖表现为对“十番鼓”曲牌音乐的延续，在西太湖表现为对“十番锣鼓”四番体的延续，而在东太湖核心片区则表现为对戏—乐这一原生逻辑的持续观照与延展。因此不论从区域地理、文化构成，还是从吹打乐自身本体构成来看，该区域都可视作一个声音生态共生圈。这也是在乐种研究领域中，将共生圈理论与乐种区域性范围进行研究关联的重要前提条件。

4.多元人群构成的吹打乐文化交流循环

自20世纪下半叶以来，国内音乐学界逐渐增强了对于音乐承载主体与行为主体的“人”的关注。从人的行为与社会的规约两方面来看，吹打音乐的存在与构成同时兼具了这两方面的客观需求。但是作为生态要素之一，吹打音乐的声音生态在“人”的维度上更加吸引本文注意的是社区单位中不同文化背景、不同社会阶层、不同审美需求、不同地理条件下人们对于吹打乐的共性应用，更加值得关注的是这种共性应用的形成逻辑，即社区内部不同群体间自然形成的吹打乐交流模式。因此本文更加侧重关注在这种吹打乐交流模式下所形成的在社区内部约定俗成的吹打乐声音生态构成。在本文研究对象立场上来看，西太湖丘陵地貌片区的人们与东太湖城市庭院中的缙绅之间有着不言自明的社群环境差异，但是当十番锣鼓的构型结构锣鼓合奏响起，以大鼓为贯穿的低音膜鸣音色奏响时，也许有生之年都无法共在同一院落、广场等现实空间中的他们共同享有着具有共性关联的吹打乐声音，并在沉浸于锣鼓番套叠字形成的声响中产生了联结。这也是区域性的吹打乐声音生态共生圈的存在与显现方式。

基于上述，环太湖内圈吹打乐种的声音生态共生圈的存在依据与学理意义已基本阐明，可以看到，共生圈绝不是时间、地域或人群的单一整合，而是多者在多维度下的复数综合。声音生态共生圈既是微观的声音（音乐）、景物与人的知识、情感的瞬间动态整体，也是以声音为线索的地理空间内的文化共情与共识，更是群体对象通过对声音外显与内核进行回忆、想象、通感等引发的共鸣文化现象。

由此回到本文研究对象的共生圈命题，本文研究对象所在地理空间“环太湖内圈”在文化地理意义上高度关联了宋元以降，尤其是明清以来的文化重镇“江南”地区。“环太湖内圈”不仅涵盖了“江南”的“核心区域”如苏州、无锡等平原地貌区，同时也包含了“边缘区域”如西太华诸镇、乡所在的丘陵地貌区。这个地理空间概念相对“江南”而言体量更小、边缘更“精确”，更重要的是该地理空间内同时兼具着“核心”与“边缘”，“原生”与“外延”，“城市”与“乡村”，“文雅”与“民俗”等多组对立共生对象，能够相对清晰地看到吹打乐在时间、空间与社会身份之间的流转，从而反映其区域内吹打乐声音生态共生圈样态。区域历时中以高文化为主的理性总结、区域共时中的群体听觉共识与江南文化俗成，共同在区域内吹打乐声音生态共生圈的建构中有着清晰的逻辑脉络。

可以看到，共生圈命题不仅可以恰如其分地将吹打乐种／音乐／声音作为具体对象，在讨论对象自身机理的同时，透过对象本体观照至其文化地理相关的学理内涵。同时也可以在这条以对象为核心与基础的学理探索脉络上继续向外延伸，在一个更为合理且广阔的区域文化命题中探讨其存在意义、作用影响，并在当下的立场中给予相关命题以新的学术认知空间。通过本文的声音生态共生圈命题的讨论，可以透过声音为核心的共生圈命题的讨论，以音乐／声音本体为贯穿线索，探讨其历时承续、共时传递与阶层跨越等结构性现象。这一音乐讨论命题，不失为对过往讨论中频繁提出的“核心与边缘”“文人与民俗”“水域与山麓”等综合性人文地理论题在音乐地理中的展开与补充。

正是在环太湖区域内圈的聚焦下，围绕着“核心”与“典型”的层层探析，才能够进一步向“江南”区域范畴延展讨论。也正是在本文聚焦区域或“江南”区域独特的地理、交通、经济、人文、物产等综合作用下，礼俗系统中的民间吹打乐种才得以经历过数百年的岁月，以至成为今时今日的“新传统”或“新样态”。

本文以声音生态共生圈为理论基点讨论与认知吹打乐种的主要目的，旨在以乐种音乐及其声音内容为核心线索的讨论中，清晰地把握、认知“音—地”“音—人”之间的关系，使其能在动态的变化中聚焦以音乐延展的轨迹。这些以音乐、声音、本体为核心的讨论，关联着吹打乐的存在、语境、历史与当下，在田野的声音中探得其自身动态衍进。乐种存在于符合的历史文化环境即其自身“场域”之中，它们在这些场域中形成与表现本体，也随着场域境况的变迁而改变其本体表现形态。本文声音生态共生圈为基本视角与切入方法，关联区域内的地理、人文、戏缘、社群、礼俗等因素，为区域内吹打乐种在传统与当下对照中诸如音色、套式、结构原则等本体要素的程式内因予以新的阐释。也正是在这样综合、复合的观照下，吹打乐的本体认知才能够从“规范式”的形态分析视野中继续深化，以呈示出这些吹打乐种与中国传统礼俗音声更深层、紧密的内质勾连。