探索喜马拉雅山的神圣音乐空间——中外民族音乐学不同研究视角的缘起

○ 杨曦帆

2015年，中央音乐学院出版社出版了由民族音乐学家张伯瑜教授担任主编，中外学者共同参与的国际合作项目成果《环喜马拉雅山音乐文化研究》。这本篇幅为391页的学术著作，按照全书统筹，绪论（2万余字），由中国学者张伯瑜负责；中国西藏音乐（15万余字），由中国藏族学者格桑曲杰负责；尼泊尔音乐（6万余字），由芬兰学者皮尔克·莫伊莎拉负责；不丹音乐（5万余字），分别由美国学者珍妮特·赫尔曼、不丹学者肯·索南姆·多吉和孟加拉学者赛义德·贾米勒·艾哈迈德负责；锡金音乐（3万余字），由美国学者阿扎丽亚·博斯负责。

环喜马拉雅地区文化圈在地理上涵盖：喜马拉雅山、横断山、喀喇昆仑山和兴都—库什山的一部分；在国家、地区的行政区划上包括中国、印度、尼泊尔、巴基斯坦、阿富汗、缅甸、不丹以及有争议的克什米尔地区等。喜马拉雅地区跨越多个国家和地区，加之特殊的历史与政治等原因，一些地区无论是中国学者或是外国学者前往都比较困难。因此，多国学者合作对于这样的选题是最合适的。

一、关于喜马拉雅地区的学术研究

拥有全球海拔最高的雪峰，一望无垠的无人区，传统悠久的民族，神秘的宗教文化，启迪心灵的音乐感受，等等，都使得喜马拉雅地区在现代社会中引发人们强烈的好奇心。神圣的声音空间、雄伟壮丽的自然美景以及给每一位进入者带来的全新生命体验，这些都是喜马拉雅文化在全球永不停歇的影响力。

通过中文能够看到的其他直接以“喜马拉雅”为书名的艺术类著作并不太多，较有代表性的是一本意大利学者图齐所著的《喜马拉雅的人与神》①〔意〕图齐：《喜马拉雅的人与神》，向红笳译，北京：中国藏学出版社，2005年。，呈现了西方学者对喜马拉雅地区在信仰、风俗、音乐、文化等方面的研究成果。另外有两本是关于绘画、建筑、佛教艺术考古等方面的成果，一本是《沿着喜马拉雅：罗伯特·鲍威尔绘画》②〔德〕米歇尔·欧匹茨主编：《沿着喜马拉雅：罗伯特·鲍威尔绘画》，吴秀杰译，北京：中国藏学出版社，2016年。，这本书介绍了旅居于喜马拉雅地区的罗伯特·鲍威尔的绘画作品，以及多位学者结合喜马拉雅文化背景对作品的解读；作为外国学者和艺术家，由于种种原因他们都很难进入西藏，因此他们的研究更多集中在喜马拉雅南麓的拉达克、斯瓦特、木斯塘等地。另一本是四川大学“中国藏学研究所”的翻译成果——《越过喜马拉雅》③张长虹、廖旸主编：《越过喜马拉雅——西藏西部佛教艺术与考古译文集》，四川：四川大学出版社，2007年。，这本译文集收集、翻译了多国学者的论文，关注点集中在典型性寺院的佛教艺术考古研究。

喜马拉雅山跨越多个国家和地区，各地音乐各具特色，也形成了一些跨越行政边界的音乐类型，并成为整个区域音乐文化的代表性象征，如藏传佛教寺院僧人表演的法舞“羌姆”，因藏传佛教的传播而成为整个喜马拉雅地区独具风格的音乐舞蹈类型。喜马拉雅山脉覆盖多个亚洲国家，在近现代百余年的历史上不断有西方人探险、传教、旅居于此，其中亦有不少学者，上文提及的罗伯特·鲍威尔就是一位在喜马拉雅地区生活了25年的艺术家。还有一本书也可视为佐证，《僧侣与哲学家》，是一对法国父子合作的著作。父亲让-弗朗索瓦·何维勒是法兰西学院院士，儿子马修·理查德获得生物学博士，是众人眼中未来的科学家。但突然间，马修放弃了“大好前程”，转身遁入佛门，离开了繁华的欧洲，只身来到神秘而艰苦的喜马拉雅山区，在印度、尼泊尔、不丹辗转求佛。也许是因为“科学出身”，这也使他更能反思科学思维的局限，他说“科学无法接受一个非物质的仪式，因为在定义上，这种意识无法用任何物理性的方式来测量”；“佛教谈的是存在的连续状态，一切不只被一次生命所局限。”④〔法〕让-弗朗索瓦·何维勒、马修·理查德：《僧侣与哲学家》，赖声川译，上海：华东师范大学出版社，2014年，第55、35页。这种改变时空的观念吸引了很多现代文明的反思者，或许，这就是后现代思潮的表现。总之，西方人的观念伴随着他们的艺术创作、探险、生活、学习、经商、传教等活动，与神秘东方大地的传统、宗教、习俗相互碰撞，相互影响。

在过去，我们以为喜马拉雅山因为地势险峻而成为一种相对封闭的区域文化，人们的生活原始、落后，这种看法有其符合常识的一面，但从文化发展角度来看并不全面。在历史发展过程中，喜马拉雅地区在一定程度上形成了开放与多元的状态，不同族群的人和文化与周边地区民族互动、融合。穿越喜马拉雅山的“丝绸之路”“茶马古道”，以佛教为代表的宗教传播等都在展示人类在文化创造、交流、宗教传播时，不畏险峻自然的勇气。这种在历史上形成的文化交流，有助于在今天的现代社会中持续推动喜马拉雅文化以其独特性而被视为是具有全球意义的国际风格。

在喜马拉雅山地，更多的是生活中的音乐，或者是没有音乐家的音乐，音乐与生活的关联性是紧密的。音乐没有超越生活，音乐就是民俗，又与宗教信仰融为一体，是信仰的一部分，也是生命体验的一部分。音乐与人朝夕相处，音乐与生活，与人们的感受、情绪之间的关系质朴而自然。

二、中国学者的研究特点

全书占一半篇幅是“上编：喜马拉雅山北巅：西藏传统音乐”，在“上编”中下设5章，除第一章为“概述”外，其余4章分别论述“藏族宗教音乐”“卡尔音乐”“藏族民间音乐”“门巴族、珞巴族、夏尔巴人、僜人音乐”。

撰写“西藏传统音乐”的是中国藏族学者格桑曲杰教授，这位生活在西藏并在中央音乐学院获得博士学位的学者对西藏音乐“如数家珍”，书中，不仅记述了西藏音乐的一般性知识，还有他长期沉浸于高原大地的研究心得。一直以来，西藏音乐研究存在较大难度，历史文献中对音乐的记载与描述相对较少，加之20世纪六七十年代对传统文化的错误看法，给学术研究增添了障碍。作者秉着“大胆猜想、小心求证”的学术态度，努力推动研究的深入发展。如“吐蕃佛教前弘期，佛教吟诵经文咒语时已经开始使用西藏古老歌体古尔，但普遍用古尔歌体诵唱经文的可能性较小。第一位用古尔歌体诵经的很可能就是莲花生。”⑤格桑曲杰：《藏族宗教音乐》，载张伯瑜主编：《环喜马拉雅山音乐文化研究》，中央音乐学院出版社，2015年，第80；43页。尽管作者不断用“可能性”“很可能”来淡化主观判断，但符合逻辑的论证过程依然向读者展示了结论所包含的真实可靠性。对于缺乏历史文献资料的藏地音乐历史研究来说，本地优秀学者长期深入并以社会历史记忆为基础的研究本身正是值得信任与参考的学术资料。诚如有学者言：“历史记忆研究不是要解构我们既有的历史知识，而是以一种新的态度来对待史料——将史料作为一种社会记忆遗存。然后由史料分析中，我们重新建构对‘史实’的了解。我们由此所获知的史实，不只是那些史料表面所陈述的人物与事件；更重要的是由史料文本的选择、描述与建构中，探索其背后所隐藏的社会与个人情境（context），特别是当时社会人群的认同与区分体系。”⑥王明珂：《历史事实、历史记忆与历史心性》，《历史研究》，2001年，第5期，第139页。

中国学者的优势在于对藏传佛教各教派的历史发展、宗教情况以及仪式音乐相对熟悉。在论及寺院乐器时，作者有创造性地将寺院乐器分为实际演奏和象征性使用两类。实际演奏的乐器在寺院仪式活动中发出实际音响，包括铜钦、甲林、刚洞、董嘎、神鼓等。“实际不演奏而象征性使用的乐器主要是在寺院的壁画、雕塑及佛教典籍中作为神之乐器出现和描述，在寺院实际的器乐演奏中并不出现这些乐器的身影和声响。”⑦格桑曲杰：《藏族宗教音乐》，载张伯瑜主编：《环喜马拉雅山音乐文化研究》，中央音乐学院出版社，2015年，第80；43页。这种以发出声响和不发出声响的关系来理解藏传佛教寺院音乐，对于宗教音乐研究很有启发意义，有助于读者感受到更加具有想象力的画面。

从中国学者学术研究的特点上可总结出以下几点：

1.注重历史地看待音乐发展

比如，关注辽阔的藏北阿里地区以及与周边伊斯兰民族音乐文化相融合的历史环节，专门以布达拉宫、扎什伦布寺、昌都向巴林寺等代表性宫殿、寺院为例，分析卡尔音乐的历史源流、表演组合、乐器使用等情况。指出“卡尔歌舞音乐的历史就是一部跨民族、跨宗教、跨文化、跨地域的艺术交流、融合、出新的历史，是藏民族积极吸收、融合周边伊斯兰文化艺术、并不断创新，使之逐渐演变成为本民族传统歌舞音乐艺术的结晶。”⑧格桑曲杰：《卡尔音乐》，载张伯瑜主编：《环喜马拉雅山音乐文化研究》，中央音乐学院出版社，2015年，第106页。同样，象征汉藏音乐文化交流的“汉地十六乐”也受到关注，作者详细描述了在历史中形成并流传至今的汉地音乐在藏传佛教寺院的使用情况，很多论证都关注了音乐、乐器的发展与变迁。对一些在音乐方面具有代表性的寺院，如噶玛噶举派楚布寺，做了详细介绍。对于甲林、铜钦等乐器的来源做了充分考证。

2.注重本体分析与归纳描述

比较而言，中国学者更注重音乐本体分析，致力于寻找音乐形态的规律，所涉及的文化阐释部分，或引用权威文献，或依据权威说法，力求客观、准确描述音乐事象。本体分析除了音乐形态分析，还包括对乐器构造、演奏形态乃至音乐与民俗关系的分析。藏族音乐丰富多彩，需要进行系统归类研究。作为“歌舞海洋”的西藏，拥有谐钦、甲谐、羌姆、果谐、果卓、堆谐、降谐、囊玛、热巴等歌舞音乐，以及扎念琴、归布琴、比旺琴、霍琴、竖笛、口弦、陶笛、热玛琴等的乐器。其中，有的乐器只在较小范围内传播，如热玛琴，“仅见于林芝地区林芝县米瑞乡的崇萨村”⑨格桑曲杰：《藏族民间音乐》，载张伯瑜主编：《环喜马拉雅山音乐文化研究》，北京：中央音乐学院出版社，2015年，第167页。。这种细化到村落的分类，显现出当地学者熟悉本土文化的优势。作者也根据社会生活场景将民歌分类为：在婚礼、出征等场合演唱的“庆典仪式歌”，带有日常习俗的对歌、酒歌等“风俗歌”，以及“劳动歌”类的歌曲等。这些归类清晰地勾勒了西藏民歌的全貌，对于了解西藏音乐是有帮助的。

3.注重掌握宗教音乐的内涵

西藏音乐的发展是和宗教紧密关联的。由于藏传佛教体系庞大，密宗修行等内容更是局外人难以触及的，接触、了解涉及宗教的音乐事象对于局外人而言往往是一个难题。但作为传统文化的体验者，作者站在藏传佛教精髓处看待音乐，在知识铺陈之间有着一种局内人的透彻。在写到寺院诵经音乐时，对于宗教与音乐，诵经与身体的关系都有简明而准确的描述。“寺院僧人在诵唱央诵经音乐时一般都非常专心和投入，特别注重内心的感受和体验。……诵唱时不仅要诵唱央的音调，而且还要意念中观想本尊、护法神，并与自身的身体融为一体，同时配合做各种手印，以使从身、语、意全方位进行修持。”⑩同注⑤，第89；87页。几句话，作者点出了音乐在宗教活动中的重要意义之一——修行者通过诵经时音调的起伏长短，领悟经文的精髓。

4.注重学术纠偏与视野的全面性

作为西藏音乐文化研究的局内人，格桑曲杰教授还指出了学界在研究西藏音乐时存在的不足。如“把西藏佛教音乐的所有乐谱都称作央益谱，这其实时不准确的。央益谱（即线型谱）仅仅是指记录央一类诵经调音调的谱子，而非西藏佛教寺院音乐的所有谱子”⑪同注⑤，第89；87页。。这些学术纠偏可以帮助对西藏音乐文化感兴趣的学者不断校正自己的相关知识结构和学术理路。最后，作者对于生活在西藏的“小少民族”和未识别人群的音乐也有顾及，包括门巴族、珞巴族、夏尔巴人音乐，也没有忘记在西藏境内芒康县盐井乡流传的天主教堂音乐。尽管这些民族、宗教放在整个西藏来看影响是微小的，实则承载了喜马拉雅文化圈多元的样貌。

三、西方学者视野中的喜马拉雅音乐文化

西方学者的成果主要呈现在“下编”中下设的3章，分别论述“不丹音乐”“尼泊尔音乐”“锡金音乐”。

西方学者深入喜马拉雅地区有多种原因，上文已有提及。其中，有些人因学术兴趣在此从事田野工作，长期生活，学习当地语言，努力接近局内人；也有的是接受过西方学术训练的当地学者。在长期实践中，学者们的学术理论与当地音乐实践交织、磨合，运用学术理论将原本平常的音乐阐释出新的意义，现实也在不断校正他们的学术理论。

当地学者的贡献也是非常重要的。不丹音乐的研究围绕着2008年建成的“第一个完全致力于传统音乐研究和保护的非政府组织”⑫〔美〕珍妮特·赫尔曼、〔不丹〕肯·索南姆·多吉：《不丹音乐》第一节《神龙之国的歌曲：不丹的非寺庙音乐传统与不丹音乐研究中心的研究及成果介绍》，载张伯瑜主编：《环喜马拉雅山音乐文化研究》，北京：中央音乐学院出版社，2015年，第192页。“不丹音乐研究中心”展开。该中心主任、音乐家肯·索南姆·多吉也是第六章“不丹音乐”的撰写者之一。前文已提及，“羌姆”是在整个喜马拉雅地区修行佛教密宗的教徒都会进行的表演，在不丹也被视为重要乐舞。所使用的乐器包括：铙钹、铜钦、刚洞、柄鼓、甲林、海螺号等，和西藏寺院所用乐器相仿。研究中心对民间音乐也十分看重，以较多篇幅描述“修达”和“片达”。其中，“修达”在仪式语境中表演，“片达”在相当程度上被看作具有“西藏风格”的歌曲，两者可以无伴奏，也可以用扎木聂琴或牛角胡琴伴奏，这两件乐器也是西藏民间音乐的常用乐器。

宗教是喜马拉雅地区的文化、民俗底色，也深刻影响了音乐。作者用简短的语句就勾勒出了位于喜马拉雅群山深处不丹的音乐美学，“音乐平静，极其微妙，并融入了密宗佛教的感知，它体现了其国人所共享的不丹核心美学、精神和社会价值”⑬同注⑫，第191；209；208；194页。。又如，“扎木聂的每一个独立弦轴都代表不同的空行母（密宗佛教中的智慧女神），不同琴弦所发出的声音是七位空行母的嗓音”⑭同注⑫，第191；209；208；194页。；又如当地的传说“旧时人们相信，如果你演奏一把无头琴，你就会变疯。这是因为不可见的鬼魂、恶魔和邪灵会听到你的弹奏并试图与你联系。但如果你的扎木聂琴有海怪的头，邪灵就会害怕并逃走”⑮同注⑫，第191；209；208；194页。。将乐器、表演与宗教信仰相结合应该是喜马拉雅文化圈比较典型的思维习惯，在关于尼泊尔的研究中也提到了类似情况。“节奏是这项传统中最重要的因素，因为宗教的信仰和这种节奏有关，如果节奏发生了错误，马达尔鼓就会破裂，舞者也会受到伤害，甚至会招来女巫的邪恶的灵魂。”⑯〔芬兰〕皮尔克·莫伊莎拉：《尼泊尔音乐》，载张伯瑜主编：《环喜马拉雅山音乐文化研究》，北京：中央音乐学院出版社，2015年，第310页。

从西方学者学术研究的特点上也可总结出以下几点：

1.注重音乐的文化阐释

西方学者有时候就像是文化导游，读者跟随学者（作者）的描述，体验不同的文化。民族志书写涉及当下人们的研究、创作、表演情况，关注人们是如何创造音乐的，而不直接谈音乐是什么。它强调作者本人的体验，会给读者带来较强的现场感、代入感与时代感。

广袤的喜马拉雅山脉是典型的东方神秘主义区域，远行的西方学者来到陌生的世界，体验着令人惊悸的文化经验。他们不仅对未知的事物感兴趣，还能感受到不同文化对“时”“空”不一样的理解。他们的探索不仅出于好奇，也是找到了反思自我音乐文化的“镜子”。“他者”的角度使得研究者获得持续探索新理论、新方法的动力。而要想做到不以自己的音乐标准来预设陌生的异域音乐，那么相对稳妥的方式就是将音乐放在文化中来研究；或者说，是将“音乐”分散为声音、象征、认同、功能、审美等多元素来描述，而不是将音乐只是作为乐音来研究。

在学术思路与研究方法上，西方学术路径更强调文化语境、象征、认同等概念，特别是在音乐创造中人的意义。如“不丹音乐研究中心也对歌词的历史与地域变化的过程，以及很多诸如人类的相互作用、感知力、诠释、社会与表演语境、功能等其他因素感兴趣，这些因素影响了歌曲的表演和传播”⑰同注⑫，第191；209；208；194页。。不同的研究方法会将研究视野、目标带入不同的学术方向，最终得到的必然是新的学术阐释，这些会引领或改变人们对传统音乐文化的认识。

2.细致的田野工作与民族志书写

民族志书写是建立在田野工作基础上的一种专门写作方式，强调研究者的观察角度，注重事物发展过程等要素。书中记述了一次完整的发生在不丹的“帕罗泽曲庆典”过程，对于研究者在现场所观察到的仪式表演过程有详细的描写，属于典型的田野工作加民族志写作。这种写法似乎并不深究音乐本体、仪式内容或宗教精神，而是细致展示仪式过程的所有环节，将仪式过程、表演细节、音乐舞蹈、观众互动、历史故事、道德评价、神话隐喻、他者理解进行综合写作。从读者的阅读感受而言，这种写法容易让读者“身临其境”。尽管较少触及对音乐本体的形态分析，没有围绕音乐展开，甚至音乐在文本描述中并未处于“中心”位置，但也并不是没有描写音乐，只是说对音乐的描写更多结合音乐在仪式中的状态进行——何时出场、表演者状态、对表演的理解、音乐与宗教的关系等内容成为仪式描写的主要内容。书中还介绍了5位年长的大师，通过介绍这些代表性音乐家的成长经历和艺术成就，让读者更清晰地感受到不丹音乐的真实情况。

3.关注音乐概念

西方学者对音乐的表述更多围绕音乐概念——音乐创造过程、音乐表演、生活中的音乐、传统音乐的城市化等环节展开。他们对音乐概念的描述富有哲理性，如“音乐概念还注重观众的参与，音乐必须是为了观众而创作，而不是为了自己。音乐是为表演者与观众的交流和表演者之间的交流而生的，观众可以是看不见的神灵，也可以是看得见的观众”⑱同注⑯，第306；317；304；286；300页。。观众一定是听得懂的观众，是音乐表演的局内人。“村里的听众通过聆听旋律、节奏、音型的变化以及随身用具的使用以领会歌曲中讲述的故事情节。”⑲同注⑯，第306；317；304；286；300页。关于音乐与生活的描述也有给人留下较深印象的段落，如写到古隆人乡村生活中的音乐时，写作带有较为强烈的民族音乐学学术视野和音乐民族志书写表达：

不管什么时候，只要有鼓，小孩子就会练习演奏敲鼓；年轻人在放学回家的路上吹着竹笛；母亲唱着摇篮曲哄孩子入睡；男人们在赶牛的时候也即兴高声咏唱；妇女在劳作的时候唱歌；人们有时候走路的时候也在唱歌；电台里播放的也大部分是村民平时所演奏的音乐……吃完晚饭，夜幕降临，年轻人聚集的罗迪里音乐开始响起。伴着夜色，持续不断的鼓声响彻整个村落，他们的鼓声和歌声通常都会持续到午夜，在凌晨1点或2点才结束。⑳同注⑯，第306；317；304；286；300页。

这是一段具有音乐生活场景的浪漫描述，生动刻画了尼泊尔乡村生活中音乐与人的密切关系。作者透过传统，表达了喜马拉雅山的音乐概念：音乐没有表现什么，音乐只是伴随生活。

4.关注音乐表演

对表演的描述占有较大比重，如在尼泊尔音乐篇章中，作者描述道：“在达马依乐队的组成中，一支木制唢呐演奏花腔性旋律，持续低音则由另一支木质唢呐演奏，复合性节奏型由打击乐演奏。无旋律调感的自然铜号或者小号与木质唢呐同时演奏，偶尔加入呼喊声。”㉑同注⑯，第306；317；304；286；300页。又如，关于尼泊尔音乐研究，作者强调了种姓制度对历史中音乐形成的影响。当然，时代总是在发生变化，西方学者的眼光更注意这种变化对音乐人的影响。文中写道：“不同种姓和种族的人可以拿起并学习演奏在传统意义上属于特定的他种姓的乐器，这些现象证明了种姓制度体系在音乐领域也有所下降。”㉒同注⑯，第306；317；304；286；300页。和大多数地区一样，尼泊尔这个位于喜马拉雅山深处的国家也面临着传统与现代的碰撞。

四、学术反思

本书主编张伯瑜教授以宏阔的学术视野和高超的国际学术合作能力统筹全书，这对于读者从音乐角度更全面理解喜马拉雅文化圈，更完整了解中国音乐，更开放认识东方音乐大有裨益。对于深入探讨“跨文化”“一带一路”“关注人类命运共同体”等重大话题，推动中国音乐研究国际化，增强文化自信都有帮助。

喜马拉雅音乐文化圈作为一个巨大的神圣的声音／音乐空间而存在，吸引了来自中外、文化背景迥异学者的学术目光。在这个意义上，学术多元化是喜马拉雅山音乐文化研究的重要特点。喜马拉雅音乐研究因其神秘的文化象征而得到关注，它是丰富而独特的，是国内音乐界理解东方音乐／世界音乐的桥梁。

在《环喜马拉雅山音乐文化研究》这部著作中，中国藏族学者作为“局内人”详细描述了音乐形态、过程以及乐器等内容，展现了他们在音乐本体、历史事件方面对文献资料、音乐事象的熟悉程度。通过他们的描述，读者感受到了西藏音乐类型的全面性与与各类型的特色。宗教音乐、宫廷音乐、民间音乐都有丰富内容，乐器种类从吹管、弹拨、拉弦到打击乐发展也很完善，甚至还有其他民族少见的音乐论著（萨班·贡噶坚赞的《音乐论》），以及在历史发展中与内地汉族音乐互动交融等内容。

西方学者的民族志写法是将历史传说、神话故事与仪式表演杂糅于一处，因此需要读者拥有相关政治文史知识，从人文精神处对宗教文化有一定了解，需要有对“文化相对主义”的文化价值观和对西方学术视野的基本把握。西方学者有一些似乎“无关紧要”，但实际上将个人感受写进文中有助于读者了解文章所描述的“气氛”，比如，作者颇具幻想色彩地写道：

我不禁相信，那些镶花的唐卡应该能将人们从其罪恶中释放出来，并为真正的信徒带来启迪。这里充满着微风和人间温和的光芒，即使是如我这般的非信仰者也感受到了喜悦之情。随着在第一缕曙光中颤动的烛光，我为这奇迹而感到震惊……片刻之后，莲花生大士的图像似乎在微笑、发光，然后在空中漂浮起来，但仅仅是在一瞬间。㉓〔孟加拉〕赛义德·贾米勒·艾哈迈德：《不丹音乐》第二节《在“象征”和“代表”的交界面：帕罗泽曲节日盛会中蕴含的权利斗争、神话及历史链》，载张伯瑜主编《环喜马拉雅山音乐文化研究》，北京：中央音乐学院出版社，2015年，第248页。

这种描写或许有“不真实”的嫌疑，但似乎也很好地描述了作为局外人在田野工作现场的真实感受，这种体验具有个性化，不太容易重复。中国学者更强调对对象真实性的探索，力求要把作为对象的音乐“说清楚”，懂音乐就应该把握音乐的内在结构，如调式、声腔、曲体等。当然，学术兴趣的倾向并不是绝对的，比如，并不是说只有西方学者才会将音乐放在文化中研究。中国学者强调历史文献、宗教内涵等也属于对文化的一种阐释，也是在“上下文”中解释音乐。中国学者是局内人写自己的音乐文化，西方学者尽管可能在异地长期生活，但毕竟还是以局外人角度来理解“异文化”，这也是中西方学者研究方法不同的原因之一。学术视野的差异还是存在的，中外学者依据各自的学术经验所进行的研究与阐释推动了民族音乐学界的学术反思。为什么会有不同的学术视野？其各自的观念根基是什么？

中国学者学术路径的哲学基础可能更倾向源于经验的“本体”，而西方学者的哲学背景可能更关注于“存在”。有学者指出，“中国哲学中的这种最高普遍性只是由哲学家个人直接体验出来的，勿须通过与他人的交流而在他人那里得到核实和确证；西方哲学的范畴普遍性则虽然是由个人发挥主体能动性而建立的，但却只有通过与他人辩驳和讨论才能最终确立起来”㉔邓晓芒：《论中西本体论的差异》，《世界哲学》，2004年，第1期，第22页。。这段话凝练了中西方哲学思维的区别：强调“本体”，容易更倾向寻找标准答案，学者希望自己的研究与真实相统一，而“通过与他人的辩驳与讨论”则更容易激发每个个体的思考，形成多中心，发展为“去标准化”。这类似于德国思想家哈贝马斯的“交往行为”“主体间性”等理论。这一点在人类学所推动的田野工作中也得到反映，田野工作本身就是学者独自面对陌生世界的探索，而访谈本身以及局内人、局外人、他者的学术设定都使得学者面临着作为局外人“永远都不懂局内人”的诘难。如果用哲学家的观点或可表达为：学术研究并不是对事物本身的阐释，而是对以往各种“阐释”进行阐释。因此，不同观察者的角度／视野变得更加重要，这也就使得学术不能够成为一种话语霸权，只能是学者个人独自承担的学术责任。

再好的著作也难以满足每一位读者。就笔者读后感而言，著作或许还有可完善之处：

1.各章节均出自专家之手，具有较高学术水平，但可能是集体写作的“通病”，著作在围绕作为区域文化的“喜马拉雅山音乐文化”的研究上，似乎还缺少在更高层面上、更加明确的“喜马拉雅”味道，还未凝练出更具涵盖力度的“喜马拉雅音乐精神”。

2.文化的传播、影响不会因某条河流、某座山脉而被阻断，而是会沿着文化自身的逻辑轨迹有所蔓延。因此，更多的藏区，以及受到藏文化影响，或者是自身就在喜马拉雅文化圈中的民族也应被提及。也就是说，除了作为自然地理属性的喜马拉雅山，在进行音乐文化研究时，也应该考虑到喜马拉雅作为文化象征，其传播所带来的文化力对更大区域的影响。

3.有个别乐器存在于喜马拉雅地区的不同国家与地区，从行文描述看属于同类乐器，但乐器名未能在中文表述统一。

结语

无论中外，学术都希望追求真理、表达真实。西方学术有悠久的求真思维传统，如“吾爱吾师，但吾更爱真理”，又如近代哲学呼吁的“面向事情本身”等等。中国传统思想中也有值得借鉴的精髓，如理学“格物致知”，又如妇孺皆知的成语“实事求是”等等。中外学者从不一样的学术视角切入喜马拉雅音乐文化研究，体现了在不同文化语境中对如何“求真”的路径的不同理解，这对于读者更积极地思考、反思都有推动作用。“中国经验”是需要在交流中才能更加接近学术目标。至于是否最终都能实现乐观答案——“条条大路通罗马”，这的确很难有统而概之的标准答案，不同的学术角度看到的事实真相可能是不一样的，这就是不同文化传统形成的差异。这有点像苏东坡“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的意境。不同的学术视角看到不同的事实，以各自的方式阐释自己所理解的真相，创造自我认同的文化。因此，对真相的追求并不限于“客观对象”，而是需要更加积极地理解不同研究视角的学术／文化传统与根基。在这个意义上，我们应该相信学术的多元发展能够给予对喜马拉雅山音乐文化研究更加丰富的“养分”和富有时代感的解读。

作为多元学术视角的成果，《环喜马拉雅山音乐文化研究》发挥了中国学术界在跨界区域文化研究国际合作中的引领性作用，是目前所见最全面的喜马拉雅地区音乐文化的中文著作，其全面性、真实性、权威性、学术性都令人信服。