黑龙江满族民歌小唱的音乐特征探析

于 淼 ，王安潮,2

（哈尔滨音乐学院，黑龙江 哈尔滨 150028；西安音乐学院，陕西 西安 710061）

黑龙江流域是满族先民的发祥地之一，其源流可以追溯到约四千年前的肃慎以及后来的挹娄、勿吉、靺鞨和女真。满族在中国少数民族的人口数量排名上居第二位，他们散居在全国各地。根据2010年中国人口普查所知，满族的人口数量为1041.0585万人。满族人民主要分布在辽宁、河北、黑龙江和北京等地，而东北地区的“白山黑水”更是满族的故乡。黑龙江满族人们在生产方式、民族风俗、语言服饰等方面都与其他周围民族有着较好的融合，由于清朝的满族文化快速发展，满族文化又与汉族文化有了更多的融合。满族民歌作为其文化的载体之一，是满族人民的音乐生活结晶，不仅体现了满族人民丰富的人文内涵，它们的音乐语言、思维方法和表现方法，更是满族音乐审美风格之显现。其体裁形式有劳动号子、小唱、儿歌、萨满歌曲等，以小唱与萨满歌曲类的数量较多[1]。1997年后，满族的萨满音乐研究成果最为丰富，而满族小唱的研究则远不如萨满音乐成果丰富。基于此，在现有的研究成果基础上，以《中国民歌集成——黑龙江卷》中的32首满族小唱为对象，对其节奏节拍、音乐结构、调式旋律等进行特征的辨析，以期发掘其音乐内涵及艺术价值。

一、黑龙江满族民歌小唱的节奏、节拍特征

节奏、节拍是民歌构成的音乐要素之一，人们将其比作音乐的骨架。它可以体现出民族的音乐特征，是民族精神、民族思想的外化凝聚。节拍由板眼组合而成，眼式会影响旋律中强弱规律的律动变化。由于眼式形态、强音位置的不同，音乐给人感觉也不完全一样。经资料查阅黑龙江满族小唱节拍有2/4、3/4、4/4等，偶尔也用变换拍子（如三拍子与二拍子的组合）及散拍子，在节拍上体现了多样性、丰富性特征。《中国民歌集成——黑龙江卷》中收录的32首黑龙江满族小唱，其节拍类型经分析列表如下（见表1）。

表1 《中国民歌集成——黑龙江卷》中满族小唱节拍统计表

从上表可以发现，黑龙江满族小唱的节拍以2/4拍为主，3/4拍次之。“2/4拍为单拍子结构，每小节只有一个强拍和弱拍，强弱呈周期性重复，力度变化也较为一致，具有鲜明的节奏感，能够表达高亢激昂、欢快、热烈的情绪，具有偏于跳跃、积极的性格。”[2]较之于2/4拍子，满族小唱其他拍子的形式不是很多，但在词曲的结构上却都保留了满族小调的古老历史遗迹，使拍子形式保持灵活多样的同时，其节拍节律也呈现出明显的、规整的节拍特点，这也形成了满族民歌简洁而又朴素的音乐风格。

“民歌节奏的形成，有两个途径：一是从语音节律的基础上逐步提炼而来，语音本身的律动美是民歌旋律形成的基础；二是由于受人们长期劳动生活的影响而形成，劳动、舞蹈、行进等活动本身的节奏特点形成部分民歌的基本节奏。”[3]不同类型的民歌的旋律节奏形态有不同的特点。黑龙江满族小唱的节奏型较为丰富，有均等、切分、十六分音符、前长后短、前松后紧、前紧后松、前短后长等节奏型。学界早有学者在1990年就对满族民歌节奏进行分析并认为“满语属阿尔泰语系满——通古斯语族满语支，是一种黏着语状态，具有前紧后松、重音在后的音节规律”[4]。但经考证，黑龙江满族小唱节奏以均等的固定节奏，及前长后短、前松后紧的节奏型为主，由于语言的特点，还出现了各种较多的不等切分等。这种情况的出现大概有两方面原因，一是语系原因下的音系特征。满语属阿尔泰语系，具有前紧后松、重音在后的音节规律，但在清代满语就已经处于濒临消亡的状态。且满族艺人传承满族民歌时多为“口传心授”，辅助手段减少，人与人之间通过模仿来学习、传承，使满族的语言特征在历代的传承中或已发生变化。二是民族音乐律动中的文化融合，黑龙江地区有汉族和多个少数民族，满族民歌在其发展过程中，在本民族语音节律的基础上与黑龙江地区其他民族，如汉族、蒙古族、达斡尔族等进行文化融合。这都可能是现黑龙江满族小唱节奏所表现出来的特征与本民族语言重音不切合的原因。如《拉纤歌》，这是一首典型的2/4拍满族民歌，节奏形式多样，均等、切分、前长后短、前松后紧的形态特点是其音乐特征。

谱例1《拉纤歌》

上述反映的是黑龙江满族民歌小唱的典型的特征，即节拍以2/4拍居多，此类民歌具有鲜明的节奏感，如《拌嘴》《打花名》等；音乐的节奏以均等、前长后短、前松后紧为主，兼有切分等，呈现曲调生动、情绪风趣幽默，类诙谐歌曲的特征，此类民歌在多元文化的包围与冲击下，仍具备部分本民族民歌特点，以及与其他民族音乐文化融合后的音乐特征。此外，黑龙江满族小唱在同音重复时节奏也基本相同，如《打花名》；音乐的弱起节奏较少，如《哭丧调》；音乐的结束音多为二分音符，如《乌咧咧一大堆》《巴图鲁歌》《喜歌》《拉纤歌》《寡妇十二月愁》《四季抗战歌》等，其特征鲜明。

二、黑龙江满族民歌小唱的结构特征

音乐结构是认知满族民歌的重要途径之一，其既不会按照作曲技术等教科书式写作，也不能用几种基本的结构划分所有满族小唱。但它也并不是杂乱无章、无迹可寻的，了解了满族小唱的基本结构，对其内部成分的理解就不难了。黑龙江满族小唱有单句体、双句体、三句体、四句体、五句体等单段体结构及各种重复变形和多段联合体等音乐结构，其中最普遍的是短小的结构形式，以单段体的结构为主，结构规整，如《采蘑菇》《卖酸丁》为双句体且是方整性的音乐结构。

谱例2《卖酸丁》

《卖酸丁》是由两个乐句组成的单乐段，音乐结构为a+b，乐句形态为方整性，且是并置型双句体。其音乐形态对比并置体现在旋法、落音、节奏上。《卖酸丁》旋法自由延伸，音势一气呵成，两句旋律围绕着落音的上、下四、五度进行，且第二句第三小节出现了变宫；在音调上也不尽相同，这体现在两句的落音上，分别为宫和商；其次上、下两句节奏也有所区别，因此具有对比性，有展开意义，是并置型双句体。该民歌的音点是前短后长的布局，使乐句音势相对稳定，有明显的句逗感，乐句句末为休格形态，形成自然的气口，产生了“此时无声胜有声”的情趣。

《中国民歌集成——黑龙江卷》中的32首黑龙江满族小唱结构规整、简练明晰，其结构简洁，多为单段体的分节歌。双句体、三句体、四句体的构成方式为单段体形态，它们的四句体多是乐句并置型四句体，个别民歌带有“起承转合”的结构特点，并运用乐句和乐段重复、变化重复的手法，组成分节歌。有一些民歌句式因扩展或紧缩，使乐段的结构发生较大的变化。“从曲体的整体来看，这种变体结构形式仍保留了两个乐句或四个乐句结构的单乐段形式。”[5]黑龙江满族小唱的音乐结构类别较为丰富，除了单、二、三、四句体外，还有多句体和多乐段等音乐结构形态，如《拉空齐（二）》《拉空齐（四）》《打花名》《黑龙江好地方》等作品。

三、黑龙江满族民歌小唱的旋律特征

旋律是民歌内容体现的外在表现形式之一，满族民歌较其他民族音乐在旋律音阶、音程、调式调性等方面有其独特的艺术特点和个性。

从音阶方面来看，黑龙江满族小唱或是以五声音阶为基础而建立的五声调式，或是以五声音阶为主，加入清角、变宫的六声音阶和七声音阶。《中国民歌集成——黑龙江卷》中的32首黑龙江满族小唱在旋律音阶上，其表现特征如下（见表2）。

表2 《中国民歌集成——黑龙江卷》中满族小唱调式音阶统计表

表2中的作品多以五声性的旋律为主，其次为六声旋律音阶。七声调式的旋律在满族民歌中较为少见，但七声调式的存在是非常有特色的，清角和变宫，在民歌旋律中起到经过、辅助或是交替的作用。黑龙江满族小唱中仅有两首为七声调式旋律分别为《拉纤歌》和《四季抗战歌》。

谱例3《四季抗战歌》

《四季抗战歌》是七声清乐音阶的小唱，旋律中出现了清角和变宫。歌曲中的清角与变宫的使用使旋律更加丰富，增添了色彩与对比。第一乐句在结尾处加入了处在弱拍上的变宫，起到了装饰的作用，使旋律富于变化增加了色彩对比。第二乐句的开头与结尾分别使用的带有经过性质的清角音和变宫音。在三、四乐句中变宫音出现的都伴随着小六度的大跳，丰富了乐曲的表现力。整个旋律表现出一种诙谐、积极、乐观的气氛。

此外，在32首黑龙江满族小唱中，有11首是六声调式的作品，其中有10首偏音为变宫，仅有一首中的偏音为清角。之所以六声调式中的偏音为变宫较多，是因为满族小唱中宫调式的占比最多，而变宫实为导音，变宫的出现使属功能得到加强，导音对主音的倾向性也表现得很充分。黑龙江满族小唱五声调式宫、商、角、徵、羽中缺音多为徵、羽，其中宫、商、角则是满族民歌的核心音调，这种核心音调也是构成各种调式的基础和骨干音。

从音程方面来看，黑龙江满族小唱起伏较小，旋律多以级进、小跳为主，大跳较少，旋律线围绕着落音的上下四、五度进行，呈高起低落的波浪式旋律线条。旋律平稳、质朴、音域狭窄，很少有华彩，展开手法以重复、变化重复为主。将《中国民歌集成——黑龙江卷》中收录的32首黑龙江满族小唱旋律音程情况做了统计分析（见表3）。

表3 《中国民歌集成——黑龙江卷》中满族小唱音程度数统计表

由表3可知，满族小唱大二、小三、纯四度旋律音程运用的较多，其次为大三度。除此外，还有小二度、增二度、增四度等特殊音程。以下将分别列举满族小唱中音程含有小二度、增二度、小三度、增四度的民歌做音乐特征分析。

谱例4《哭夫调》

《哭夫调》中多次出现小三度音程，仅在倒数第三小节出现一次大三度音程。大三度音程给人以明亮清澈的感觉，表达的情感也是积极和谐的，而小三度给人以压抑暗淡的感觉，表达的情感是哀伤的。在黑龙江满族民歌中小三度的使用频率远远超过大三度。“由于满族人民在千百年的历史岁月里，度过了漫长的穴居和‘窝稽’生活，结束了奴隶制后，又遭受了残酷的封建剥削压榨，进而又受到帝国主义的摧残。满族中的下层普通旗民，没有满族上层统治者的那些特权，往往受到歧视，他们忍辱负重，历尽辛酸，几经战乱，死伤无数，颠沛流离、苦难深重。因而流传在满族聚居地区的民歌，反映这方面内容者很多。人民生活愈痛苦，对残暴贪婪者便愈痛恨，对勤劳善良者也就更喜爱。《哭夫调》《卖酸丁》等民歌都从不同侧面反映了满族人民渴望摆脱剥削压迫的强烈愿望。通过歌曲唱出他们的心声，寄托他们的情思。”[6]

除小三度外，满族民歌以“宫商角”为主音列，未见小二度，所以在满族民歌中小二度音程使用较少，偶尔出现不足以为奇（如《拉纤歌》《十二月》《四季抗战歌》）。增二度和增四度等变化音程在满族民歌中也较为少见，如《对花名》《探妹》等。

谱例5《探妹》

上述《探妹》的音域集中在一个八度以内，骨干音为徵、商、宫，羽、角为动音。在第6小节出现了清羽，使其前后形成了增二度和增四度，这种情况在黑龙江满族小唱中较为少见，也使这首民歌具有鲜明的个性和丰富的表现力。旋律音程多次出现，贯穿全曲，如“徵—角—商—宫”“宫—羽—徵”“羽—商”，具有一定的民族风格。第12—13小节也是3—4小节的重复乐句，不同的是第13小节出现了新音阶变宫，旋律中的偏音表现为对比的转折形态，这就使其音乐旋律产生了新奇的色彩。

第一、二乐句在重复的基础上进行装饰性变化，乐句都由高八度的调式主音徵音开始，并结束在相同音高的低八度主音徵上，旋律整体成向下进行的倾向。具体的发展手法为旋律以级进为主，其中高波线少于低波线，总体呈现出先高后低的音线布局形态，使得旋律更富有歌唱性。每个乐句基本是前紧后松的布局，句逗清晰，每乐句的后两小节节奏形态基本完全相同，从方整的连贯性乐句进入第10—11小节分裂结构，形成先连后分的转折形态。谱例中还两次运用了前、短、单、下行倚音，使旋律曲折生动。

从调式方面来看，《中国民歌集成——黑龙江卷》中的32首满族小唱调式如下（见表4）。

表4 《中国民歌集成——黑龙江卷》中满族小唱调式统计表

黑龙江满族小唱从调式调性方面来看，宫、商、徵、羽调式常见，少见角调式，其中以色彩较明亮的宫调式民歌居多，其次为羽调式，这种调式的使用与我国其他少数民族音乐颇为一致。宫调式有些大调的特点，但宫调比大调平和流畅。可以概括为，大调一般明朗、开阔。史记甚至说：“故闻宫音，使人温舒而广大；闻商音，使人方正而好义；闻角音，使人恻隐而爱人；闻征音，使人乐善而好施；闻羽音，使人整齐而好礼。”[7]而羽调式中的“羽—宫”的小三度、“羽—徵”的小七度音程，较为充分地显示了它的小调性质，属于小调色彩的调式。羽调式既有自然小调式的柔和，又去掉了自然小调式的黯淡，所以五声羽调式与宫调式的歌曲深受我国各族人民的喜爱。此外在黑龙江满族小唱曲目中也出现了转调的情况，如《破钱山》（见谱例6）。

谱例6《破钱山》

上述《破钱山》为三乐句单段体，四小节为一乐句。在第二、三乐句多次出现清角音，在调式上出现了色彩性的对比。从第二乐句第三小节开始角音消失，用清角代替了宫音，由F宫的D羽到bB宫的C商，其间形成了转调关系。这是《中国民歌集成——黑龙江卷》中为数不多的一首转调民歌。

通过分析可知，满族小唱以宫调式和羽调式居多，32首民歌中仅见《破钱山》为转调歌曲，不见综合调式、离调。一般曲调都具有五度结构的特点，乐句之间，乐段前后，多为主属关系。满族小唱的旋律特征除上述几点外，还有以下特点。

其一，满族民歌常采用装饰音来调整律动、美化强调。装饰音主要有倚音、波音、滑音等。虽然装饰音种类并不多样，但在32首黑龙江满族小唱中运用装饰音的民歌数量高达62%（见下页表5），其中倚音为前倚音。在10首运用了前倚音的满族小唱中，倚音位置出现在歌曲最后小节的有4首，这种现象是满族语自身特点所导致的。满族语属于阿尔泰语系满通语，这种语言的特点表现为单词有重音，调性不强，重音位置固定，绝大多数落在最后一个音节。这些装饰音为平稳简单的旋律增添光泽，产生了特殊色彩，使旋律性格变得开朗活泼，具有以声塑形的艺术特色。其二，黑龙江满族小唱结音时值较长，多为二分音符。其三，满族小唱最高音和最低音多数都为徵音，其中最高音常分布在民歌的每个乐句中。其四，32首黑龙江满族小唱中仅有《哭丧调》为弱起乐曲。其五，满族小唱旋律布局简单，音域较窄，质朴简练少有华彩，音乐风格多姿多彩。

表5 《中国民歌集成——黑龙江卷》中满族小唱装饰音统计表1 数据来源:表1—表5中数据均由作者整理所得。

对黑龙江地区的满族民歌进行微观形态辨析，是民歌音乐特征研究中的重要视角。满族民歌在历史的长河里中经过不断演变，其独具艺术特征的音乐得以传承，是满族以及与其相关的其他音乐形式发展的重要基础。满族小唱是东北民间音乐文化历史积淀和传承下来的文化传统，蕴含着历史价值、文化价值、艺术价值。对其深入认识不仅能反映其丰富性，还能对东北地区其他民族的音乐研究提供线索。满族民歌在当代显现着应有的社会价值，其自身的音乐独特性，既反映出满族民歌中蕴涵的民族文化，又彰显出传统文化中值得持续关注并旨在传承和发扬的当代价值。