故事欲、代具性与第三记忆

樊姗姗

富有传奇色彩的技术哲学家贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）是续德里达之后，21世纪法国哲学界炙手可热的人物。在受法兰克福学派的社会批判理论、胡塞尔（E.Edmund Husserl）时间意识现象学、西蒙栋（Gilbert Simondon）机器个体化哲学、古兰（André Leroi-Gourhan）的人类学、保罗·瓦雷里（Paul Valéry）的文学以及他的导师德里达（Jacques Derrida）的解构主义思想的影响之下，从1994年开始相继出版了十余部作品，其中影响力最大的是在德里达指导下写成的博士论文《技术与时间》（La Technique et le Temps）。这篇论文后来于1994年、1996年、2001年被分为三卷前后出版。其中，第三卷《技术与时间3：电影的时间与存在之痛的问题》是在原有基础上重新撰写的。该卷中他从电影史、技术史与哲学史三者相互结合的角度重新定义了电影时间的本质。

一、作为“故事欲”“代具”的电影时间

法国当代哲学家贝尔纳·斯蒂格勒认为电影时间的本质之一是通过技术手段来激发、满足人类古有的故事欲。故事欲是人类对寓言、小说等各種故事内容的痴迷。“从根本上来说，电影叙事对观众的统治源于最为古老的故事欲。”[1]故事欲可以被视为是人类的一种本能欲望。故事欲可以通过传统口头讲述的方式来得到满足。随着技术的发展与进步，故事欲的叙述方式也发生了新的变化。电影就是技术与故事欲结合的新产物，他将图像、声音、情节通过工业化系统进行处理，以便在满足人类故事欲的同时营造出一种虚拟与现实的融合效果。电影通过对讲述的故事进行压缩、删减等编辑工作，来保障故事的流畅与完整性。在《技术与时间3：电影的时间与存在之痛的问题》中，斯蒂格勒认为电影时间是电影制作的方式与艺术手法。电影是一种受时间长度限制的讲述故事的一种方式。他认为电影就是通过特殊的方式对电影时间进行编辑，进而将各种各样的故事情节展现给人类，满足他们的故事欲。在观影的过程中，观影者自身的时间与电影中人物的时间相互贴合、移情，仿佛观影者正经历着电影主人公所经历的时间与事件。“电影的职责针对的是我们的烦恼，它将我们的烦恼转化为新的精力，转移了该烦恼的实体。”[2]电影通过技术操作对故事及其时间进行编辑，形成了一个统一的、能完整叙述故事的“时间流”。

斯蒂格勒认为数字化资本主义中的故事欲的讲述方式已经变为“一项世界工业活动的对象”“普遍欲望的关键”。[3]从“故事欲”的角度分析电影时间，斯蒂格勒是在延续法兰克福学派的研究视角。对文化工业进行批判是法兰克福学派的理论特色之一，而“故事欲”则是文化运转的核心动力。因此，对“故事欲”问题的分析与批判变成法兰克福学派常常讨论的热点。斯蒂格勒延续这一批判传统，提出故事欲不仅适合艺术，也可以推及至现实。比如商业、法律、教育、消费及其技术创新等等都需要建立一套以叙事为手法的“说服技巧”。而以电影为代表的视听工业的发展，则让讲故事的方式发生了前所未有的变革，而电影在满足人们故事欲的程度上也获得了革命性的力量，具有无可比拟的高效性、信仰效应与远距隐性说服力。[4]因此，斯蒂格勒认为电影正是依靠“故事欲”的方式，用艺术手段来统治大众。

作为满足人们“故事欲”的电影不同于摄影等记录技术，其特殊性在于在时间上具有“两种重合”。第一，电影中“抓取的时刻与被抓取之物的时刻相互重合”[5]，或者他将其又称之为是电影所使用的特殊手法与记录过程使得“过去”与“现实性”可以互相重合。这里的“过去”在斯蒂格勒笔下意指“被抓取之物的时刻”，而“现实性”则可以被理解为是电影镜头“抓取的时刻”。正是这两个时刻的结合促成影片可以在静止状态下进行“回溯”。关于“现实性”与“过去”的结合论述，斯蒂格勒受到了罗兰·巴特（Roland Barthes）和胡塞尔的影响。不同的是，巴特通过区分摄影中的操作者（Operater，或称之为摄影师）、观看者（Spectator，或称之为观看照片的人）和被拍者（Spectrum，即幽灵）进而讨论时间的重合。而在胡塞尔的思想中，他则用“原印象”“过去的时刻”“前摄”等概念来讨论建构的主观时间与客观时间之前的关系。[6]而斯蒂格勒则用“过去”与“现实性”重合来指明时间自身的统一性；第二，影片中的“时间流”与观影者的意识流相互重合。斯蒂格勒认为电影是一个流动的客体、是一个时间流。而观影者在观影过程中被电影情节、视图等吸引的过程，可以看作是他们的意识流与影片时间流重合的过程。斯蒂格勒对电影“时间流”的定义受胡塞尔现象学中“时间客体”概念的影响。在胡塞尔那里，他试图把所有的意识看作是“流”的结构，以便据此来分析意识的时间性问题。也正是在此分析之上，他提出了“时间客体”的概念。在胡塞尔看来，真正的“时间客体”不仅客观的存在于时间之中，同时还必须能在时间流动中自我构成、自我组织。音乐旋律就符合真正的时间客体所具有的特征。受其影响，斯蒂格勒认为，作为“时间流”，电影就是“时间客体”。因而，适用于时间客体的现象学理论与分析方法同样适用于电影。

从技术与人的关系角度看，作为“故事欲”的电影时间也是人类的“代具”（prothéticité）。如同我们借助汽车移动、借助筷子吃饭、借助眼镜观察一样，由于人类记忆的有限性，需要依靠一定的“代具”作为载体进行弥补。因此也有学者将斯蒂格勒的“代具”概念解读为“假体”“义肢”。[7]斯蒂格勒在论述“代具”的思想中，借鉴了古兰的人类学思想。古兰认为人类的进化是不断将自身能力外化为外在的物质性技术载体的过程。斯蒂格勒正是在研究外在化的过程中，提出了“代具”。从人类学的方法论述人自身的缺陷不是斯蒂格勒的独创，除了古兰，德国哲学家舍勒和盖亚都曾论述工具对弥补人体器官缺陷方面的重要作用。[8]因此，“代具”也可以被理解为辅助人类生存的外在化之物，或可替代的工具。延续古兰人类学方法，斯蒂格勒认为“后种系生成原则”是“代具”在人类进化中作用的具体体现。他认为人类的理性与知性始于将后种系生成的能力交给“代具和技术性媒介”。[9]“种系生成原则”与“后种系生成原则”相对。前者指生物自身在进化中将外在环境获得的信息、记忆储存于基因中遗传给后代。后者则指人类在进化中遵循的原则，强调人类会将信息、记忆储存于外在物质载体而非基因中。电影、电视、记录音乐的工具等作为物质性的技术便可看作是人类进化遵循“后种系生成原则”下的一种“代具”。“后种系生成原则”在斯蒂格勒技术哲学的思想中解释了人与技术的进化、起源以及二者之间的互动方式。[10]通过斯蒂格勒对于“代具”和由此引出的“后种系生成原则”等概念，不难发现，他对以电影为代表的技术的基本态度，是将它看作人类的第二身体，由此可以看出“斯蒂格勒对海德格尔的论点有几个重要的补充”[11]。海德格尔用“座架”“摆置”“促逼”等来揭露技术“摆置着人，也即促逼着人”。[12]斯蒂格勒则从人类学的方法，通过对古希腊神话中普罗米修斯的解读来论述人类自身的缺陷，借助强调技术在人类起源及其文明构建中起到的较大作用。

需要注意的是，作为“代具”的电影时间与现实生活中的时间是相互重合的，但这种重合并不意味着电影世界与现实时间一样真实或者更“现实”。相反，电影时间总是被压缩、简化、剪辑的时间。在斯蒂格勒看来，任何形式的记忆都是对镜头做出的选择，以及蒙太奇手法使得其前后相互连接，形成蒙太奇效果。

二、作为“第三记忆”的电影时间

在创新性地提出“第三记忆”前，斯蒂格勒先借助胡塞尔的“第一记忆”“第二记忆”概念来分析“电影时间”的内在统一性。“第一记忆”又可称之为“第一持留”（即感知），需要说明的是，“第一记忆”不是对记忆之物的回想或者回顾（即想象与虚构，又可被称为“第二持留”或“第二记忆”）。“第一记忆”不等于一般意义上的“记忆”。举例来说，“第一记忆”像是聆听一段音乐的过程，而记忆则像“我能记得昨天听过的一段音乐”。前者可以把音乐视为时间客体，其以流逝的过程向主体我进行呈现。在其流逝的过程中，此刻存在的音符仿佛能把位于它之前的音符抓住，而同时之前的音符又能依次抓住它之前的音符。而后者不过是一种回顾或回想。二者的最大区别在回想与回顾中的“此刻”已经不再存在，而在“第一记忆”中，“此刻”如同一根线一样串联着过去。因而，“第一记忆”是原初性的，“第二记忆”属于派生的，就是“刚刚过去的时刻”依然存在于“此刻”之中。可见，回想与回顾更像是一种“想象”活动，而“第一记忆”在胡塞尔那里被看作是对时间的感知而非想象。而作为感知的“第一记忆”与作为想象的“第二记忆”之间的关系，在胡塞尔看来，二者是对立的。因为当人们实实在在“感知”某物时，某物一定不是“想象”的某物，反之亦然。因而，“第一记忆”“第二记忆”的概念强调电影时间是一种时间客体，旨在说明电影时间作为时间流在动态变化过程中具有内在的统一性。这种统一性如同一段音乐中的音符一样，某一音符必须与之前后的音符密切联系，才能使得声音具有韵律性与节奏性。

不同于胡塞尔认为的“第一记忆”与“第二记忆”的对立（或感知与想象的对立），斯蒂格勒认为二者的存在是相互关联的，“即任何感知都具有想象的因素，反之亦然”[13]。为此，他提出“第三记忆”或“第三持留”的概念，即技术的记录特性或“持留的剪辑和联系”特性。“第三记忆”侧重强调一种物质性的载体。比如图书、电脑、手机、电影等可以看作是记录人类某种文化的载体。因而它们都属于“第三记忆”。以聆听音乐、看电影为例，第一次聆听音乐、观影与第二次聆听、观影的过程中一定会发生某种变化。斯蒂格勒将其定义为持留现象的异化或遴选的异化，用以说明第二次聆听会受第一次聆听的影响。那么在聆听的过程中，意识如何做到可以连续两次聆听同一个时间客体？这就得益于“第三记忆”即记录技术。

就“第一记忆”、“第二记忆”与“第三记忆”之间的关系，斯蒂格勒认为它们三者是密切相关的。他认为意识可以根据“第二记忆”的遴选标准来对“第一记忆”进行遴选。而第一、第二记忆之所以能够相互融合，则取决于“第三记忆”的载体所提供的基础作用。以观看一段影片为例，第二遍观看同一段影片的过程中，“第二记忆”会根据“第一记忆”所观看到的内容进行遴选，并且形成一定的遴選标准，而意识则会根据“第二记忆”形成的遴选标准对“第一记忆”进行遴选。“我们所说的‘意识，或许正是一个后期制作的中心，一个进行剪辑场面调度，并实现第一持留、第二持留以及第三持留的‘流的控制室，而制作者或许就是无意识，其职责是对前摄以及思考进行配置。”[14]在整个过程中，我们会发现，想象介入感知之中，“第二记忆”介入到“第一记忆”之中。可以重复观看同一影片则得益于“第三记忆”的记录功能。此外，斯蒂格勒还认为，如果人类进化的过程可以被理解为是“后种系原则”下的生成过程的话，这也意味着这一过程也必然是“第三记忆”的生成过程。[15]可见，“第三记忆”不仅是联结“第一记忆”“第二记忆”的纽带，同时它还是联结“后种系原则”“代具”与“故事欲”的纽带。

斯蒂格勒认为库里肖夫效应也能说明“第一记忆”“第二记忆”“第三记忆”的存在，以及“电影时间”的内在统一性的真实性。库里肖夫效应因苏联电影导演列夫·库里肖夫为演员莫兹尤辛拍摄一段无表情特写镜头而得名。为弄清蒙太奇并列作用，该镜头被剪为三段并分别接在一碗汤、一具老妇身体、一个做游戏的孩子的镜头前。观众观看完三个片段，认为演员在三个片段中分别演出了饥饿、忧伤与喜悦。但在该实验中，演员并没有任何表演与表情变化。通过镜头的衔接，观众对画面产生了联想。斯蒂格勒据此认为“实际上，人们意识里的‘电影就是这样。对于影片段落所展现的客体，意识会不断地把位于这些客体之前的物体形象投映到这些客体之上。此外，这其实也正是电影的基本原则：对若干要素进行配置，使之形成同一个也是唯一一个时间流”[16]。

根据库里肖夫效应，他认为意识如同电影，并将其定义为“意识的政治经济学”思想。他认为意识如同电影一样，是一种蒙太奇，是对“第一记忆”、“第二记忆”与“第三记忆”之间编辑的结果。从哲学史上看，斯蒂格勒认为关于记忆的理论，蕴含于康德、霍克海默、阿多诺等人关注的“图型法”概念中。据此，斯蒂格勒借助康德对“三重综合”的分析，得出意识活动具有电影的特质。在康德那里，他将“先验演绎”区分为“领会的综合”“再现的综合”和“认定的综合”。“领会的综合”指直观接受经验中杂多感性材料的能力。“再现的综合”指想象力能再现感性材料将其综合起来的能力。“认定的综合”指概念可以把上述两种综合统一起来形成认识的能力。斯蒂格勒分析了康德的“三重综合”，并将它与三种记忆关联起来。他认为领会的综合是对现在时刻中的第一记忆综合，再现的综合是对过去时刻中的“第二记忆”综合，认定的综合对两种综合的统一依赖于“第三记忆”为其提供基础，以便保障意识流的统一性。而通过“第三记忆”，斯蒂格勒反对康德的“超验想象”，认为“超验想象”本质上是历史的、技术的，是知识外化过程的效果。[17]

在法国电影哲学中，记忆可以被看作是一个关键词。福柯认为电影是程序编码，德里达认为电影为记忆提供记录与载体，德勒兹认为回忆是一种时间影像。斯蒂格勒认为技术（如电影）即记忆。不同于西蒙栋用技术个体化的概念，在胡塞尔和古兰的影响下，他提出技术是人记忆的外化。在此基础上，他提出了“一般器官学”。这里的“器官”除了有机体生物学意义上的器官之外，更重要的还有心理意义上个体与社会学意义上的组织（如政府机构、大学、宗教组织等）。可以看出，“一般器官学”是对西蒙栋“个体化”（individuation）概念的修正，或者用他自己的话说是对西蒙栋在技术、心理与社会三层之间讨论转导关系（transductive relations）的一种“解释”。[18]在西蒙栋哲学的基础上，斯蒂格勒进一步提出了他看待技术的“药理学”（pharmacology）态度，即技术既是毒药又是解药。他认为这点也是西蒙栋、霍克海默、阿多诺哲学中所缺少的。可见，斯蒂格勒在海德格尔、马尔库塞、哈贝马斯等对技术的批判之后，从“第三记忆”的角度为人与技术之间的关系提出了新的解决路径与新得批判模式，这也是其“药学式批判”的基本立场。[19]

因而，作为“第三记忆”的电影及其电影时间，从特质上看，它即是符号、数字、工具，又是商品、客体与政治。以好莱坞电影为例，从《泰坦尼克号》到近期的《银河护卫队3》，这些影片用数字化技术，作为人类“义肢”承载着记忆，同时它也作为商品的形式在全球兜售。记忆的商业化四处普及着新的消费理念、消费形式与消费产品。作为记录技术的电影存储着各种记忆的数据、符号与语言，自然也成为一种客体。而所谓的共同体可以被理解为共同体的记忆，因此，作为“第三记忆载体”的影视具有了国际政治用途。

三、斯蒂格勒电影时间中的新逻辑

斯蒂格勒作为技术哲学家，他对电影时间的“新”研究通过将电影视为技术性产物并结合其技术哲学中现象学的学术里路发展而来。因而，他表面上谈论电影时间的本质，实则其讨论的逻辑侧重于通过现象学的方法探究技术与意识之间的关系，这从“第三记忆”“代具”等概念的提出中可以得到佐证。通过“第三记忆”他将电影的本质视为“意识流”进而将人类的感知与想象联结起来，而他通过将电影视为人类意识的“代具”，进而在此基础上探究意识对于时间的建构过程以及形成对大众文化的“意识的政治经济学”批判。可以说，在胡塞尔现象学的研究就关注意识活动本身，探究式意识的本质结构问题。在胡塞尔的影响下，斯蒂格勒创新性地将现象学的方法用于对电影时间的分析上，将电影及其电影时间当作一个现象来进行哲学反思。斯蒂格勒对电影时间分析的新视角和新逻辑，可以归纳为以下两点。

第一，斯蒂格勒对于电影时间作为“时间流”的分析不同于物理学家、哲学家对于时间流客观性与主观性问题的分析。换句话说，他不关注作为可以编辑的、建构的电影“时间流”“意识流”概念本身是否客观存在这一问题，他将这一问题悬置，更侧重“时间流”的隐喻作用，据此分析电影的特质，进而刨析意识的内在统一性。在现代物理学家看来，他们关注“时间流”的客观性问题，并认为时间存在但不流动。[20]爱因斯坦就指出“过去、现在和未来仅仅是一种错觉。”[21]狭义相对论认为时刻并不具备任何绝对而普通的意义、“同时”是相对的。物理学家更喜欢把时间看成是“块时间”，即没有一个特殊的时刻“现在”，时间总体上已经是布局好的全景时间，过去和未来已经一起在那里了。时间不会流逝或者流动。那么人们如何形成时间流动的观念？普里高津认为，物理学中的不可逆过程是时间流动的原因所在。[22]但现代物理学家普遍认为这只不过是一种错觉。因而从这点上看，斯蒂格勒对电影“时间流”的分析不是基于“时间流”背后的“客观性”或“主观性”问题展开的。一般而言，哲学家更在意时间概念背后的主观性与生命问题。法国后现代主义哲学家吉尔·德勒兹（Gilles Delleuze）在《电影I：运动—影像》和《电影II：时间—影像》中多次评论柏格森的时间哲学，柏格森理解的时间可以分为两个类别：数字标注的、计算的时间和不可量化的、具体的、绵延的时间。[23]德勒兹在此基础上，指出影像的存在方式并非只是线性的方式，而是以过去、现在和未来共存的平面方式展现，它可以按照不同方式进行排列。因此，德勒兹想要通过电影时间理论来挑战日常生活中人们形成的时间经验。沿着柏格森，德勒兹希望论述的电影时间不再依靠某个运动的影像，也不再是行动的附属，电影时间的本质是绵延的、离散的、多线的、难以量化的。[24]阿甘本延续德勒兹的电影时间理论，在此基础上提出“辩证图像”（Dialectic Image）的概念。[25]阿甘本将电影看作是由时间与历史结合的辩证运动的图像集合。斯蒂格勒对电影中“时间流”的分析虽然深受胡塞尔现象学方法的影响，同时在思路上也和康德的研究做了呼应，但他并不关心柏格森、德勒兹与阿甘本论述的电影时间中的主观性、生命性与历史性问题。换句话说，他不关心柏格森和德勒兹所关注的“绵延的时间”。因此，在电影时间上，斯蒂格勒的视角在于用现象学的方法分析电影的本质，并透过对电影本质的思考进一步关注作为记录技术属性的电影与人类意识之间的复杂关系。

第二，斯蒂格勒对电影“时间流”的分析不是基于“时间流”背后电影如何用艺术编辑手法进行更好创造这一问题展开，而是从作为时间客体与“代具”属性的电影与人类的意识流如何重合、如何观看的角度，进一步审视电影、文化工业、与人之间的关系，进而进行“意识的政治经济学”批判与“药学式”批判”。从这点看，斯蒂格勒的电影时间研究具有划时代的重要意义。[26]从电影学的角度看，电影作为一种技术手段对于时间的研究侧重于对时间进行艺术编辑。而电影是一门时间与空间相结合的综合性艺术，它虽然以记录性方式诞生，但是随着其发展，时间的顺序记叙被更为艺术化的时空变换代替。在百年电影史中，电影叙事中时间的发展形态经历了三个比较重要的阶段：蒙太奇阶段、超现实主义阶段与意识流阶段。第一阶段即蒙太奇阶段。蒙太奇意味着将一部电影的各种镜头、声音元素在某种顺序和延续时间的条件下组织起来。根据处理时间的不同方式，电影中蒙太奇的应用又可以归为两类：叙事蒙太奇和表现蒙太奇。它们都与电影时间紧密相关。用电影理论家爱森斯坦的话来说：“蒙太奇与其说是一组镜头的连续性，毋宁说是它们的同时性，这种同时性和连续性的统一本身，也是达到一定效果的感染手段。”[27]无论是上述哪种蒙太奇，其目的是要将“时间变形”，达到一种艺术手法上的、“复合时间”或“时间省略”的效果。美国導演希区柯克的电影（《精神病患者》又名《惊魂记》1960）是“时间膨胀”的典型。通过“时间膨胀”的方法，影片中原有的故事线被拉长，该片放完需要整整24小时；第二个阶段为超现实主义阶段。超现实主义强调非理性行为的真实性和梦境与幻觉的重要性。电影的照相本性和蒙太奇对列技巧是超现实主义最理想的表现手段，它有利于通过梦境消融时间，表达过去、现在和未来的流动性印象的效果。法国导演谢尔曼·杜拉克的《贝壳和僧侣》（1933）一部超现实主义电影；第三个阶段意识流阶段。意识流这一概念的提出深受伯格森哲学影响。瑞典导演伯格曼的《野草莓》（1957年）、法国导演阿伦·雷乃的《广岛之恋》（1958）、《去年在马利昂巴德》（1961）在一定程度上被认为是其中较为重要的代表性作品。

透过电影发展史中的三个阶段，虽然三个阶段里电影时间被处置的方式各有不同，但其共性希望从实践的角度对电影时间进行艺术编辑。罗德维克将电影研究定义为“以时间为基础的空间媒体进行思考的自身范围不断变化的领域”[28]。所以，时间之于电影的重要性是第一位的，它控制电影叙事的时长、节奏、顺序等等。而电影作品叙事时间的交错性诠释，是对时间的压缩、重构、颠倒而生成的不同意义。如果说爱森斯坦用蒙太奇特征、德勒兹用绵延的时间、阿甘本用辩证图像本来论述电影时间与电影结构的统一性[29]，斯蒂格勒的电影时间理论从上述阶段来看，可以被纳入第三个阶段。不同的是，他更侧重分析电影在时间的操作过程中，人类的知性、想象力、意识如何让渡给机器，以及如何被文化工业所操控，续而研究“意识的政治经济学批判”，以揭露电影这一“工业时间客体”通过意识对无产阶级的隐秘剥削。[30]

结语

总之，斯蒂格勒对于电影时间的哲学分析给人们一种新时空的体验，这极大地改变了人们对传统艺术绝对的时间崇拜，原有的线性时空逻辑在他的理论中被分割开，以更加动态的、多样的方式被重新解读。斯蒂格勒的电影时间成为一个多时态混合（即包含过去、现在与未来）的时间意识。而电影时间的此在性在他这里也成为一个时间与空间相互影响和转化的范畴。多时态的影像、事物可以放置于同一空间内，彻底破除了传统时间观念所赋予的因果关系，它们只能以相互在场的方式存在。这种非因果的关系重新构造了一种互生性的因果关系，这种关系就是互生的空间。每个事件、物品、影像都只能在互生的空间中证明自己。主体就在不同的时间种属和空间层次中漫游，在这种互生的关系中确立归属于自身的意义。

参考文献：

[1][2][3][5][13][14][16][法]贝尔纳·斯蒂格勒.技术与时间3：电影的时间与存在之痛的问题[M].方尔平，译.南京：译林出版社，2012：10，11，9，13，19-20，35，18.

[4]Bernard Stiegler，La Technique et le temps，Tome3：Le temps du cinéma et la question du mal-etre[M].Paris：?ditions Galilée，2001：30.

[6][德]埃德蒙德·胡塞尔.内时间意识现象学[M].倪梁康，译.北京：商务印书馆，2014：1-3.

[7]张一兵.义肢性工具模板和符号记忆中的先行时间——对斯蒂格勒《技术与时间》的解读[ J ].社会科学辑刊，2017（6）：60-65.

[8][德]舍勒.哲学人类学[M].罗悌伦，等译.北京：北京师范大学出版社，2014：120-134.

[9]Stiegler B.Technics and Time，3：Cinematic Time and the Question of Malaise[M].Beardsworth R＆Collins G.（trans.）California：Stanford University Press，2011：79.

[10]陈明宽.论斯蒂格勒技术哲学中的后种系生成概念[ J ].科学技术哲学研究，2017（6）：59-64.

[11]Ruth Irwin.Heidegger and Stiegler on failure and technology[ J ].Educational Philosophy and Theory，2020，52（4）：361-375.

[12][德]海德格尔.海德格尔自述[M].丁大同，等编译.天津：天津人民出版社，2017：39.

[15]B.Stiegler.Symbolic Misery，1：The Hyper-Industrial Epoch[M].translated by B.Norman，Cambridge：Polity Press，2014：34.

[17][18]张一兵，[法]贝尔纳·斯蒂格勒，杨乔喻.技术、知识与批判——张一兵与斯蒂格勒的对话[ J ].江苏社会科学，2016：1-7.

[19][法]贝尔纳·斯蒂格勒等.奇迹的理性理论：论药学和跨个体化[ J ].卢睿洋，译.新美术，2015（6）：82-98.

[20][澳]保罗·戴维斯.时间从未流逝？过去与未来可能只是错觉？[ J ].张鉴磊，译.环球科学，2019（5）：20-25.

[21][美]爱因斯坦.爱因斯坦文集（第一卷）[M].许良英，等编译.北京：商务印书馆，2010：11.

[22][比利时]伊利亚·普利高津.确定性的终结[M].湛敏，译.上海：上海科技教育出版社，2009：1-6.

[23][法]柏格森.时间与自由意志[M].吴仕栋，译.北京：商务印书馆.2004：67-68.

[24][法]德勒兹.电影Ⅱ：时间—影像[M]谢强，蔡若明，马月，译，长沙：湖南美术出版社，2016：421.

[25]马兰茜.辩证图像与动画艺术的本质——论阿甘本的电影哲学[ J ].电影评介，2023（08）：56.

[26]Claire Colebrook.Impossible，Unprincipled，and Contingent：Bernard Stieglers Project of Revolution and Redemption[ J ].Boundary 2-an International Journal of Literature and Culture，2017，44（1）：213-237．

[27][蘇联]C.M.爱森斯坦.蒙太奇论[M].富澜，译.北京：中国电影出版社，1998：79.

[28][美]D.N.罗德维克.电影的虚拟生命[M].华明，华伦，译.南京：南京大学出版社，2019：13.

[29][意]吉奥乔·阿甘本.无目的的手段  政治学笔记[M].赵文，译.开封：河南大学出版社，2015：71.

[30]李隽.斯蒂格勒的“电影时间”：从时间现象学到意识的政治经济学批判[ J ].北京电影学院学报，2022（03）：7-8.