南京图书馆所藏孤本《南九宫谱大全》考

○ 钟钰婷

清代乃是曲谱蓬勃发展的时期，出现了文人和曲师合作的《汇纂元谱南曲九宫正始》，更有乾隆时期官修曲谱之集大成者《新定九宫大成南北词宫谱》。内廷参与曲谱编纂乃是清代曲坛一道独特的景观，引领着时代潮流的方向。今南京图书馆藏有《南九宫谱大全》（以下简称南图本《大全》），与清初胡介祉谱同名，便是内廷参与编纂的成果。

南图所藏《大全》，系孤本，目前有周维培先生《稿本〈南九宫谱大全〉考》①周维培：《曲谱研究》，南京：江苏古籍出版社，1999年，第143-148页。一文，根据其序考证此本是内廷文人或伶工在胡介祉《随园曲谱》的基础上，于康熙二十九年（1690年）至五十九年（1720年）间编成。不过周先生未睹胡介祉《大全》，故对于南图本《大全》的刊刻时间、与胡谱的关系等问题，仍有很大的探讨空间。且笔者亦发现南图本对《九宫大成》有直接的影响，乃是曲谱史上重要的一环。故撰此文，亦以求正于方家。

一、成书时间考

无名氏《南九宫谱大全》，今南京图书馆有藏，为抄本②南京图书馆卡片著录为“稿本”，当改，索书号：GJ/EB117065。。凡16册，不分卷，无版框、版心。卷前依次为《南九宫序》《新九宫凡例》。目录分列引子、过曲和犯调，收录黄钟、正宫、大石、仙吕、中吕、越调、商调、双调、南吕、小石调、羽调、高平调、商角调共计十三调。谱中曲例先汇集以上所有宫调的引子，除后四种无引子，过曲和犯调按宫调再依次分列，实收曲例1400首左右。其中“黄钟过曲”曲例卷首题“南九宫谱大全”，即为此谱之名。谱中不署年代，无钤印标记。此本全用墨笔抄录，有朱笔圈点，字迹清晰。

南图本的序与凡例保存丰富的曲学信息，目前郭英德先生、李志远先生主编《明清戏曲序跋纂笺》（2021年）未有收录，且为了方便，讨论今移录《南九宫序》如下：

夫律吕之论，由来旧矣。然其道要不离乎河图洛书，以为之出耳。伏羲画卦而有先天卦位，文王演易而有后天卦位。是以律吕亦有先后天之异也。九宫之取数，诚如洛书，戴九履一之义也。洛书之纵横正隅，皆十五数以为之用也。故律吕之成声，不出乎八宫，而必取数于九者，诚以一音之用，而成八音之妙。以虚中一音，而合八宫之正音。然计之非九而何也？但律吕既有先后天之殊位，不知更顺阴逆之分，行如子寅辰午甲戌，此阳律则顺；亥酉未己卯丑，此阴吕则逆之数是也。他如蔡邕得铜斗而定黄钟，缇室以葭灰而推候律。自迄汉五代皆有歌调，至唐而有法曲之名，至宋则同类③“类”字原本漫漶，经葛云波老师提示，据文义补。娶妻，隔八生子，三分损益之理始备。至金朝董解元而有北曲小令之作，亦无大套。至元则北曲之作始盛。至昆山沈氏而始兴南曲之者，词之余耳。从来贤硕钜儒，往往究心切论。至于九宫，正亦不多矣。有取九宫八十一调，有取六十四卦，有除去乾坤离坎而六十调者，诸调颇多，亦难拘尽。以十二月为律之中，积零之数而为闰，因有十三调耳。其理不出五音十二支，盖大乐与天地同和，二气则运行而不息，寔则一定而无易耳。④无名氏：《南九宫谱大全》，南京图书馆清抄本，第1-4页。

以上序言主要论及律吕方面的问题，而《新九宫凡例》中涉及的范围更加广泛，其内容如下：

宫调汇集成篇，皆前辈名公，穷其奥妙，按时而配合也。某等幼习音律，长而供奉□□内廷。观淞城沈氏之宫谱，虽得微明曲意，未能探讨其中详细。后得寒山子宫谱，较沈本稍详，然犹多讹处。继又得种花翁胡氏之宫谱，二三同志，共相较对，潜心深究，补其遗漏，去其舛错。即如沈谱之所谓仙吕入双调一宫，仙吕之于双调，声音迥然两途，合在一处，此大谬也。寒山子新谱，削去仙吕入双调一宫，将是宫之曲，分隶于商角、高平二调，削去仙吕入双调则是矣，分隶商角、高平，未尽善也。因而商酌，必使仙吕归于仙吕，双调归于双调，始为妥协。

俗云死腔活板之说，则误尽苍生矣。腔者，调也。前人以心血而配合各宫腔调，后人弄巧，擅改音声，岂非有负前人之苦心，何谓死腔之说哉！活板者，先有词而后有板。毘陵蒋氏镌刻《九宫十三调谱》，定下点板规模。而后有沈氏，增减重辑《九宫十三调》之谱，刊刻于世，欲后有此格式。今人知其活板二字，渐渐废古矣。然而亦不可执一己之见，将词句来就其板规。假如同体句文，有上三下四、有上四下三之不同。若遇此等曲文，方可那（挪）板，一则与词家修其句文，二则使听者明其文义。此乃曲家之紧要也。

诗词歌曲，按文义，每句内俱有宾主之别。若大意忽略，不分宾主，不顾章句联络，图其美听，岂非有玷文意乎！高则诚所作《琵琶记》，有三换头尾一句“也只是无如之奈何”；梁伯龙所作《浣纱记》，亦有三换头尾一句“想这段姻亲，真作成”；沈谱收《琵琶记》一曲，“之”字作宾，“奈”字作主，此乃善道也。而《浣纱记》“真”作“成”，“真”字乃主也，“作”字乃宾也。即此二句，就可分宾主之意。必得如此推敲，方称尽善。

古来词曲，俱有一定之正格。字数之多寡，有不可增减者。其有衬字，皆因文义不畅，甚至不能联络，所以用一二衬字粘连。至后人如汤临川辈，故以衬字摇曳取媚，文则佳矣，要知并非正格。如用衬字，审其可增之处，始可增入。不然，文义虽畅，其如不便度曲者乎！如高则诚《琵琶记》【雁鱼锦】尾二句：“这壁厢道咱是个不撑达害羞的乔相识，那壁厢道咱是个不睹亲负心的薄幸郎。”按正格，止七字二句，今所添衬字，反多于正格。幸而【雁鱼锦】一阕是有赠板之曲，犹可歌唱。若无赠板，势必削去衬字，则不成文义矣。填词者必须审明可衬不可衬之处，度曲者不可以己见擅为削去衬字，斯则两尽其美矣。

字有几呼，本音为正音，更有道听涂说，但知叶韵，而不知其字之声音有无。譬如《琵琶记》【二郎神】一套，虽则三韵，却是一韵，此论，有等韵可证。而《啸余谱》亦云“等韵”，乃声音之祖。世多以为释氏之书，置之不读。今之叶韵，释氏得之，遂尔大显神通，为小悟法门。古词、曲句，从老韵而填。老韵，则等韵也。又曰转音者，有《琵琶记》【三学士】尾一句“怕双亲不见儿”，“儿”字本音在支思韵内，而又转在齐微韵内。念作“疑”字，系《洪武韵》载之。况《琵琶记》【三学士】乃是末一句，理当叶韵，而反在不该叶韵处杜撰叶韵，岂非庸也。必将旧书考定，方可为叶。倘授与他人，讹上讹也。

律之统会，黄钟而生，其时仲冬，其日甲，其辰子，其合丑，其冲午，其气冬至，子之半，以葭灰而推候律，一阳而升，万物从此而生，康节先生《皇极经》也。前人度曲，黄钟调之声音，而与正宫相符，可谓歌曲之祖也。律中黄钟内，其音正宫积律吕可证。知音者细审黄钟调之音，与正宫仿佛和叶，而又近于中吕之音。唯黄钟内【啄木儿】，第二句之音声，与商调内【二郎神】第二句之音同类。想开创名公，决无此音声，大都讹尔，以致遍传于今。但各宫调之音声，似像非像者尽多，此一般而无易，然而此种病，必得善歌名士，共勷改换，方成大道。尚有越调内【罗帐里坐】，与双调内【销金帐】之声音无二，此亦是相讹也。惟望当代名公，将此二曲各归本宫之音，不得溷乱乎。

《格》中诗词歌赋，皆无相犯之例。未识何姓词家，创立犯调，通行于今世。今既制此犯调之式，不可不考较耳。但诸谱所犯不一，而阅《枯（骷）髅格》内规模，更不相符。唯张、胡二亲谱为善，某等采其善者书之。未善者，俱重考对偶，附于犯调谱内。寒山子云：“但犯调过曲，须有头有尾为要。每有头尾，溷犯中间，如各宫犯调之体。起句，务必用首句；如中间句，则必须用中间之句；末句，务必用末句。凡遇犯调，必须有头有尾。”今谱内有各宫犯调之曲，亦已对考书明矣。

其各宫犯调，如起句是中吕，全曲终，无论所犯何宫，必须俱唱作中吕声音。若起句是中吕，次句是黄钟，即唱作黄钟声音。此与合锦清唱何异？清唱、演剧，原为两途。谱中有【风云会四朝元】一曲，系犯各宫者。首句双调【五马江儿水】，今全曲皆唱作双调声音矣，即此可证。又有【七犯玲珑】一曲，时人犹唱作各宫声音，杂凑不伦，大非犯调之意也。

尾声之论，乃经纬十二律，故定十二板式。律中积零者为闰，故有十三板。而尾声古则三句之文，或十九字，或二十字，二十一字为止。倘多出数字，乃助字也。如《四大梦》之尾声，有三十多字，而十二三板如何击之？以致歌者，不顾文义，删落字眼，遵依尾式之板，如《千家诗》“云淡风轻近午天”，而作“淡轻近天”歌唱，是何文义也。此类乃词客雅士之弊尔。但尾声又有别论。尾者，即鸟之尾翎系十二翎，故曲尾以十二板。闰月多一翎，故有十三板之说。此论与经纬十二律异同耳。⑤同注④，第5-12页。

以上涉及宫调、犯调、尾声等重要理论。关于南图本的来源，凡例中直接点明：“某等幼习音律，长而供奉□□内廷。观淞城沈氏之宫谱，虽得微明曲意，未能探讨其中详细。后得寒山子宫谱，较沈本稍详，然犹多讹处。继又得种花翁胡氏之宫谱，二三同志，共相较对，潜心深究，补其遗漏，去其舛错。”关于胡氏谱，钱南扬在《曲谱考评》一文中提及民国时期卢前曾获得胡介祉《大全》残本六册，亦名《随园曲谱》，后在战争中被焚毁⑥钱南扬：《曲谱考评》，《文史杂志》第四卷第十一、十二期，亦见于《汉上宧文存续编》，北京：中华书局，2009年，第222页。。周维培先生根据钱氏文章及《南词定律序》判断南图本“是根据胡介祉《随园谱》增订的曲谱稿本”，编于康熙二十九年之后⑦同注①，第143、144页。。据魏洪洲先生考证可知胡介祉先编成《随园曲谱》，而后有《大全》，二者并非同一种曲谱⑧魏洪洲：《胡介祉〈南九宫谱大全〉编纂考》，《文献》，2015年，第2期，第160-162页。。南图本所据胡氏谱，当为后者。

今查中国国家图书馆藏有胡介祉《南九宫谱大全》残本（已于网上公布），四周单边，无鱼尾。半叶六行，行二十字，小字双行，今存六册，凡七卷，分列仙吕引子、仙吕过曲、仙吕犯调、正宫引子、正宫过曲、南吕引子、南吕过曲。此本与卢前藏本同署“吴江鞠通生沈自晋重定，燕越种花翁胡介祉增补”。据魏洪洲先生考证，卢前本与国图本“不仅为同一种书，而且是同一本书的不同部分”⑨魏洪洲：《胡介祉〈南九宫谱大全〉三考》，《古籍整理研究学刊》，2014年，第6期，第23-24页。。国图本卷首序言曰：“（《大全》）始于戊寅仲春，成于癸未仲秋，历经六载，手自抄录，数易其稿，而后编成。”胡介祉生于顺治十六年（1659年），卒于康熙六十一年（1722年）前后，“癸未仲秋”所指则为康熙四十二年八月，那么南图本编订的时间上限当在此年即公元1703年之后。

关于南图本的下限，笔者将其凡例与周祥钰、邹金生等人于乾隆十一年（1746年）奉旨编成的《九宫大成》中的部分凡例对照，发现二者的重合度颇高，今罗列如下：

衬字无正板，盖板固有定式也。俗云“死腔活板”者，非但词先而板后。若词应上三下四，句法而误填上四下三，则不得不挪板以就之。修好词句，究属迁就，非端使然也。

各宫调集调，假如中吕宫起句，中间集别宫几句，末又集别宫几句，至曲终必须皆协入中吕宫，音调始和。若起句是中吕宫，次句集黄钟宫，即度黄钟宫之音色，便是合锦清吹，不宜用之度曲。谱中【风云会四朝元】有集各宫者，首句乃双调，内有【四朝元】，至曲终皆是双调之音声，可证。

尾声，乃经纬十二律，故定十二板式。律中积零者为闰，故亦有十三板者。而尾声三句，或十九字，至二十一字止多，即不合式。如《四大梦》传奇之尾声，有三十多字。度曲者不顾文义，删落字眼，遵依尾声格式击板，两失之矣。今俱不录。⑩〔清〕周祥钰：《新定九宫大成南北词宫谱》，载《续修四库全书》第1753册，上海：上海古籍出版社，2002年，第616-618页。

（附：以上字体加重部分表示用字及论述与上述《新九宫凡例》的重合之处）

由上可知，二者论述的角度十分接近，且阐释的文字多一致。南图本凡例盛赞张、胡二谱，未曾提及《九宫大成》。《九宫大成》乃是清曲谱集大成者，从“大成”的名字可知其对于“全”的追求。《九宫大成》所收曲例，多源于《月令承应》《劝善金科》等内廷大戏。若南图本在《九宫大成》之后，则《九宫大成》当成为参考来源，其凡例直接点明迄今为止“唯张、胡二亲谱为善”，言下之意则为官修曲谱不如民间文人曲谱，于情理不合。笔者遍查南图本中所收曲例，最晚为清初，且未曾收入清宫大戏曲例。故由上而可推知《九宫大成》当是在南图本的基础编纂而成，则南图本的编纂时间的下限当是乾隆十一年。南图本在《凡例》中着重论述对于“死腔活板”的理解、集（犯）调⑪李晓芹：《〈曲谱大成〉稿本三种研究》，天津：南开大学出版社，2015年，第132页，“集调”与“犯调”在《九宫大成》的编纂者眼中相同。以及尾声的准则直接为《九宫大成》继承，影响后世对于曲律的相关理解。

文献的编订与抄录很多时候存在一定的时间间隔，南图本也不例外。关于南图本的抄录时间，笔者从其避讳字入手考证。南图本中避讳字甚严，其本字以及以之为偏旁的字、同音字皆避讳。其中“玄”字及其相关字如“弦”“弦”缺末笔共计11个，为避康熙（玄烨）的名讳。“真”字及“镇”“缜”缺末笔共计30个，为避雍正（胤禛）的名讳。“私”等内含乾隆（弘历）名字中相关部件的字缺末笔共计94个。关于嘉庆帝永琰未找到相关的避讳字。道光名旻宁，此本中“宁”字皆作“寕”，当为异体字，不涉及避讳，共计25个。咸丰帝奕詝避讳“詝”字，而【正宫过曲·风淘沙】中的“竚”字、【高平调过曲·鱼儿赚】的“紵”字与“詝”同音理当避讳，然二者书写完整。故而综上，可知南图本抄录于乾隆至道光年间。

二、编纂来源考

南图本《大全》的编纂来源较多，周维培先生根据谱中的批注认为南图本在胡介祉谱基础上编成，其“主要引证材料为蒋孝、沈璟、胡介祉、张彝宣、谭儒卿五人的谱作”⑫同注①，第147页。，且“凡例和谱式注文中较多地引用了《骷髅格》的材料”⑬同注①，第147页。。南图本的序言中提及“唯张、胡二亲谱为善，某等采其善者书之”，可知南图本与张大复谱、胡介祉谱关系最为密切。但是其编纂情况是否真如周先生所言呢？此本与这几个曲谱的亲近关系究竟如何呢？

首先，关于谭儒卿谱，清康熙吕士雄《南词定律》曾引此谱，吴梅《十二律昆腔谱跋》亦提及此谱。南图本注释中记录有谭谱的地方有3处，今移录如下：

仙吕犯调过曲【十样锦】《幽闺记》：此调旧坊本《幽闺记》题为【十样锦】，沈谱只收其半曲，题为【五样锦】。今谭、胡二谱依坊本全收，题为【一片锦】，俱未尽善。予细勘对句读，仍题为【十样锦】，一者全其古名，二者使后人有此【一片锦】之欵式也。⑭同注④，第949；1,008；277；507；548；701页。

仙吕犯调过曲【渡江云】（王维⑮原文作“王维图”，据黄仕忠先生考证“王维图”乃是“王维图画《渡江云》”之讹误。参考黄仕忠：《〈骷髅格〉古谱新考》，《戏曲与俗文学研究》，2023年，第1辑，第10；1-43页。）：此曲诸谱不载，今从谭氏儒卿钞本《九宫谱》内采入，原注云：出《填词》有王维图《渡江云》，孟浩然题句。⑯同注④，第949；1,008；277；507；548；701页。

正宫过曲【五拗子】：此曲及百种与散曲俱无，因谭氏云：乃遇杨花者歌唱，而谭谱将载也。⑰同注④，第949；1,008；277；507；548；701页。

从上面的注释中，可知编者在整理时详加考订，且有两支曲子为谭谱特有。查《南曲全谱》《九宫正始》《寒山堂曲谱》《十二律京腔谱》《南词定律》《九宫大成》这些常见曲谱，发现第二支曲子仅见于《九宫正始》，最后一支则皆未见。可知南图本在编纂时作考订，力图保存古曲原貌。

其次，关于《骷髅格》，此谱传说为汉唐古谱，《九宫正始》中曾引用。今中国国家图书馆藏有此稿本（已于网上公布），据黄仕忠先生考证，此本抄录于雍正五年⑱原文作“王维图”，据黄仕忠先生考证“王维图”乃是“王维图画《渡江云》”之讹误。参考黄仕忠：《〈骷髅格〉古谱新考》，《戏曲与俗文学研究》，2023年，第1辑，第10；1-43页。。笔者从南图本中辑录与《骷髅格》相关的资料如下：

南吕调过曲【绣衣郎】《荆钗记》：此曲用沈谱，有三个空圈，使天下人纷纷混犯。《骷髅格》犯有【木丫牙】之说，《啸余谱》犯【五韵美】【腊梅花】【梧叶儿】之论，张谱犯【双劝酒】换头、【狮子序】【梧叶儿】之议。各犯者甚多，笔不尽言。但此曲句读短促，何得如此大论。予意不用推敲，当入正调，非犯调，高明者再究。⑲同注④，第949；1,008；277；507；548；701页。

越调过曲【小桃红】《苏武》：《骷髅格》内云“五云乡”，“五”字上不可用腰板。既为又一体，何在于一板乎？⑳同注④，第949；1,008；277；507；548；701页。

商角调过曲【五园花】《刘孝女》：此调《骷髅格》内云：列锦机局式，将五个花名圈成一曲，似有扭捏，非善也。今板式尊《骷髅格》。㉑同注④，第949；1,008；277；507；548；701页。

仙吕犯调过曲【一秤金】《牧羊记》：此调乃古曲，各犯者甚杂，致于《骷髅格》内起调，犯【金菊花】。历查诸南曲谱，为此名又曰【金桂枝】，亦无此名。但起调荒唐，如何可信？予依蒋、沈、张、胡四谱，采其善者而书写，非予杜撰也，俟高明审之。今将《骷髅格》式之体书于后：首至五曰【金菊花】又四金桂枝，六至七【销金帐】第二至三。八至九【金娥神曲】第四至五，第十十一【锦上花】第三至四。十二十三【武陵春】收尾二句，十四十五【红林檎】第一至于二。十六十七十八【侍香金童】七至九，十九廿【锦衣香】十二十三。廿一廿二【破金歌】第二至三，廿三廿四古【金钱花】今【嘉庆子】。廿五至廿七【一盆花】起句至三，廿八至卅二【惜黄花】第五至九。卅三卅四【三月海棠】第四至五，卅五至卅七【桃花红】第四至六。卅八【满院榴花】五句，卅九至四十三【红药花】第七至终。㉒同注④，第854、855页。

南图本保留《骷髅格》中对于曲例的注释，编者在【一秤金】《骷髅格》体式部分有批注“大谬也”，可知编者虽对《骷髅格》体式存疑，依旧保留原貌。除此之外，据黄仕忠先生考证，南图本中实际参考《骷髅格》而未注明者尚有多曲，如【渡江云】㉓同注⑮，第9页。。南图本相关内容可与今国家图书馆所藏《骷髅格》相对照。

再次，乃是关于胡介祉《南九宫谱大全》。笔者将南图本与胡介祉《大全》中相同宫调的曲例作对比，发现在南图本所收的523首曲子中，有234首曲子与胡谱一致，占44.7%，在南图本所收的全部曲例中约占16.7%。可知南图本与胡谱关系密切。

最后，笔者将南图本与张大复《寒山堂曲谱》㉔据考证可知张大复《寒山堂曲谱》前后有两种版本系统，分别为五卷本和十五卷本，其中五卷本在前，十五卷本在后。此处选取十五卷本。参考董诗琪：《〈寒山堂曲谱〉文献考论——兼论张大复的编谱思想》，《南大戏剧论丛》，2023年，第1辑，第199-210页。对照，结果令人意外。《寒山堂曲谱》所收宫调依次为南吕过曲、南吕犯调、中吕过曲、中吕犯调、双调过曲、双调犯调、黄钟过曲、黄钟犯调、正宫过曲、正宫犯调、大石过曲、大石犯调、小石过曲、小石犯调、仙吕过曲、仙吕犯调。南图本收录以上所有宫调的曲例共有1,003首，其中与《寒山堂曲谱》相同的曲例共计524首，占52.2%，在南图本所收的全部曲例中约占37.2%。相对集中的是，南图本的南吕过曲、中吕过曲、黄钟过曲、正宫过曲、大石调过曲、小石调过曲、仙吕过曲所收曲例有多与张谱一致，除个别曲例有出入而已。更重要的是，南图本从黄钟过曲、黄钟犯调到小石犯调所收曲例的顺序多与张谱一致，如中吕过曲从【渔家傲】到【好孩儿】【剔银灯】到【十破四】【水车歌】到【合生】顺序一致，除了南图本删去【凤凰阁序】，以及南图本【大和佛】与【舞霓裳】的顺序与张谱相反而已。且张谱多将套曲首支曲子之后的曲子题为“其二”“其三”“其四”，南图本将其改为“前腔”“前腔换头”等，部分曲例在“前腔”下注明“其二”“其三”等，如中吕过曲【念佛子】后有三个“前腔”，其下分别标记“其二”“其三”“其四”。

综上，南图本实际与张谱关系更密切，相似度更高。而此谱命名与胡谱一致，或是因其对于“九宫”理论的推崇。如前已知，南图本《南九宫序》追溯“九宫”的渊源及发展，相对于“寒山堂曲谱”这一名称，借用“南九宫谱大全”一名也与其序言更加切合。且此谱所收曲例来源广泛，与“南九宫谱大全”中所体现的“全”的理念相适应。

三、《大全》编纂体例特色

南图本《大全》编纂过程中，其体例亦与前代曲谱呈现出一定的差异。

（一）考订平仄

蒋孝《旧编南九宫谱》系现存第一部南曲曲谱，谱中不标平仄。后沈璟在其基础上修订，增加平仄，为前期曲坛填词提供创作指南。沈璟对于格律严格要求，后来的曲谱也逐一标记平仄，乃至在曲谱上附上批注说明何以标记平仄。《寒山堂曲谱》之后平仄逐渐让位于点板，甚至不标平仄，盖当时填词制曲之人已增多，于熟悉创作的文人而言平仄不是难事。《十二律京腔谱》仍之，后《南词定律》《九宫大成》亦不标。而南图本用红笔标有部分“平上去入”，乃是出于纠正格律的意图，如在【中吕过曲·石榴花】中“将”字左边有“平”字，“上”字亦标有“去”字，“那”字标“上”，其余不标。可知南图本在选录曲辞时，编者亦为订正该曲牌的平仄做过相关工作。

（二）附点板与工尺谱

南曲谱自沈璟《南曲全谱》以来，开始在曲谱上标明分句与点板，而《寒山堂曲谱》之后开始标记曲例的句数、板数和字数。南图本承继《寒山堂曲谱》的编纂方式，在句中标明点板。笔者将南图本点板与《纳书楹曲谱》《昆曲手抄曲本一百册》等现存昆曲曲集对照，发现其中的点板位置多数一致，则可以说明南图本所属当为昆曲宫谱。据笔者统计附有工尺谱的曲例，共计56首，且散见于多个宫调。现将所有的曲牌及数目罗列如下：

黄钟过曲（2）：【啄木儿】散曲（1）、【降黄龙】《荆钗》（1）

正宫犯调过曲（7）：【雁鱼锦】《琵琶记》（3）、【芙蓉灯】《耆英会》（1）、【天娥雨红灯】《梦花酣》（1）、【小桃拍】《耆英会》（1）、【小桃带芙蓉】《金明池》（1）

中吕过曲（2）：【渔家灯】《燕子楼》（1）、【雁过声】《彩楼记》（1）

南吕过曲（9）：【香遍满】散曲（1）、【香柳娘】《牧羊记》（1）、【呼唤子】《杀狗记》（1）、【香罗带】《琵琶记》（1）、【恨萧郎】《彩楼记》（1）、【三仙桥】《琵琶记》（3）、【三换头】《浣纱记》（1）

越调过曲（3）：【山麻楷】《盗红绡》（3）

商调犯调过曲（10）：【水红罗带】散曲（1）、【梧蓼金罗】《白兔》（1）、【梧叶红花犯】梁伯龙（1）、【七贤过开】《杀狗记》（2）、【金梧系山羊】《十孝记》（1）、【金落索】散曲（1）、【梧桐树犯】陈大声（1）、【黄猫宿芙蓉坡】《西厢》（1）、【清高七犯】《节孝记》（1）

仙吕犯调过曲（17）：【望乡歌】《邯郸梦》（1）、【皂罗袍】《黄孝子》（1）、【醉花月云雾】《金明池》（1）、【二犯傍妆台】《荆钗记》（1）、【妆台带甘歌】《南柯梦》（1）、【一封歌】《黄孝子》（2）、【沉醉海棠】《十孝记》（1）、【沉醉海棠】《凿井》（1）、【东风江水】散曲（1）、【五抱玉郎】《西厢记》（1）、【五月红楼别玉人】王伯良（1）、【十样锦】《幽闺记》（1）、【鹅鸭满渡船】《八义记》（2）、【赤马儿】散曲（2）

相比于之前的南曲谱，南图本中部分曲例旁标注工尺，兼立柱式和斜列式。其标注方式为：点板与工尺皆在左侧；罗列工尺而无唱法的相关标记；有正板、腰板、底板。《北京大学图书馆藏程砚秋玉霜簃戏曲珍本丛刊》所收曲目亦有部分与南图本相同，如程砚秋藏有“至德书屋”抄本《琵琶记》，其中《剪发》一出中亦有【香罗带】一支。将其与南图本比较，可知南图本中有部分字的工尺比至德书屋本少，如南图本的“晴”字工尺谱为“工尺上尺四”，至德书屋本为“工尺上尺上四”，且南图本少“那更”二字。《中国昆曲年鉴》中曾考证“至德书屋”为陈铎（1875—1925），字嘉梁㉕朱栋霖主编：《中国昆曲年鉴2013》，苏州：苏州大学出版社，2013年，第355、356页。，清末名伶陈金雀之孙。一般而言年代越晚腔越繁，则南图本工尺谱的抄录时间也应当稍早于至德书屋本，可以看到该曲在清代中后期的演唱变化。且从南图本的谱式上看，字与字之间的间隔相对较近，有些工尺谱也只是抄录一半，亦可推测这些工尺谱或是抄录时候增补上去的㉖此处蒙浙江财经大学人文与传播学院毋丹老师提示，在此谨表感谢。。另外南图本兼有格律和部分工尺谱，可推知昆曲的衰弱，正如王季烈《论谱曲》谈道：“自昆曲衰微，作传奇者不能自歌，遂多不合律之套数。而梨园子弟识字者日少，其于四声阴阳之别，更无从知。于是非有宫谱不能歌唱矣。”㉗王季烈：《螾庐曲谈》，《集成曲谱》玉集卷一《论谱曲》，北京：商务印书馆，1925年，第2页。而后为方便演唱，内廷伶工们在抄录过程中也逐渐将工尺谱纳入，亦可作为了解清中后期宫廷昆曲实际演出的资料。

综上，可知此谱的体例体现了一种实用的倾向，可为后人谱曲提供借鉴。前代曲谱中或包含宫调分类、曲牌分类，或包含联套作法等方面，而这些元素在这部曲谱中都得到生动的体现。此谱除包含以上诸种，还兼带工尺谱，可窥探当时演出的大致情形。其中的工尺谱散见于过曲和犯调，且在犯调中往往多集中于同一套曲中，这样汇集多曲亦可看到其中的差别。

余论

曲谱乃是古代剧作家填词制曲的格律模板，其中涉及曲律、曲韵、曲学理论等重要内容，对于了解明清曲学的发展亦有重要作用。虞集在《中原音韵序》提到：“尝恨世之儒者，薄其事而不究心，俗工执其艺而不知理，由是文律二者不能兼美。”㉘张玉来、耿军：《〈中原音韵〉校本》，北京：中华书局，2013年，第9页。可知格律家与乐工处于分离的状态，难以做到文辞与乐律的“兼美”。

明嘉靖二十八年（1549年）蒋孝参考陈、白二氏《九宫谱》《十三调谱》编成的《旧编南九宫谱》，乃是现存的第一部南曲格律谱。它由文人执笔，为南曲制曲提供了典范。约万历三十四年（1606年）前后沈璟在蒋孝《旧谱》的基础上，完成并出版了《南曲全谱》一书㉙徐朔方：《晚明曲家年谱》第1卷，杭州：浙江古籍出版社，1993年，第313页。，成为文人创作的指南，助长文人参与传奇创作的热情，推动明清传奇创作巅峰的出现。随后有沈自晋、冯梦龙等亦参加曲谱的编纂，推动曲坛的兴盛。

明末清初年间出现了徐于室、钮少雅编纂的《汇纂元谱南曲九宫正始》，这是“文人和曲师成功合作的典范”㉚同注①，第154；221页。。之前的文人曲谱或多或少存在乐律等方面的问题，而这一时期的格律谱的乐律呈现出学理上的变化与追求，一定程度成推动曲谱朝着更加专业化的方向发展。同一时期的张大复亦颇能释曲，可以说这一批文人以更加专业化的眼光来编纂曲谱。

后内廷参与编纂曲谱也逐渐成为潮流，其中有康熙二十三年（1684年）清宫校习王正祥编纂《十二律昆腔京腔谱》，解释了京腔的由来和演变，并以古代乐律划分系统。康熙五十四年（1715年）王奕清等奉旨编纂的《钦定曲谱》编成，他们修正讹字和缺漏，并且考校北曲各宫曲牌互用之关系，但总体上并没有跳出朱权和沈璟曲谱的框架。康熙五十九年（1720年）吕士雄、杨绪、刘璜、唐尚信等人合编《南词定律》，雍正皇帝亲自作序。乾隆十一年《九宫大成》编成，兼备南北格律谱式和音乐谱式，乃是古代戏曲音乐的集大成者。周祥钰、邹金生等御用文人和内廷乐师成为当时曲谱编纂的主体，引导着当时的曲坛风尚和文化娱乐。后来叶堂的《纳书楹曲谱》、王季烈的《集成曲谱》都是参考《九宫大成》编纂而成。

《九宫大成》所收曲例多以宫廷大戏《月令承应》《九九大庆》等为正体，更表现了一种“蔑视民间创作、唯我独尊的正统观念”㉛同注①，第154；221页。。而南图本《大全》由内廷编纂，其主要的来源是前期文人曲谱的成果，所收曲例主要为宋元戏文至清初传奇。它体现了当时内廷乐工对于民间戏曲格律谱的重视，也为我们研究清代内廷曲谱建构和编纂理念的转变提供了一个典型的案例。明清以来曲谱编纂者从个人化到团队化、从非规范化到专业化，编纂内容从民间化到内廷化的变化历程，是曲学实现自下而上的接受历程。另一方面，前代南曲谱多以南戏、传奇作为曲例，而《九宫大成》常以宫廷戏文为范，也是满清抬高并建构自身文化的策略。