类型变体、“蜕让”传统与叙事革新：新主流电影中的中国香港元素

康宁　赵嵘

自2002年中国电影行业实现全面市场化改革以来，以传统方式归类主旋律、商业片和艺术片的三分法被逐渐淘汰，“新主流电影”的概念应运而生。新主流电影之“新”，新在既不同于教化功能过于明显的主旋律电影，也不同于商业功能至上甚至唯一的主流商业电影。[1]其核心特点必须是被主流市场所接受的大众电影，但同时又要鲜明地体现社会主义的核心价值观。因此，新主流电影必须在国家话语和市场压力中找到平衡。在此背景下，一批从商业电影战场中“北上”的中国香港影人加入新主流电影的创作，并获得口碑与票房的双丰收。导演徐克的《智取威虎山》，林超贤的《湄公河行动》和《红海行动》，刘伟强的《中国机长》，李仁港的《攀登者》以及陈可辛的《夺冠》等充分彰显出中国香港影人对主旋律话语巧妙的嵌入手法和对影片市场价值的把控。与此同时，他们将商业制作的经验转化成新的叙事手法，用类型变体、产业融合等手段为新主流电影带来了独特的中国香港元素。

一、类型变体：新主流电影中的香港类型元素

中国香港电影是世界电影史上不可忽视的一环。20世纪70年代以来，港片凭借出色的商业模式和天马行空的想象力创造出了全球富有生气的大众电影。学者大卫·波德维尔直言不讳地指出：“香港有电影，只因数以百万计的人要看。”[2]在此背景下，中国香港电影在类型的创制上取得了诸多突破。成龙的动作片、吴宇森的枪战片、徐克的武侠片以及周星驰的喜剧片等如雨后春笋般出现，在观众中产生了较大的影响力。从类型的转换到意涵的改进，从票房繁荣到交流的深邃，中国香港电影都达到了此前其无法抵达的成熟境界。[3]2003年，随着CEPA的签署和1997金融危机与香港回归的影响，中国香港影人被内地广阔的电影市场所吸引，踏上了“北上”的征途。经过多年的磨合与摸索，中国香港影人将从前已经得到验证的成功类型经验融入到新主流电影的创作中，使得新主流电影既有效达成了国家主流意识形态与核心价值观的正向传达，也促成了电影投资者在可谓“命题式”主旋律电影创作上的良性共谋。[4]

首先，以徐克为代表的中国香港影人借用香港喜剧电影中经典的搞笑手法，消融了传统主旋律电影的悲壮性与严肃性，给文本注入了轻松的气氛。在中国香港电影的“黄金十年”①里，夸张的肢体动作是吸引观众的重要卖点。在《半斤八两》中，许冠文将香肠、鱼骨、蔬菜等食材当作武器与敌人搏斗，还模仿李小龙使用双节棍的标志性动作，一下子将影片的暴力画面变得妙趣横生；“福星”系列中则出现了飞车、溜冰特级、鬼屋打斗等镜头[5]，这些奇妙新颖的呈现深深击中了观众的猎奇心理。除此之外，无厘头的笑料和不着边际的台词也带来了独具一格的喜剧效果。周星驰的《大话西游》里，唐僧不再是正经求佛的形象，而变成了絮叨啰嗦的老朽；《逃学威龙》里，人物台词对时下的流行元素进行拼贴和戏仿，带来了混杂癫狂的搞笑风格。因此，以武为乐的奇观化情节和以狂欢为乐的解构式表达成为香港喜剧突出的特征。

新主流影片《智取威虎山》便对此进行取用：其一，影片用丰富的想象力将肢体语言与打斗场面进行奇观化的处理。在解放军前去捉拿山匪的路上，导演给人物安排的交通工具是滑雪板。解放军借用东北雪地的优势，在出征的山坡间流畅地滑行。这一现代化的设计与贫穷的山沟环境形成了强烈的间离感，不仅使影片的节奏变得更为顺滑，还给其增添了别出心裁的趣味。此外，影片还运用虎、鹰等凶猛的野兽来制造冲突，凸显人物滑稽的形象。例如土匪头目“座山雕”每次露面前，天空中总会出现一只盘旋低鸣的秃鹰，这只鹰喜啄人眼，靠吃腐肉为生，暗合“座山雕”头上无毛、阴沉狠戾的人物面貌。正如俄罗斯哲学家车尔尼雪夫斯基所说，“丑是滑稽的基础和本质。”[6]影片利用“座山雕”的“丑”达到了“笑”之效果。影片中还有一段杨子荣与虎搏斗的段落。这只虎由逼真的特效制作而成。在打斗时，杨子荣爬上树躲避，而老虎紧随其后。倏然逼仄的空间将紧张而激烈的气氛放大，形成人与兽斗的奇观之景；其二，影片在人物的台词里混合了土匪黑话和地方俚语。例如在杨子荣装成卧底潜入崔三爷的据地时，一个匪徒大声喝道：“天王盖地虎！”意思是“大膽，敢来气你祖宗。”杨子荣回：“宝塔镇河妖！”意思为“如果这样我摔河而死。”不仅如此，还有“胡子”“总瓢把子”等东北方言的参与，使得人物台词消解了语言原本的能指与所指功能，呈现出一种狂欢的特质。

其次，以《湄公河行动》和《红海行动》为代表的新主流大片脱胎于中国香港警匪电影类型，通过展现执法人员和犯罪分子的惊险对抗给主旋律题材增强了观赏性。一些文献将《红海行动》归纳为军事片，但实际上依然有着鲜明的警匪模式。影片中，中国武装力量拥有维和的性质，被赋予了可以处理冲突、维持局部稳定的权力，因此他们所代表的是执法的“警”。而中方所打击的对象：扎卡恐怖组织和伊维亚共和国叛军，可以被认为是带有政治意图且不被国家承认的匪徒组织。[7]《湄公河行动》改编自“10.5中国船员金三角遇害事件”，讲述了中国缉毒警跨国追查惨案凶手，深入危险残暴的金三角地区一举铲除大毒枭糯康的故事。这两部影片都超越了以往中国香港警匪片局限的地域空间，转向更为宽阔的境外想象。在采访中，林超贤表示：“回归之后，香港是中国的一部分，她的电影即中国电影，根据中国电影的审批制度，我们必须积极配合……我们要考虑大陆市场的审美和观众的接受心理。”[8]于是，林超贤把香港警匪电影的本土元素与大陆市场进行了巧妙的整合。在《湄公河行动》里，以糯康为首的贩毒集团对国人实施了残忍的暴行，不仅胁迫无辜平民种植罂粟，还采取野蛮手段进行恐吓，这段真实而暴力的画面调动了观众对正义缺席的愤慨情绪。而以高刚为代表的中国缉毒团队在困难重重的条件下，用微型爆破技术、卫星定位等高科技手段与毒枭组织进行了令人胆战心惊的对抗角逐，这些高潮戏不仅击中了观众的“爽”点，还在暗中缝合了意识形态的间隙，激发出观众强烈的民族自豪感。可以看到，这两部新主流大片的成功之处在于导演将香港经典商业类型影片精准融入内地审美，用跨境行动塑造出一个负责的大国形象，回应了民众对文化自信的期许。

最后，一些新主流电影中有着中国香港功夫/武侠片的影子。电影《攀登者》讲述了20世纪60年代中国登山队勇攀珠穆朗玛峰的故事。影片在内容上似乎和武侠片毫不沾边，但其内核却有相似之处。电影里，主人公方五洲是一名经验丰富的登山队长，他身手矫健，如同一位武功高强的“大侠”。在给徐缨告白时，方五洲凭借灵敏健壮的身姿，徒手爬上了没有防护措施的高塔；在登山队遭遇雪崩的关键时刻，他飞身跃起跳入雪崖，俨然一个飞檐走壁的义士。影片的导演李仁港曾在采访中说：“许鞍华是一个正派的武功；徐克是一个魔教的高手；张彻是一个大宗师，好像张三丰一样；他们对我影响最大。”[9]这似乎解释了方五洲的形象脱离现实的原因。《智取威虎山》中的杨子荣也是如此。在杨子荣想深入敌方做卧底的想法被“上级”驳回后，他申请脱离队伍，只身一人前往威虎寨。他的目的很简单，就是为了保护无辜的村民。他懂匪徒的规矩，但也因此被小分队质疑，这让他游走在“土匪”和“上级”之间，成为雪原江湖中孤独的侠客。

可以看到，中国香港类型电影对新主流电影影响深远。一方面，新主流电影在吸收和接纳香港经典商业类型影片的同时将宏大的民族想象注入其中，在一定程度上拓展了类型的边界；另一方面，新主流电影的商业逻辑依然遵循了港式路径，将动作、喜剧、警匪、武侠等元素混合其中，表现出令人惊喜的文化自觉性和艺术创新性。

二、“蜕让”传统：中国香港电影工业与新主流电影的联结

在中国香港电影的鼎盛时期，这座约600万人口的工业城市，在其灵活的商业模式和运营机制的驱动下保持着惊人的电影产量，制作电影的数量远超很多西方国家，输出电影之多仅次于美国，奠定了香港电影业的兴盛根基，被誉为“东方好莱坞”。[10]然而，不同于“好莱坞”核心帝国主义式的扩张逻辑，中国香港是一个边陲之地，具有强烈的地域性。“虽然在经济层面上说，曾经它（香港）以‘扩张的行为建立起了亚洲电影中心的地位，但是在文化认同上，它往往以其扩张对象的地域性文化为主，把自己融入他者之中，甚至以他者为贵为尊，这种新联结模式可以称为‘蜕让。”[11]纵观中国香港电影史，“蜕让”已成为香港电影赖以存活的传统：20世纪五六十年代，中国香港电影根据输出地南洋的喜好来制定内容，或向台湾地区院商以“卖片花”的形式贩卖海外版权；“邵氏”时期，来自东南亚地区的电影巨贾包办生产、发行和上映三大环节，进行“垂直整合”……这种“走出自我，进入他者内部”的生产方式是独属于中国香港的电影智慧。如今，中国香港导演“北进”内地，不惜根据市场需求调整制作方针，这是“蜕让”带来的转机。事实上，在CEPA①落实前，中国香港电影已经出现无可避免的颓势，其原因在于香港电影市场的萎缩和好莱坞大片的冲击。电影工业的基础在于市场，“像当年邵氏、嘉禾这样最具规模的公司也‘大不出什么格局，‘大片大得有限。尤其是当时代发展的要求要有更多的影片在后期制作上进行繁复的电脑特级操作时，这种费时耗资巨大的制作是香港这样一个狭小市场所难以承受的。”[12]而CEPA的签署，给予中国香港电影再次“蜕让”的机会。因此，“合拍片”成为中国香港电影工业的一大突破口。基于此，新主流大片的拍摄是两方影人共同合作的结果，所以它必带有香港电影的底蕴。这种底蕴突出表现在视听语言的成熟、拍摄团队的协作和宣发工作的创新上。

首先，新主流大片给予中国香港导演发挥的空间。大场面、航拍镜头、特效画面叠加张弛有度的影片节奏，使得影片既有视觉上的震撼，亦有细微处的感动。影片《长津湖》系列是由徐克、林超贤和陈凯歌等导演共同执导完成，它在画面处理上采用了大量先进的电影技术，如无人机和直升机航拍、飞猫摄影以及CG特效合成等。在攻打“北极熊团指挥部”一段，密集的子弹在战场上穿梭不止，形成短促而锋利的光线；远处战地用特效放大了炸弹的爆破效果，战士们在炮弹中疾跑，渲染出激烈残酷的战争环境；高空俯拍镜头运用视点转换的手法，既展现出我方战士的战斗英姿，也呈现出敌方应战的狼狈之态。此外，因为影片体量的庞大，摄制组决定采用三位导演平行拍摄的工作方式，这要求“导演得有电影工业的概念和思维，得掌握相关技术方法才能完成想要的镜頭。”[13]以徐克和林超贤为代表的创作者在拍摄中体现出了较强的专业素养和操作能力，其极致化细节处理的艺匠精神、高效高质的工作效率和各司其职的工业化创作团队与竞争意识[14]是影片成功的关键。徐克谈及拍摄感受时说到：“我们共同打造了电影中的每一幕，从南方的浙江水乡，到山东、辽宁，到边境鸭绿江，再到朝鲜大榆洞、长津湖、水门桥，直到兴南港，这是一条漫长的战线……我们在三个大组之间建立了枢纽中心、总筹划、总后期，负责汇集拍摄素材、安排拍摄事务和最终处理拍摄素材的工作。”[15]如此繁复的工作没有丰富的香港拍摄经历是难以完成的。

其次，新主流电影在宣传和发行上借鉴了中国香港电影产业的经验。“香港电影产业模式中的现代营销观念对内地电影产业模式影响颇深。这种影响首先体现在档期概念上，比如‘紫禁城模式催生出的中国内地的品牌片种——贺岁片，便是直接由香港舶来。”[16]在此基础上，国庆、五一、情人节等档期纷纷出现，给内地电影市场带来了活力。此外，香港电影营销对影片的包装和宣传也是不遗余力，自20世纪80年代的《最佳拍档》起，港片便经常采用制造话题、开设明星见面会等方式投入巨额资金进行宣传。遵循这种模式，新主流电影一般都集中在档期上映。如2019年，《攀登者》《中国机长》《我和我的祖国》在9月30日定档；2020年，《夺冠》《一点就到家》《我和我的家乡》在国庆档上映。在节日气氛的烘托下，电影的主旋律内容与现实环境相呼应，满足了观众的观影心理和需求。除此之外，影片《紧急救援》在上映之前就开启了多城市的路演之旅，并依靠彭于晏、辛芷蕾等主演的明星效应进行大力宣传；《夺冠》则另辟蹊径，在上映之前更改原名《中国女排》，引发一系列的话题与关注度。不仅如此，该影片还将焦点聚集在专业运动员朱婷等演员身上，通过“朱婷流泪”等片段给影片增加热度。同时，新主流电影也注重电影监制的作用，如邀请陈可辛、徐克等香港导演担任监制或出品人，使得观众对影片的质量和风格有了期待。

可以看到，如今的香港电影工业与新主流电影已经紧密地联结在了一起。正如学者饶曙光所言：“内地与香港之间以优势互补的姿态，开启了两地影业合作共荣、共生的双赢新格局。”[17]

三、敘事革新：港式叙事理念的内地化置换

中国香港电影一直被津津乐道的是其所散发出的浓郁“港味”。在学者赵卫防看来：“‘港味美学在内容层面的主要体现是港式人文理念，这一理念注重对生命个体的生存和情感的关注，并以此来表现出一种人性的复杂。这是港式人文理念最基本的、最核心的内容，也是港味美学最基本的一个方面。”[18]事实上，港式人文理念对人性的表现是一个日趋复杂的流变过程。自20世纪60年代起，中国香港电影就渐渐将叙事中心从群体转变为个人。胡金铨的《侠女》刻画了一个敢爱敢恨、武功高强的侠女杨慧贞；罗维的《精武门》着重展现一个孤身赴战、义薄云天的英雄陈真。此后，犯罪片中亡命天涯的兄弟情谊和警匪片中的卧底人生都将港片推向了更为深刻的人性表达。如今，随着中国香港电影的“北进”，这种人文叙事理念也在内地落地生根。它调和了传统主旋律电影生硬的宏大叙事，更关注“人”在故事中的成长和发展。新主流电影正是在这种“扬弃”的基础上进行叙事理念的革新。

陈可辛的《夺冠》通过将两代女排球员在球场上的不同表现进行对比，展示出女排精神的嬗变过程。20世纪80年代，老一代女排队员背负的不仅是排球比赛的输赢，还有国家的荣耀。这一时期的女排精神映射了一种对国力提高、国家发展的执念。一场比赛的得失不仅牵动着亿万国人的心情，更影响着中国的世界地位和形象。在影片的第一幕中，由李现饰演的干事告诉陈教练，计算机技术已经被许多发达国家应用在了体育方面。但由于国力的衰弱，女排成员们只能用把球网升高12厘米的土方法来对抗现代化的技术。这是传统集体观念带来的解决方式——它以牺牲个体球员的身体来取得群体的胜利。因此，影片的前半段多着墨于球员们的“伤痛”，如血肉模糊的膝盖，受损的腰肩，被木刺扎破的手等，这种伤痛常常被解读为爱国精神的显现。而新生代的女排选手们则表现出强烈的自我意识，影片中有一句台词：“只有我们的内心强大了，我们就不会把赢当作比赛唯一的价值。”这句话预示着新时代的排球精神已经从“集体”转向“个人”。主人公郎平的态度转变体现了这种变化，她是从老一代的排球成员中厮杀出来的人，同时她又是新生代的排球教练。在朱婷练习杠铃时，郎平并没有以老方法对待她，而是以健康为标准要求她暂停训练，并推荐她食用“蛋白粉”。她希望新生代的女排队员不仅成为优秀的运动员，更要成为一个优秀的“人”。年轻运动员们被鼓励看到自己内心的诉求和欲望，“你为什么而打球”“你热爱排球吗”这些质询的碰撞与交锋，成为电影后半部分女排精神建构的趋向。[19]在访谈中，该片的编剧张冀认为，这样一种“以人为本”的叙事理念是导演陈可辛的审美风格。他说：“香港导演更偏向于平民视角的创作，这是他们的特质，他们的平民视角首先是从观众的消费心理去切入的，其次他们的创作姿态和观察角度也是平民的，这是让他们赢得观众喜欢的重要原因。”[20]陈可辛善于在主旋律的叙事背景下对个体的生命状态和情感本性进行深入挖掘，不仅保留了新主流电影中提倡主旋律的宣传要求，还将港片鲜蹦活跳的人文能量注入其中，这是“‘港式人文理念进行内地化置换的结果”[21]。

除此之外，影片《攀登者》中的爱情叙事也体现出这种置换的倾向。影片植入了三段爱情，第一段是英雄主人公方五洲和气象学家徐缨的生死之爱，第二段是年轻摄影师李国梁和藏族姑娘黑牡丹的青涩之爱，第三段是受伤的登山者杨光和女护士的克制之爱。其中，方五洲和徐缨的故事是影片的主导线索。方五洲和徐缨深深相爱，因为种种原因未能将其宣之于口，但两人浓烈的情感是支持他们实现理想的动力。在方五洲即将登顶之时，徐缨为了让爱人接收到最新的气象讯号，不顾已被肺气肿侵害的身体坚持在第一线，最终命丧雪山。方五洲悲痛万分，只能将代表着他们至死不渝的爱情石头放上珠穆朗玛峰顶。影片在刻画英雄人物时大胆地将浪漫情调注入其中，给登顶增添了更为复杂的情绪。影片没有将方五洲塑造成神一般的存在，而是将他塑造成“即使成为英雄也会爱而不得”的悲情形象。总体而言，导演李仁港通过将集体意识私人化的方式，以个人的情感体验为切入口，赢得了观众广泛的主体认同。

不难发现，“港式人文理念”的魅力在于肯定个人在集体中发挥的作用，并重视个人的生命与情感体验。《夺冠》里，陈可辛深入了解排球运动员朱婷的家庭困境，解读出她打球的动力；《攀登者》里，李仁港用徐缨的死激发出方五洲的内在欲望，并促使他正视自己的情感；《长津湖》里，徐克坚持给每个战士都起了姓名，并给他们设计故事，达到一种油画般的叙事质感。在这样的主旋律书写里，每个人都在达成理想的途中找到了自己的位置，而这个宏大的理想也正好能够包容每个人的私情与幸福。这是“港式人文理念”带来的叙事革新，它不仅给新主流电影带来了真实和感动，也弥合了横亘在人性与集体主义牺牲精神之间的裂隙。

结语

如今，中国香港电影已不是一个地域化的名词，而是一个流动的、不断生成的概念。徐克早在1988年接受访谈时说到，香港电影的希望是“中国人的电影”，“香港电影迟早会成为中国人电影的一部分，中国人电影的市场是大得吓人的。”[22]进一步来说，新主流电影正在续写香港电影的新辉煌，它在融合香港电影娱乐传统、商业模式和人文关怀的基础上，不忘内地的历史文化、民族审美和大国情怀，将两地的优势兼容并包，加速了香港与内地融合的进程。或许在不久的将来，香港电影和内地电影将共同开辟出一条“你中有我，我中有你”的美学道路，共同打造具有新时代意义的“中国电影”。

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