国产警匪剧人物叙事的创新探索研究

李轩

【内容摘要】新时代背景下，伴随着反腐败斗争、扫黑除恶行动的全面展开及深化，警匪剧的拍摄制作再度迎来高峰，再次受到观众的广泛关注。近年来，国产警匪剧几乎每年都能涌现出超高话题性的代表作品，如《狂飙》《三叉戟》《破冰行动》等。本文认为，就其叙事创新而言，尽管来自题材、视角、结构、模式等多方面，但归其根本，最为重要的依然在于其在人物形象及其关系塑造的创新。主要表现为：“个体人物性格”促动强化带来的单点内爆、“人与他人对抗”驱动提升营构的两极并峙，以及“人物群像结构”联动增效形成的多线编织。

【关键词】警匪剧；人物塑造；人物关系；叙事动力

警匪剧，在通常是指以警察和匪徒为常规叙事人物的剧集，兼糅着涉案、刑侦、犯罪、动作等类型要素，甚或是悬疑、推理等特定元素。此类剧集往往具有较强的二元对立冲突，以密集的悬念、紧张的情节和罪罚式的人物命运构建故事，以案发、调查、对抗、侦破等为主线。回顾国产警匪剧制作史，其间不仅不乏经典，而且可谓佳作迭出，如在2000年前后，既有《重案六组》《绝不放过你》《案发现场》等标准化作品出现，也有《12·1枪杀大案》《黑洞》《插翅难逃》《征服》等各具特色的作品被生产出来，时至今日它们仍为国内观众津津乐道。此后，经制度调整，国产警匪剧在制作数量上有所下降，市场热度上也为仙侠、谍战、传奇、都市等题材类型让步，一定程度上淡出荧幕视野。抛开外部政策因素，这也与剧集内部存在的猎奇、同质等问题直接相关，潜在反映了对合规律的艺术创新的需求。

新时代背景下，伴随着反腐败斗争、扫黑除恶行动的全面展开及深化，警匪剧的拍摄制作再度迎来高峰，再次受到观众的广泛关注。近年来，国产警匪剧几乎每年都能涌现出超高话题性的代表作品，如《破冰行动》（2019）、《三叉戟》（2020）、《扫黑风暴》（2021）、《对决》（2022）、《狂飙》（2023）等，充分体现了此类剧集在当前时代的文化价值及艺术创新活力。“一部电视剧作品，艺术思想是灵魂，人物则是创作与接受的主体。”①事实上，尽管近年来国产警匪剧的创新来自题材选择、叙事视角、故事结构、情节模式等多方面，但对于普通观众来说，最直观、最鲜活、最具吸引力的地方依然在于人物身上，而非其他。基于此，结合上述几部类型代表作，本文拟从人物形象及关系塑造角度，对近年来警匪剧的叙事创新予以观察审思，以期为其后续实践提供参考。

一、单点内爆：国产警匪剧中“个体人物性格”的促动强化

与其他叙事形式相比，电视剧的人物观最为透明。无论是创作者还是观众，大家都清楚地知道谁是主角、谁是配角，这意味着不论对哪一方来说，他们都知道人物才是这部剧集的“戏眼”。谭霈生先生曾言：“一个剧本，要在有限的时间、空间内，深刻再现某种生活矛盾酝酿、爆发、发展、解决的进程……在这些复杂的因素中，推動冲突爆发发展的主要的、基本的动力是什么？这种动力，应该在人物性格中去发掘。”②此后，他进一步补充道，“戏剧作品中的人格也就是动机的总和。除此之外，它什么也不是。”③也就是说，戏剧人物的行动，既是性格的揭示过程，也是性格的深化过程，其中还蕴含着推动故事发展的重要力量。对于电视剧人物而言，亦是如此。

在警匪剧中，警察主人公的性格表现及其行动，无疑应当是最具核心意味的。借用罗伯特·麦基的话，“主人公必须是全体人物中最多维的一个人物，以将移情焦点集中在这一明星角色身上。不然的话，善之中心就会偏离中心，虚构的宇宙就会崩溃，观众就会失去平衡。”④以电视剧《狂飙》中的人物安欣为例，他坚守正义、乐观向上，犹如一把刺向黑暗的利剑，尽管曾经饱受邪恶势力的磋磨，但经过光明的洗礼之后，依然能恢复锋芒，震慑并最终战胜对立面。在安欣的形象塑造上，我们可以清楚地看到他的与众不同。首先，他明显不同于既往某些作品中的冷面寒将（如《征服》中公安局副局长徐国庆自始至终扁平化的直面犯罪分子），而是存在较为圆形的主体意识，既有春风和煦的笑容，也有眉头紧皱的苦脸，以及正常的情感需求和对邪恶的辩证思考；其次，相较于部分同类剧集中的罪恶克星、孤胆英雄，安欣的角色更多了一层现实主义色彩，他之所以懂得隐忍、卧薪尝胆，而不是宁求玉碎般的与暗黑势力拼命，是因为他明白正义的审判终将到来，而自己不会被埋没、会有大用，好钢需用在刀刃上；再次，安欣也许不如某些剧集中的警察人物那般耀眼，但他身上无疑体现着更深层次的人性光辉，少了强制机关的威慑、多了服务机构的心安，遵纪守法的观众可以从其中切实品悟到执法为民的善和捍卫一方的良，而不是某种话语灌输。可以说，这些特征的存在极大地提升了安欣的个人魅力，也使该剧叙事伦理中善的中心不至于偏离，以及不让观众的审美上完全倒向高启强一边。

同样，类似的人物性格及形象创新策略，在近年来的优质警匪剧中亦是可见的。例如，在《破冰行动》中，主人公李飞有从初出茅庐的稚嫩果敢，到身经百战的坚毅果决的转变，令人从一系列的变故、冲突发现人物的成长；在《三叉戟》中，更是将一位退居二线、临近退休的老刑警崔铁军刻画得既有喜感也存锐气，故事前史部分的穿插叙述也在一定程度上深化了人物性格的立体感；在《扫黑风暴》中，潜入黑恶势力进行卧底工作的前刑警李成阳，虽表面上呈现出一副令人望而生畏的“黑警”形象，但内心却依然是坚守正义的赤子之心。不难看出，创作者对于这些警察形象的创新塑造，不仅在其性格本身上着力，同时也有意地为之创建或插入某种非常规、话题性的标签元素，使得人物的外部表现更具特色，也由之生发出更为复合的人物动力。

当然，对于长篇化的警匪故事而言，仅有警察主人公的行动是不够的，那些较为完整地存在于叙事进程中的次要人物及其行动，都可以构成叙事动力的来源，只不过由之形成的动力在量度上有多寡、轻重之分。对于警匪剧中另一极，也就是匪徒一方来说，他们也具有自己的性格与行动，也具备对叙事的推动作用，甚至有时恰是他们的存在导致了故事方向的突转，以及观众对作品的偏爱。例如，在《狂飙》中，反派角色高启强这一人物的塑造无疑堪称是国产警匪剧历史上的一大突破，由善转恶、底层成长、江湖义气等特点从多个层面铸就了高启强的人物魅力，在不联系其犯罪行动、不联想其罪恶动机、不思考其现实危害的前提下，一般观众极易对之产生一定的移情、共情，造就了“现象级”的讨论及关注度。

对于警匪剧而言，在不违反法律规范和公序良俗的条件下，类似的反派人物塑造策略并非过错，因为只有邪恶一方足够强大，正义一方对之的克服和消除才会显得足够伟大，两者间存在着合理的相成逻辑。故而，在近年来国产警匪剧的创作中，亮眼的反派人物塑造也并非《狂飙》一家。例如，在《破冰行动》中，塔寨村村委会主任林耀东这一角色同样非常出彩，作为一个大毒枭的他不仅毫无忏悔，反而道貌岸然、自觉合理地从事着违法勾当，着实让人感叹其内心“强大”“东叔”之名亦随之风靡社媒；此外，林耀东的堂弟林宗辉则亦不乏闪光之处，他重情厚义、良知未泯，面对塔寨制毒肆虐的惨状，挺身而出、仗义执言，令人敬佩之余也发人深省及明悟林耀东之流的罪恶本质。

当然，我们知道，对于任何题材类型的剧集创作来说，仅有个体人物塑造上单点突破往往是不够的。“个体人物”之动力的总和，并非人物向度叙事动力的全部，另一部分则在于人物关系之上。就实际表现而言，近年来国产警匪剧的叙事创新不仅体现在单个人物的形象塑造上，还体现在不同人物的关系建构上。

二、两极并峙：国产警匪剧中“人与他人对抗”的驱动提升

在大多数电视剧中，主要人物既有各类或强或弱的“对手”，也需要面对种种或明或暗的“对抗力量”。人物与其他人物的对抗关系，是电视剧情节发展中长效人物动力实现的充分因素。对于警匪剧来说，警察与匪徒之间必然的对立关系，使此类剧集必须在对抗问题加以直描，于正邪两方来回反复的交手中形成推动叙事的力量。所有观众都知道警察要去抓坏人，这并不意味着情节模式的固定化、仅仅围绕矛盾双方建构常规冲突就好，问题在于创意是否可行、目的如何实现、过程是否精彩等，恰恰体现出此类对抗模式巨大的创新诉求。

近年来，国产警匪剧在人物关系创新方面的一大特点，就是对正邪双方两极并峙情境的极致开发与表现。在这方面，《狂飙》无疑是其中的佼佼者。个体人物方面，前文已有所论及，于此不再多言，重点要说的是该剧在人物对抗的关系模式上所做的创新。该剧长达二十余年的叙事跨度中，正反力量的矛盾冲突一直保持着激烈的对抗，直至剧情高潮来临前正义才得以战胜邪恶。《狂飙》并未完全采取多数警匪剧的黑白对立设定，而是艺术性地深化了安欣和高启强之间的相互关系，如在故事的开端中，作为一线刑警的安欣出于同情和公义选择了帮助受人欺负的鱼贩高启强，而高虽心怀感恩却也由之借势、走向歧途；此后，安欣对其他恶势力的追查也间接被高利用，趁机做大；当安欣开始反身直面高时，后者已然得势，对抗陡然加剧；最终，凭借中央督导组的雷霆出击，协同办案的安欣彻查强盛集团并揪出其后的保护伞，还京海以正气清风。可以说，安欣与高启强是亦敌亦友，或说由友转敌的关系，这一点显然与某些剧集一开始就正邪不两立的阵营划分形成了区分。尽管情节发展中，前阶段的交锋中高啟强更显出彩，隐隐占据某种压迫地位，但以安欣为代表的警检法机关并未妥协，而是一步步积蓄力量、与之决战，使得剧情更为精彩跌宕。

如果说，好与坏、正与反是初步的价值判断，那么善与恶便是进一步的伦理判断。在国产警匪剧多年来的创作中，荧幕中也曾出现诸多令人无法忘怀的恶人形象，如《绝不放过你》中的陈一龙、《插翅难逃》中的张世豪、《征服》中的刘华强等。在近年来的警匪剧中，类似策略同样得到一定程度的创新发展。如《狂飙》中李宏伟这一角色便极具癫狂、凶恶特质，他为争夺利益在酒桌上对高氏兄弟恐吓威慑的一幕，相信看过的观众定是记忆犹新；而在此人物的设计上，该剧同样未入窠臼，即不是将他的恶指向群众，而是朝向了另一种恶，进而导向以暴制暴的人物终局。同样，《扫黑风暴》中无所不用其极打造的黑色产业链条的孙兴，《对决》中幕后操盘、精明狠辣的陈锦发等角色亦是具有一定特色的。这些人物在叙事进程中虽主次各异、作用不一，但却能时刻刺激着剧中对象人物的行动，以及激起剧外观众的内心恐惧，使得关于恶的克服成为一种众望所归的情节发展动力。

在2022年播出的警匪剧《对决》中，其“人与他人对抗”驱动模式呈现出了更具新意的表现设计，简而言之就是一对亦师亦友的警探（“双主角”）与一对性格反差巨大的罪犯兄弟（“双配角”）的交锋好戏。我们知道，叙事进程中主人公遇到的对抗力量，可能直接来自反面人物，也可能间接由其同伴带来，即来自非敌对关系的同一性别的两位人物的对抗，也就是俗称的“双主角”。在《对决》中，刑侦支队队员武剑勇敢果决、事事冲锋在前，有时却也不免冒失、突进，而刑侦总队支队长文陆阳则老成持重、思虑沉稳，二人一武一文的性格差异极具看点，这对警务拍档在一系列案件侦破中的碰撞也为故事叙述创造了极大的张力。在另一边，陈锦辉、陈锦发这对犯罪集团兄弟头目的个性也是一文一武，老大有勇无谋、老二精于算计，由之形成了正邪二对二的交叉抗衡。这般颇具新意的对抗结构，自然也为该剧叙事营造出更多看点。

三、多线构织：国产警匪剧中“人物群像结构”的联动增效

人物群像的多样、立体，是电视剧情节发展中长效人物动力实现的补充因素。群像，是指作品中表现的一群人物形象的总和。在绝大多数电视剧中，除少数几个主要人物外，定然还包括一些其他人物。从量度上看，几乎所有的电视剧中都包含着群像；但就质性而言，能否构成真正意义上的群像，还是要由这些人物所处的位置而定，如果仅是充当主要人物的背景板，那他们的实际功能就是相对次要的。“人物群像结构”，并非固定的框架结构，而是多点串联的结构安排，能以纵横联动促成长效的共生力量。对于人物群像的考察，主要还是以身处台前的主线人物为对象。毕竟，并非所有剧集都像三国、水浒、红楼那般，需要立体且丰满的人物性格、多样且复杂的人物关系。而关于人物群像的描述，至少要在三个主要人物间展开，这意味着其在数量上是大于等于“三”的。如周靖波教授所言，“电视剧作者有一个不同于其他文学体裁作者们的显著特点，即他们热衷于在作品中设置人物间的三角关系……几乎可以认为，人物的三角关系已经成为电视剧设计故事情节、塑造人物形象的有效手段。”⑤无论是“1+2”还是“2+1”，“三”都是电视剧中复杂人物关系处理的重要支点。从结与构的角度看，它最大的特点就是稳定性，可为故事情节的不断发展提供内在保障，使人物之间的矛盾冲突更难和解。

正所谓三个男人一台戏，在近年来的国产警匪剧创作中同样不乏以此为人物关系形式的作品。例如，在《三叉戟》中，该剧的主人公就是三位曾经叱咤警界、如今临近退休的老警察，其中崔铁军是机智多谋的“大背头”、徐国柱是勇敢仗义的“大棍子”、潘江海是能说会道的“大喷子”，曾经亲如兄弟的他们因早前线人二冬子的身死而分道扬镳，后因好友夏春生被害而选择再度联手，面对各类新型犯罪事件，齐心协力、各展所长，最终一举击破黑恶势力。可以发现，对类似人物结构的深描，尽管仍是三角关系，可其扇面效应却非势单力孤、非此即彼，而是能带动起更为多样的叙事可能，由之为进程营造潜在势能，另也映照出当今时代警务人员时刻服务人民的精神风貌。

无论是在东方文化，还是在西方传统中，三都既可作为实指，也可作为虚指。当其作虚指时，主要用来表达一种多数的概念，即“三生万物”。在由“三重身”向“多面体”发展的人物关系演绎中，相互之间的并行、冲突自是理所应当的。而除此之外，强调和凸显群像中每一位人物的性格差异也是必不可少的。与过往同类剧集相比，近年来国产警匪剧创作的一大特点即在于群像人物塑造更为个性、鲜活，而不是脸谱化的好或坏、平面化的美或丑等，整体表现上更具深度及可探讨性。例如，在《狂飙》中，我们还可以看到活泼开朗的女性角色孟钰，她的功能并非仅是情感调剂、点缀故事，而是在安欣、孟德海、杨健之间的情节突变中具备重要作用。此外，该剧中一些次要的反派人物也具有相当程度的性格及形象深描，如气场强大、精明果决的大嫂陈书婷，阴毒狠辣的冷面书生阿盛，有勇无谋、作茧自缚的徐江，以及类似黑恶势力左右护法般的小龙、小虎，幕后大佬泰叔、集团经理人程程、莽村村主任李有田等人物。然而，这些人物在性格及形象上虽塑造得十分成功，但他们之所以能集体出彩，很大一部分原因还是源于其相互之间的关联碰撞上。也就说，在于通过多线构织的方式将散落的星光亮点串起，于有机复合的人物图谱中实现结构化的叙事创新。

目前来说，国产警匪剧在群像人物及其关系塑造问题上已是相当重视，在《破冰行动》《扫黑风暴》等近年来的代表作品中，无论正方反方皆有众多特色人物被形构出来，客观上为观众呈现出了较为别开生面的人物故事。但《狂飙》等“现象级”作品的热播，实则也继续了这一模式的创新开辟方向，即要在一般的人物关系设计上再加设计，在二元、三角关系基础上构织更具特殊性的关系势能，回馈人物以魅力、反哺叙事以动力。

四、结语

正所谓，道生一、一生二、二生三、三生万物。电视剧的叙事之道，亦可作如是观：前者泛指人物塑造，任何电视剧都旨在叙述人物之故事，无人物的塑造，便无故事、无叙述；后者泛指人物关系，人与他人是为二，进而成相互三角关系，由之延伸群像结构。近年来，国产警匪剧叙事创新的实现，与其在人物形象及其关系塑造方面的艺术探索密不可分。这一创新实践，既为大众呈现出更为差异性和区分度的新型人物故事，也为大众坚信坚守社会公平正义提供了有力的信念力量。对于后续实践，人物及其关系塑造的创新仍应是重要的考量，唯其如此才能持续不断地为大众贡献类型精品佳作。

参考文献：

①卢蓉：《电视剧叙事艺术》，中国广播电视出版社2004年版，第134页。

②譚霈生：《论戏剧性》，北京大学出版社1981年版，第72页。

③谭霈生：《戏剧本体论》，北京大学出版社2009年版，第120页。

④〔美〕罗伯特·麦基：《故事：材质、结构、风格和银幕剧作原理》，周铁东译，天津人民出版社2014年版，第441页。

⑤周靖波：《论电视剧人物的三角关系》，《现代传播（中国传媒大学学报）》1995年第5期。

（作者系浙江师范大学艺术学院讲师、硕士生导师）

【责任编辑：陈小希】

*本文系国家社科基金重大招标项目“文化强国进程中中国影视高质量创新发展研究”（项目编号：21ZDA079）的阶段性成果。