小说“碎片”的可能性

“碎片是我唯一信任的形式。”唐纳德·巴塞尔姆说道。他强调，小说写作应像“藤壶在沉船的残骸或岩石上面生长。我宁要沉船的残骸而不要一艘航行的船。事物自动地附着在残骸之上”。——碎片方式，是以一种片段的、拼贴的、“非集中性”的，将文本变成片段与片段之间的跳跃式粘接：这是它的基本性构成。它的内部往往有限度地包含着整合的力量，在主题上，或在故事上，但在表面的呈现上它显现的却是“破坏”和“增生”。

正因为它所包含的非逻辑性跳跃，以及那种对主题和故事的“破坏”与“增生”，我们习惯上将它看作是一种新颖的、具有强烈“后现代”特质的“新方法”，是现代思维条件下的一种崭新方式，以至兰斯·奥尔森在言说唐纳德·巴塞尔姆的小说创作的时候专门地对碎片方式进行了“前史”梳理：“他的残骸是拼贴，这一形式源于多斯·帕索斯的新闻短片与乔伊斯在埃俄利斯一章中的报社（我们又回到了新闻），也同样源于六十年代艺术的自我迷恋，对其自身的地理即颜料、形状与线条的地形的探索。”——但在我看来，“碎片”方式很可能是古老的，它甚至与小说的诞生一样古老，只是在演进的过程中它因为“过于”不合设计规则而被抛弃，甚至在一个相对漫长的时期它都被看作是欠缺和匮乏，是一种需要修正的错误。请允许我再次引用罗素：“哲学理论，如果它们是重要的，通常总可以在其原来的叙述形式被驳斥之后又以新的形式复活。反驳很少能是最后不易的；在大多数的情况下，它们只是更进一步精炼化的一幕序曲而已。”相对于文学和文学样式来说，道理同样如此，如果它们是重要的，通常总可以以新的形式重新复活——只不过，它们其中的确有演进和更变，这种演进、更变有时会顯得极不相似，甚至“面目全非”。为了佐证自己看法的正确性，我也许需要也进行一下个人的梳理。

说“碎片”方式是古老的并且与小说的诞生一样久长，是出于对人类思维基本常识的一个猜度：在我们人类开始意识活动的最初，我们的思维方式和言说方式大抵是碎片的、浅逻辑的，人类会以“碎片”的方式向他者讲述他最想表达出来的信息、故事，尤其是具有小说感的那种故事，是在我们的思维越来越发达、越来越有逻辑性的过程中慢慢建筑起来的，即使如此，偶尔的“碎片”样态还会不自觉地进入到我们的小说中，它有时会被称为“离题”或者“闲笔”。在现在依然以民间吟唱方式流传的《格萨尔王》，它的里面始终有不断的碎片式闲笔的出现，这是所有说唱艺人共有的特征，它甚至有意地构成一种叙述拖延，让故事变得繁复、多向甚至小小地失序；在《荷马史诗》和薄伽丘的《十日谈》中，也时常有“离题”性的片段插入，譬如《奥德赛》第八卷“听歌人吟咏往事英雄悲伤暗落泪”中对于阿瑞斯与女神阿佛罗狄忒偷情被跛足的匠神用精巧的蛛网将他们绑住的那段，譬如《十日谈》中第二日结束、新故事开始之前对于内菲莱“女王”主持日常时场景描述的插入……中国的小说，像《红楼梦》或者《金瓶梅》，里面也充溢着不少与主题无关的片段，凝聚于一景一物，或者一个插入的“遥远故事”；而像《堂吉诃德》《项狄传》《巨人传》，那种碎片化插入则更为明显突出。在普鲁斯特《追忆逝水年华》、乔伊斯《尤利西斯》和威廉·福克纳的《喧哗与骚动》之中，“碎片呈现”也往往是其中不可或缺甚至是有着烁亮之光的部分，当然它也偶尔地出现于像《包法利夫人》《呼啸山庄》《罪与罚》和《金色笔记》等这类传统现实主义小说中。而在那些具有后现代主义色彩的现代文本中，“碎片”成为了一种被刻意凸显、运用的写作方式，它与思维认知的变化有紧密的关联：他们认为，碎片思维是一种真实，它是我们本真的思维方式，我们的思维习惯一直是发散的、偶发的、容易突然被中断或者被牵走的，而逻辑性思维和小说中的波澜起伏均是“人为设计”，是对自然状态的扭曲；他们认为，世界本身是非线性、非逻辑性的，充满着突发和偶然，我们小说的某些逻辑性设计是对生活复杂性的粗暴简化，是对复杂性的拒绝；他们认为，习惯性的逻辑思维太容易把历史、文化和社会生活做出简单化处理，用简单思想、陈词滥调和臆想的必然性理解我们的生活、我们的世界，而这是不值得信任的，这种思维方式已经造成了诸多的人类灾难和种种对立，它不能主导我们的生活也不能主导我们的写作样貌……在库尔特·冯内古特、威廉·加斯、罗伯特·库弗以及唐纳德·巴塞尔姆的小说写作中，我们可以较为清晰地看到“碎片”方式所获得的创造性应用。

必须承认，在古典小说、传统现实主义小说、后现代主义小说中，“碎片”方式的运用有很大的区别，它们的表现和特质是很不同的。在古典小说、传统现实主义小说、现代主义小说中，“碎片”方式的运用往往是局部的、节制的，占有的比重相对较轻；只有到了后现代主义的小说中，“碎片”方式才获得了骤然的重量和文本比重，甚至，成为主体。不过，我还是愿意将它看作是一个延续的、有脉流的方法，只是后面的写作更大地、具有灾变性地发展了它的可能；任何一种技艺方法，它都可以与之前的所有成功经验“互通有无”，然后根据自己的写作和它的可能性再发新变，因此我们不必要为它们的已有建立沟壑，将其断然分开。我们在这里谈论小说技艺、方法的可能，就应将这种技艺方法的种种不同呈现尽可能地充分展现，提供有效的参照。

小说中的“碎片”方式，一种是“闲笔”式的切入。它在之前的传统小说中较为常见，是“碎片”方式的常有操作。它是溢出性的，但往往是作家写作中的兴奋点，对小说的向度丰富有一定的拓展。譬如玛格丽特·杜拉斯《情人》中对于海伦·拉戈奈尔的身体进行的那段描述：海伦·拉戈奈尔在长凳上紧靠着我躺着，她身体的美使我觉得酸软无力。这身体庄严华美，在衣衫下不受约束，可以信手取得。我从来没有见过这样的乳房。我从来没有接触过。海伦·拉戈奈尔，她对什么都不在意，她在寝室里裸露身体来来去去全不放在心上，海伦·拉戈奈尔是不知羞的……男人的身体形状可怜，内向。但是男人的身体的形状不会像海伦·拉戈奈尔那样不能持久，计算一下，它只要一个夏天就会消损毁去……它并不紧联主题，但形成一种有张力的“对照”。

还有一种，是过渡性的，它是两个故事之间有衔接感的“喘息”，并使得故事形成一个小小合力。譬如在《十日谈》中每一段故事结束之后的重新发起：《十日谈》第四天已经结束，第五天由此开始，在女王菲亚梅塔的主持下，大家讲了情人们经历磨难、结局美满的故事。东方大白，朝阳的光辉洒满了我们的这个半球。鸟儿一早晨就在枝头啭叫，甜美的歌声催促菲亚梅塔起身。她下床后唤醒了女伴们，又派人去叫醒三个青年，然后款步走到外面的田野，在沾着露珠的草地上散着步，同伙伴们有说有笑。她们觉得阳光有点热时回到别墅里，喝了一些美酒，吃了一些糖果，略事休息……大家遵照女王的布置在喷泉旁边集合。女王登上宝座，笑吟吟地望着潘菲洛，让他牵头讲些结局美满的故事。潘菲洛欣然从命，开始说——再譬如，伊塔洛·卡尔维诺的《如果在冬夜，一个旅人》，它写下的是十个只具有开头、始终保持在故事开始时的魅力感上的奇妙故事，中间的连络性故事（一个男人和一个女人到书店交换看到的不同“装订错误”的《寒冬夜行人》）也是碎片性的，它具有过渡和链接的双重功能。

“碎片”使用的第三种方式，是体现故事的喧哗感，让众多人物的不同对话“插入”在同一叙述场域中，从而构成一种众声喧哗、淹没主体的效果。像《包法利夫人》中包法利等人参加永镇“州农业展览会”时碎片化话语的相互插入（罗道耳弗的话语；爱玛·包法利的话语；主席台上州行政委员廖万的官方讲话；郝麦与勒乐先生、药剂师的对话；杜法赦的呼喊等等），像《地下室手记》中，“鼠人”拜访西蒙诺夫时，与另外两个老同学弗菲什金、特鲁多利波夫一起参加扎沃科夫告别晚宴的场景，它也是以碎片式的对话为支撑，这里面有多种生活、多种主题和多种侧面，它们并不具有完整性，但会使得“鼠人”感觉沮丧和屈辱并诱使他有所爆发，最后被赶出了聚会。这里面每个人的表达表述都可看作是碎片的性质。

“碎片”使用的第四种方式，出现于情绪波澜达到高潮或处在极度不稳定状态时，多发生在情绪的爆发或者近于失控的状态下——它展示的是在那一时刻心理的巨大波动和难以自抑。陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》中，先后有多段使用碎片呈现的方式“强化”主人公的情绪波澜，重点有两段描述，一段是拉斯柯尼科夫将放高利贷的老妇人杀死之后，他在酒店的报纸上读到了“要找的”新闻，这使他的紧张、恐惧、自责和辩解以及内心里复杂的情绪几乎都到达极点，这时，他看见了书记官扎梅托夫，他的出现成为压倒拉斯柯尼科夫的最后稻草，于是，他凑近扎梅托夫，让他支起耳朵：

“以后再说，此刻，老弟，我对你说……不，不如说‘我自招……不，那也不好；‘我写一张凭证，你拿去。我证明我在看，我找……”他睁大眼睛又停止了，“我找——而且故意到这边来找——找谋杀那个老太婆典当主的新闻，”他最后慢慢地说，几乎听不见，他的脸贴近扎梅托夫的脸，扎梅托夫也看着他，不把脸有半点儿避开。最让扎梅托夫惊奇的地方就是接着约有一分钟的默然，他们俩相互瞪着。

“即使你看那些新闻又如何呢？”他最后喊道，昏乱而且不耐烦似的。“那与我无干！又如何呢？”

……新闻里的事件和对它的谈论是拉斯柯尼科夫强行地插入到自己与扎梅托夫的对话中的，所以扎梅托夫毫无准备，不知所然更不知所以然；而拉斯柯尼科夫的话中也呈现着碎片化的、欲言又止的成分，这种跳跃和非逻辑性恰恰充裕合理地表现了拉斯柯尼科夫的内心波澜。另一段，出现于第三章，矮胖的、工人模样的男人在指认拉斯柯尼科夫“你就是一个杀人犯”之后，拉斯柯尼科夫双脚蹒跚着、膝盖颤抖着回到自己的房间，他的大脑里有一段片断的、没有秩序的、不连续的影像，而思绪也呈现出类似的状态：

“他是什么人？那个好像从地下走上来的人是谁啊！他在那边看到了什么？他分明全看见了，那他站在哪里，是在哪里看见的？他怎么此刻才从地下跳上来？这是能够的么……”拉斯柯尼科夫继续说着，他又颤抖着，“尼古拉在门后面发现的首饰匣——那够的么？一条路径么？你弄错了一点，就可以造起一座证据的金塔！一只苍蝇飞过而看见了！这是能够的么？”他忽然又厌倦了，觉得自己身体变得极为软弱。“我本来该明白的，明白我将怎么，我怎么会提起利斧来杀人呢。我本该先明白……但我以前实在清楚的！”他绝望地自语着。他常常对某种问题而发痴。

“不，那种人并不像我这样的。那些为所欲为的领袖在进攻土伦，在巴黎进行大屠杀，把一支军队忘在埃及，在远征莫斯科时消耗了五十余万人，最后在维尔诺说了一句双关语便溜之大吉。在他死后，人们还给他建了祭坛——由此可见，他可以为所欲为。不，这种人好像不是肉做的，而是铜或铁打造出来的！”

一个骤然而来的念头使他不觉大笑起来。

“拿破仑、金字塔、滑铁卢，以及一个卑贱的瘦骨嶙峋的老太婆，一个榻下放着红色柜的典当主——把这两件事扯到一起，哪怕波尔费利·彼特罗维奇也未必能领会其中的奥妙！他们哪能领会得了呢！那他们没有这种悟性。他们会说：‘拿破仑怎么会往一个老太婆的床底下爬呢！唉，废物！”

他觉得自己似乎正好发狂：他陷入了一种类似发热的病症一样的兴奋情绪中了。

“那老太婆简直是胡扯。”他兴奋地、没条理地想着。“那老太婆也许是错误也不一定，但她不完全是顶重要的！那老太婆单单是一种病症……我想快快跨过去。我不是去杀人，是杀主义！我杀了主义，但我不会跨过去，我还在这边站着呢……我只会杀人。而且我甚且那个也不会的……主义？那个呆子……不，我的生命不过一回，我永不会再有；我不渴望‘人的福音的到来，我只要生存，否则宁可不活了。我要瞻顾我母亲的饥肠，但把我的卢布塞进衣袋内，同时我也期待着‘人的福音……”

第五种，“意识流”式碎片方式。从局部来看，几乎所有的“意识流”小说都可看作是碎片方式，它们有着类似的跳跃、平行和非秩序感，强调意识的自由流动和不受控，也都强调意识的原初状态——二者有相当的交集或融合，但也有小小的区别：“碎片”方式大约更侧重于碎片“碎”的一点，就是它片段的独立性和非秩序性，而“意识流”则更侧重于“流”的方面，即流动中的某些延续感，它还是有一种更内在的控制和逻辑关系。

第六种“碎片”方式：文字拼贴。即将一段出现于书籍、报纸或刊物上的文字以拼贴的方式“原封不动”（或加以简述，或加以戏仿）地镶嵌于故事之中，使它呈现出一种文本疏离的状态，有时会以此强调现实感，有时会以此强调陌生化，有时会以此强调关联性、丰富性，有时则以此强调“无意义”，我们的生活、生命不过是被那些呆板的、僵硬的、非本质的新闻事件遮蔽在后面，它毫无重量……在豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的小说中，他使用的文字拼贴更多是延展性丰富，像是中国古典诗歌中的“化典”，是通过另外的一个故事增厚这个故事，让它更具有重量感；米兰·昆德拉碎片化的简述式拼贴撑开了小说，让小说别有深意。在长篇小说《母鼠》中，君特·格拉斯以戏仿的方式加入了一段演讲，它是“文字拼贴”的有意变化，强化的是某种反讽意味：尊敬的联邦议长，女士们，先生们！此刻看见诸位坐在经过精心安排的席位上，宛如梦中。因为是梦中走上讲坛，所以在演讲中，不免一些细节轮廓模糊，而另一些则有棱有角会刺伤人。梦境中的画面总是不同寻常，总是有失协调的。据研究结果，梦境虽在高层次上作评判，但最终对什么都敷衍了事。比如现在，才对座无虚席的会议厅扫了一眼，党团与党团之间的界限就开始模糊了，我再也看不见各党各派，眼前只有各种各样的兴趣了……《包法利夫人》中“州农业展览会”行政委员的演讲也可看作是碎片拼贴式的插入，尽管其中也包含有戏仿的成分。威廉·巴勒斯的《寒春新闻》中，开始的时候它还具有故事的模样，而到“对勘测线的多年等待”一节中，被裁剪的碎片式痕迹骤然变重，其中毫无关系的意象层层叠叠：战士、手枪、管道工、马丁、一个名叫克里科的人、一只遥远的手、死亡之星、起风的街道和枯萎的街道……而在他的另一篇运用“碎片式”方法完成的小说《走在你身边的第三者是谁？》之中，他有意按报纸新闻的方式将文字分成三栏，第一栏记述的是他的旅途见闻，近乎日记；第二栏则记述见闻激发的内心感受和思考；第三栏，则是威廉·巴勒斯的阅读摘要，它进一步强化了小说的碎片性和拼貼性。必须承认，威廉·巴勒斯的小说具有相当强的实验性，我对“实验性”这个词不含褒贬——它在许多时候是双刃，但如果我们的写作没有试错冲动就一定是呆板和滞后的，它就丧失了创造性和创造价值。威廉·巴勒斯所接受的是让·弗·利奥塔理论的影响，他和他们认为，随着总体性的坍塌，“人们已经不再怀念失去的叙事。但这并不意味着他们堕入了蛮荒状态。拯救他们的是这么一种意识：合法性只能来自他们自己的语言实践和交流互动中（在后面的文字中，我们将对这一说法再作审视）。”就是在《走在你身边的第三者是谁？》第三栏中，威廉·巴勒斯如此插入：“人一开始接触的便是文字，文字是个什么东西！当然，伙计，习惯是很难改变的。人类写了50万年的RX，突然停止自然困难。但我却在医德的指引和健康委员会的干涉下，不再拘囿于文字了。”——在使用文字拼贴的碎片方式时，威廉·巴勒斯甚至表达了对文字的不信任，这样的不信任其实也是部分后现代主义小说家们共同的价值取向。

第七种方式，以小标题集中，而整个结构却是片断的，“碎片”的，它们之间只有一个相对模糊的大致联接，但故事性环扣却是有意取消掉的。它们同样集中出现于那些具有“后现代特质”的小说中。譬如威廉·加斯的《在中部地区的深处》：

一个人

比利·豪斯克劳的房子两边都有空地。天气一天天好转，空地上长满了蜀葵。从春到秋，比利捡煤渣和木块，在自家门口堆起来，他要做的就是保暖。我常常看见他在天气暖和的时候坐在自家门槛上晒太阳。我注意到他有些斜视，也许这就是为什么每次我路过他家时，他没有和我喋喋不休。他的房子只有单间汽车修理铺那么点儿大，很破旧了，油漆也随岁月剥落了，木板弯曲了，久经日晒雨淋，房子变成了灰白色。比利也一样衰老了，天冷的时候，他穿着一件笨重的褪色的黑短外套，要不然，就总穿着他那套软塌塌的，满是油脂的衬衫和裤子走来走去，我老在怀疑他那条吊带裤的本色是不是黄的。

电线

我讨厌这些电线。就是因为它们，三棵树被砍掉了。这些电线破坏了天空的景色。它们就像一道篱笆挡在我面前，将那群乌鸦似的鸟儿弄得朦朦胧胧。我看不真切，只有把自己的感觉像棍子一样投了进去。是什么冒犯了我？我坐在树桩下，在那里搭了个平台，可电线阻挡了我的视野。被砍掉的树，黑黑的电线，还有那些看不见的鸟儿都让我生气。我要费力地穿过一道篱笆才能看到草地，对田野我还会有同样的感觉吗？

教堂

教堂的尖塔就像巫婆的帽子，五只鸽子停落在檐槽上。

我的房子

窗上树叶摇动，真是难以用言辞描述那有多美，多有意思。树叶只是摇动着，在玻璃窗上摇动着。

政治

……对那些没有陷入爱的人。

我听到有人说巴蒂斯塔是梅森的人。那是一个曾在迈阿密见过他的农夫说的……

在这里，在威廉·加斯这里，整个小说呈现的均是碎片的性质，它们无主题，相互之间的衔接是极弱的，甚至比一般的描述风景的散文还弱；但统一于小标题下的内容又相对集中，有一个叙述环绕的存在。有趣的是，与威廉·巴勒斯对语言的不信任相悖，威廉·加斯重视文字的“意义”，不过他认为文学文本中的文字意义取决于文字在文本中与其他文字之间的关系，相互的关联才能使意义凸显，小说写作的本质诉求是将它的阅读者“囚禁于他的语言之中……仅此而已。”

“碎片”写作的第八种呈现方式：它以小标题集中，每一个叙事碎片都有它的基本主题和基本凝结，特别在语言上有所用力；但它在每个叙事碎片和每个叙事碎片之间是有关联和部分的叙事推进的，也就是说，相较于第七种碎片方式，它更具有故事的整体性，更有小说的基础质地。譬如，唐纳德·巴塞尔姆的《我父亲哭泣的情景》，它有意模仿的，是十九世纪流行的俄罗斯小说的故事构成。

一个贵族坐着一辆马车驶过街道，从我父亲的身上碾过。

﹡

葬礼过后，我走回城里，我努力思考父亲的死因。随后，我回想起，是一辆马车从他身上碾过。

﹡

我打电话告诉母亲我父亲死了，她说她觉得这是最好不过的事。我也觉得这是最好不过的事。他的乐趣日渐减少。我纳闷我是否应该追查那个用马车把他撞倒的贵族，听说有一二个目击者。

﹡

是的，坐在床中間哭泣的人可能不是我父亲。大概是别的什么人：邮差，送杂货的人，保险公司的鼓动员或收税官，谁知道呢。不过，我得说一下：他这个样子就像是我父亲，非常相像。他不是透过泪水微笑，而是透过泪水皱眉头，我想起有一次我们在大牧场上射杀猯犰（在西部大草原上环颈西猯和九纹犰狳相遇的结果），我父亲开了枪，没打中。他哭了，这次哭泣与那幕哭泣相像。

﹡

“你看见了吗？”“看是看见了。不过，只是一部分，中间我转过身去了。”这位目击者是一个小姑娘，十一二岁。她住在一个非常贫困的居民区，我想象不出，要是她去作证的话，有谁会相信她。“你能想起来坐在马车里的人长什么样吗？”“像一个贵族。”她说。

……故事讲述的是一个关乎道德也关乎阶层权力的故事，“我”试图为死去的父亲寻找真相，而真相也昭然若揭，可是它也更坚硬地昭显了“我”的无能：因为将父亲撞死的是贵族的马车。在有限的、但完整的引文部分，我们可以清晰看到：一，它有故事的连贯，尽管每一节都是以碎片的方式来呈现的，但很容易为它们建立起关联性来；二，“我父亲哭泣时的情景”在小说中是一种有趣的插入，它既与故事相联，也造成故事、情绪的间隔，它在后面的文字中还会几次出现，每次出现都略有变化；三，这里的每一处“碎片”都是故事的有效部分，尽管它们未必参与推高情绪。在这些“碎片”中，作家希望它各有独自的闪光。四，每一节的碎片呈现都有一定的清晰性，但统一至整体，这种清晰性就又产生一定的模糊，它的确定性就会有所减弱。这也是连接着现代认知的一种方式，后现代的写作中多有类似的呈现。

“碎片”写作的第九种呈现方式：它有一个相对连贯并且有几乎所有传统小说式样的叙事架构的故事，但却用另外的一些“碎片”做成楔子揳在其中，形成对故事顺畅的有意间歇。它要呈现间隔，强化间隔，这里的间隔是小说中重要的部分，占有相对较大的比重。譬如在《士兵的重负》（也有译作《美国大兵都携带了什么》）中，蒂姆·奥布莱恩不断做出强化的是“物”，是越战时美国士兵们所携带的“那些物品”——罐头起子、小刀、燃料片、手表、身份识别牌、驱蚊剂、口香糖、糖块、香烟、急救包、心爱的照片、罗盘、地图、PRC-25型无线电接收/发射机、帆布包或M-60机关枪、M-16气动攻击步枪、M-16气动攻击步枪的保养工具等等。它在整篇小说中占有近乎一半的比重，甚至或多或少“破坏”着小说的故事性而使它几乎变成越战中美国步兵携带和使用物品的“说明书”。和所谓的“重负”相称，更为有趣、细致的是它们在被一一列出的时候还标明了各自的重量——每一段故事或者说片段的开启，都是以这些士兵们的背负为起点的，它有一种不断叠加和不断返回原点的复拓效果。是这些美国士兵们所携带的物构成了言说的核心，也建立起了一个不带情感色彩和不断冲淡感情色彩的“物”的丛林，它有意冷冰冰，和战争中的情绪、氛围相近，和老兵们被磨砺出来的样子相近。然而在背后，透过它另外的、不断在这些碎片的掩映下渗透出来的，则是战争的残酷和恐惧，以及在极端境遇下战士们更需要获得的“意义追寻”等等。

“碎片”方式是古老的，尽管它在小说的演进过程中不断地获得呈现、渗入，但整体上，它处于“压抑状态”，因为在相对漫长的时期里它与小说的故事诉求、逻辑诉求和高潮诉求相悖，与我们惯常的心理接受和小说期待相悖。直到后现代主义思潮普遍地影响到文学和我们的生活，“碎片”这一方式才获得新的勃兴，成为一种被大量运用的技术技法，而且具有突变的性质。我们谈论小说的可能性，所看重的就是这些技术技法的可能和新变，就是这些可能和新变能带给我们的启示和敞开——但我想我们也需要承认，任何一种技术技法，在获得所长的同时必然地也携带了所短，显现的优长和可能的匮乏如同镍币的两面：它的里面具有辩证，但我不会在这里使用辩证法。我认为有辩证，是基于对技术技法的了解和个人的写作经验，在我之前提及的所有文学可能中（现实的可能、魔幻的可能、荒诞的可能、意识流的可能等等）、所有的小说设计中（故事的设计、语言的设计、细节的设计、小说开头结尾的设计等等）一直在强调这一点，所有有效的技法使用，也都是尽可能多地利用好它的优势长处，而最大可能地回避或掩盖住它的短处。回避和掩盖是可行的、有效的，它甚至可使你的使用变得独特而卓越；我不使用辩证法，是因为它容易造成普遍的误解：既然是优劣相依那就可以放弃判断，无所谓好坏——不，不是的，应用得好与坏、合适与不合适其实有它的分明，是不可被混淆的，更不是取消标准判断！在所有卓越的写作者那里，你技巧使用的优劣、是否恰应得当完全可以“一目了然”，要知道每个字、词的使用都会联接着神经末梢：小说技术卓越者都是“掩盖大师”，他总能出神入化地使用某一技法充分地发挥它的长处而巧妙地掩盖或回避了短处。如果比喻，我想可以这样来完成我们的比喻：就像是某架能够发射空空导弹、善于空战的飞机，其长处是善于空战，在与其它类型飞机的战斗较量中它能处于上风；其弱点是不善对地作战，匮乏对地攻击能力。熟悉其性能、功用和缺陷的指挥员会专门使用它完成必要的空战，甚至有意专门针对某种更具针对性的机型进攻，而对地的战争则尽量不用它来参与。就“碎片”这种方式而言，它的弱点在所有的文学技法中可能是最为明显的，因为它的因质与小说的审美方式、审美习惯是相悖的，尤其相对传统样式的小说而言。我们再回到那句需要审视的（也充分呈现了相悖）短语：“人们已经不再怀念失去的叙事，但这并不意味着他们堕入了蛮荒状态。拯救他们的是这么一种意识：合法性只能来自他们自己的语言实践和交流互动中。”作为一个相对熟悉、也更为接受后现代理论，并在自己的写作中不时有后现代成分加入的作家，我对“人们已经不再怀念失去的叙事”这个判断有所保留，它的里面包含了太强的武断和片面深刻。叙事依然是种需要，尽管它也在不断地改头换面，不断地尝试各种的可能，说它需要是因为小说的叙事性更能满足我们某些心理诉求，我们需要某些紧张，需要自己的情感情绪在其中放置，需要思忖和追问“后来怎样了？后面还会怎样？生活如此吗？有没有更好的可能？”，需要在文字中体验两块肩胛骨之间微妙的战栗——总之，小说需要叙事，这也是小说这种文体最为显著、最具支撑感的标识，是它的独特性，是它存在的理由。我不认可“人们已经不再懷念失去的叙事”这一主观判断，在小说中，叙事的诉求是其坚硬的存在，叙事的能量远没有被旧有的小说所耗尽，何况我们一直需要新颖和独特的故事的出现……之所以我要提及它是片面深刻，是由于它也的确具备深刻性，它指认叙事的不能及，同时还暗含一种真切不满：旧有的叙事方式对我们来说可能已了无新意，可能会有审美厌倦。求新求变一直也是文学和一切艺术的本质要求，我们要求新的小说要在叙事策略上有所新更变，这里当然也有其天然合理成分。我想我们也会注意到让·弗·利奥塔接下来的补充：“但这并不意味着他们堕入了蛮荒状态。”——他意识到，简单的拒绝叙事、反对叙事很可能会使写作陷入蛮荒状态，他所要的，或者说后现代主义者们所要的，并不是再次地简单回到，而是螺旋上升，要在这个拒绝中加入新质的东西，能够具备力量和合理性的东西。

后现代理论有一个必须对立物，它所面对的是强大和强悍、坚固和习惯性；它只有在建立起这个必须对立物之后，其拒绝、反抗、摧毁和消解才得以“成形”，才构成合理和深刻。我们也可把唐纳德·巴塞尔姆的那句“我宁要沉船的残骸而不要一艘航行的船。事物自动地附着在残骸之上。”看作是后现代理论的一个比喻性宣言，它拒绝，它反抗，它不信任。因此，后现代理论与之前的理论体系存在一种反抗性的“紧张关系”，它具有的某种“灾变”性甚至非审慎，往往在创新和试错的道路上走得更远……其中的试错成分或许更强（在十几年前，诸多后现代主义的写作尤其碎片式呈现的方式让我着迷。但现在，我可能更多的是不满，当那种新颖度慢慢消解之后。）——包括对“碎片”方式的使用和过度使用。必须说，在后现代的小说实践中，具有经典性的文本提供实在是太少了，能和它们的理论完美匹配的作品实在是太少了，它们往往是横冲直撞的“粗暴之物”，带有草创时期的种种不完美，但它们所提供的可能性却值得足够尊重。就我个人而言，我不太会轻易地选择站在前现代主义、现代主义或者后现代主义的一方，我甚至在多数的时候不选择使用“主义”之类的词，我更愿意就具体谈具体，就实践谈实践，我也更愿意在多重的操作之间“互通有无”，尽可能多地选择合理性和适用性的部分，尽可能多地让各类技术技法为我所用，并且有效地避免或掩盖其弱点和匮乏——这，也是我选择将“碎片”写作这种方式在传统中的运用和在后现代小说中的运用一并列出、融合在一起来说的缘由。融合是困难的，但值得不断尝试。

在小说写作中，“碎片”方式的使用可增强陌生感和新颖度。新颖和陌生一直是增强我们阅读趣味的可靠药剂，“没有谁愿意反复咀嚼一块被嚼了两个小时、已经缺乏滋味的口香糖”。种种文学技法的使用，其核心诉求主要有两个：一是保障言说效果，让它最想说的部分能够以最有力量和最具说服力的方式传达出去；二是保障陌生感和新颖度，对阅读者构成吸引和智力上的博弈感。是故，在习惯的方式和规则之内加入陌生，对于写作来说永远都是需要的、重要的。

“碎片”方式，在书写极端情绪、具有爆发力的情感高潮的时候，可以是一种有效的选择。它可以在传统类型的小说中使用，也可以在充满后现代意识的小说中使用。《静静的顿河》中，葛利高里来到阿宾斯克镇，遇到一队哥萨克骑兵，他们唱起古老的哥萨克民歌，然后成为合唱：

哥萨克——自由的人们世世代代地在那里生活，

所有顿河的、山脊的和亚伊克河流域的哥萨克……

葛利高里的内心好像有什么东西爆炸了……突然袭来的恸哭使他全身都颤抖起来，喉咙痉挛得说不出话来。他吞着泪水，贪婪地期待着领唱人再开口唱，自己也无声地跟着领唱的人嘟哝着从童年就熟悉的歌词：

他们的头领——是叶尔马克·季莫费耶维奇，

他们的大尉——是阿斯塔什卡·拉夫连季耶维奇……

歌声刚一响起来，大车上的哥萨克们的谈话声一下子就沉寂了，也听不到吆喝马的声音了，成千的车辆在一片深沉、敏感的寂静中向前移动着；在领唱的人竭力唱出最初的字句的时候，只听见辚辚的车轮声和马蹄踏在烂泥里的呱唧声。黑魆魆的草原上空只有这支流传了数百年的古老的民歌在回荡。这支歌用一些朴素、简单的词句，讲述曾经勇敢地打垮沙皇军队的自由哥萨克祖先的业绩；讲述他们怎样驾驶着轻捷的快船在顿河和伏尔加河上出没；讲述他们怎样打劫沙皇绘有鹰徽的航船；讲述那些劫后的商人……

在这里，哥萨克的民歌是以碎片的方式插入的，而且分成数段——但它不是小说中唯一使用的碎片，我们可以把民歌讲述的内容也看作是同类插入。这些碎片一起注入在同是哥萨克人的葛利高里身上，与他的身世、经历、感吁一起汇成百感交集。在我的长篇小说《镜子里的父亲》下部“被烈焰烧灼”一节，是用隐喻的方式指认父亲在青春期的种种烧灼，时代的、欲望的、革命的、权力的和物理性的……

被烈焰烧灼！我父亲进入火焰之中……火焰开始遁跑，在后面，父亲开始追逐，越来越近……就在一瞬，突然的变化让他猝不及防：火焰变成了少女，没错，她肯定是由火焰变化而成，她没能及时藏起身体里的灼热……哦禁欲的革命意志，它在哪里？在这个反复的梦中，我父亲似乎忽略了它……Sexual desire，我父亲不理解这个词，他学的是洁净的俄语，里面不包含一丝一毫的性欲，不包含，一丝一毫的低级，趣味……可耻的梦！我父亲也扼不住它的咽喉，它那么滑，那么柔软，像无色无味、装在瓶子里的烟，夜晚悄然打开了瓶塞，睡熟的父亲对此无能为力……在梦中，父亲和那个少女粘在一起，那个少女的肩膀略显黝黑：她，是她，就是，火焰是她，当然少女也是……杨之凤，在梦里，她并没有死亡，死亡只夺走了她的衬衣——被火焰烧灼，我父亲进入到火焰，火焰也进入到他，他感到燃烧，他的全身也布满不停窜动的火焰——

我选取的是其中欲念的、荷尔蒙的部分，其中的碎片则更多选自故事里的旧有部分，它以极小的碎片方式在这里切入，并因种种的“未明”使它产生摇晃，一种不稳定的眩晕……

“碎片”的使用，在我看来还要充分地利用它的“浑浊加入”，这样可以增加故事的丰富感和厚度，也是将小说从线性故事中“解救出来”的策略之一。譬如《猫与鼠》，君特·格拉斯写一位教师因为告密而遭受诬陷性审查的情节：我们都在使劲儿地冷笑，太阳光掠过架子上的所有棕色药瓶。我们都站在柔软的地毯上，不能坐下。墙上的古典作家们都文人相轻。在长会议桌的绿天鹅绒上方，灯光在尘土中翻腾。加上加了润滑油。布鲁尼斯参议教师被一个身着便服的先生——不过此人并非教师，而是一个便衣警察——带了进来。高级参议教师克洛泽跟在这两个人的后面。布鲁尼斯亲切友好、心不在焉地向我们点点头，擦着那双棕色的、有结节的手，露出一丝嘲讽的神情，仿佛他要转向那个题目，讲述祖卢人的婚礼准备工作，讲述一个罐头盒的命运，讲述一个女孩嘴里的麦芽止咳糖块。可是，讲话的是那个身着便服的先生。他称这次在会议室里的碰头是一次必不可少的对质。他慢条斯理地向布鲁尼斯参议教师提出那些耳熟能详的问题，内容涉及到采比翁和从药瓶里取出采比翁药片。布鲁尼斯遗憾地摇头否认这些问题。先是七年级学生接受询问，然后才是我们。既有提供罪责的材料，也有去除罪责的材料。我们的回答结结巴巴，矛盾百出：“不，我没有看到这件事，只是听人说。我们总认为是这样。只是因为他喜欢吃糖，所以我们这样假定。他当着我的面没有拿。可是肯定他……”在一问一答的过程中，我发觉布鲁尼斯参议教师是多么愚蠢，多么無奈，忽而左、忽而右地翻遍他的上衣口袋啊！这时，他激动不已地润了润嘴唇。身着便服的那位先生既不翻口袋也不舔嘴唇。他先是在高高的窗户边同高级参议教师克洛泽讲话，然后又招手让图拉走到窗前。她穿着一条黑色百褶裙。要是布鲁尼斯带着他的烟斗就好了，可他却把烟斗放在大衣里了。那位身穿便服的官员流里流气地对着图拉低声耳语。我心急如焚，好像鞋底在柔软的地毯上燃烧起来了似的……这里面充满着有所提供的碎片，它们有着很不相同的信息含量，很不相同的意韵指向，然而它们又统一于故事，是在故事行进的过程中的不同“瞥见”。同时，这些碎片大部分有它的前后联系，譬如采比翁药片，譬如布鲁尼斯的烟斗，譬如我对图拉的在意和心急如焚。这样的方式像昆虫的复眼，是由许多单眼组成的，每个单眼都会有自己的看见、自己的注意，而它们又最终集中于统摄……深厚和复杂便在这里慢慢产生。

“碎片”方式，还可以有效地完成局部集中，让叙事在一些局部的点上形成围绕，既让故事能够“始终保持小说开头般的魅力和张力”，同时又因跳跃性截取极大地唤起阅读者的想象填充，调动阅读者以“健全的大脑和敏锐的知觉”补充小说省略的部分，使小说变成作家和读者的共同完成。唐纳德·巴塞尔姆的《白雪公主》和诸多的短篇小说都采取的是这样的方式，在我看来他对“碎片”技法的运用相当可圈可点。

“碎片”方式，还可以有意识地形成对故事的阻碍，避免它的过度“顺畅”，避免小说被阅读者轻易地以囫囵吞枣的方式对待，避免滑向通俗性——我将它也看作是“碎片”方式可以达至的优势，这一点也应得到有效应用。

【作者简介】李浩， 1971年出生于河北海兴；著有小说集《将军的部队》《父亲，镜子和树》《变形魔术师》《消失在镜子后面的妻子》《N个国王和他们的疆土》《飞翔故事集》，长篇小说《镜子里的父亲》《灶王传奇》，评论集《在我头顶的星辰》《阅读颂，虚构颂》，诗集《果壳里的国王》等20余部；曾获鲁迅文学奖、庄重文文学奖、蒲松龄文学奖、孙犁文学奖等；现居石家庄。