雷德利·斯科特影片的叙事方式、美学取向与艺术品质

张雅琳　王九敏

英国电影导演雷德利·斯科特的成名之作并非那些在电影艺术上以深奥思想与艺术镜头著称的影片，而是许多在技术上与手法上较为的商业类型片。在前两部作品《男孩和自行车的故事》（1965）、《争斗的人》（1977）获得良好评价之后，雷德利·斯科特在1979年以一部大获成功的《异形》（1979）被写入科幻电影史，令英国导演在国际上重振声威。之后雷德利·斯科特沿着国际资金加国际制片的制作路数，从大卫·李恩的手中挂过了英国电影大旗，先后拍摄了《银翼杀手》（1982）、《末路狂花》（1991）、《角斗士》（2000）、《汉尼拔》（2001）和《黑鹰坠落》（2002）等经典影片。如今，强调视觉观感的商业电影与短视频成为许多观众消遣娱乐的方式，但年过80依然奋斗在电影事业第一线的雷德利·斯科特仍在坚持影片可看性的基础上，坚持拍摄需要观众全神贯注且通过感受和思考方能获得答案的深度影片。这些影片在叙事方式、美学取向与艺术品质上依旧保持着雷德利·斯科特的一贯高水平。

一、硬派风格中的沉浸叙事方式

雷德利·斯科特的经典影片往往在相对宏大的背景与主题下展开，通过对人类文明终极命题的探讨在故事中制造出动人心弦的话题性矛盾，其故事本身质量过硬、叙事架构精巧、叙事节奏也能有效带动观众的情绪。这种功底扎实、极力写实的硬派叙事风格构成了雷德利·斯科特电影中鲜明的叙事特色。雷德利·斯科特几部可称为经典级别的作品都构建或重建了一个相当完整又可信的世界背景，并以画面上的细节去佐证和丰富它们。无论是古装史诗还是架空科幻，雷德利·斯科特都为故事的发生创造了极尽详细和写实的环境，庞大繁杂的背景设定宛如冰山一角下海底庞大的冰山，这样的详细设定为种种异域文明的刻画提供了坚实的基础，同时在制造故事线索和人物冲突的方面提供了翔实的资料与经得起反复推敲的细节。在观影过程中，充满想象力的画面中具有丰沛的视觉信息，使观众应接不暇，沉浸其中；而观影后依然可以通过细枝末节中的隐喻，将原本克制的叙事沿着世界构造的方向继续拓展，获得二次沉浸解密的体验。

雷德利·斯科特作品中的硬派个人风格并非来自于场面的暴力程度或幻想奇观，而是扎实构建起一系列支撑叙事的完整的架空幻想体系，这些内容不仅真实可信、经得住推敲，同时具有迷人的观感与立意上的话题度。以《银翼杀手》为例，雷德利·斯科特没有满足于娱乐科幻片千篇一律的“未来风格”，而是以翔实的历史资料与卓越的创造力描绘出了一个真实而可触摸的近未来洛杉矶：天空终日被巨大的LED显示屏霸占，屏幕上脸色苍白的日本艺伎神秘地微笑；黑暗中霓虹灯闪烁，藏污纳垢又格外迷人，各色改造人等混迹在泥泞的街道上；往旺角风格的香港大排档边上一坐，耳边混杂着多国外语。为了打造出具有移民聚居区整体氛围的营造，影片中的唐人街、男主人公的玛雅风格住宅、以洛杉矶中央车站、警察局等许多场所都是以现实中的建筑为原型。影片中的洛杉矶唐人街在20世纪30年代前是19世纪挖金热潮下墨西哥移民的圣地。他们在这片荒凉的城郊地区定居并建造城镇。这些移民劳工为19世纪的唐人街带来了人口、烟酒、赌博与机遇，荷尔蒙和汗水的气息充斥在这片危险而又迷人的土地上。

雷德利·斯科特诡秘缓慢的镜头下，洛杉矶唐人街街头仍旧保留着这种黑色电影中的亚文化基调，始终流露着历史遗留在此的气质。影片中复制人生产巨头泰瑞尔的办公楼则以中南美洲玛雅金字塔的庄重形式出现，呼应着男主人公戴克居住的艾尼斯布朗住宅（Ennis Brown House）。这栋存在于现实中的住宅建于1924年，属于当时建筑业兴起的“玛雅建筑复兴”潮流的一部分。“建筑的真正目的不是创造出经过美化的对象或空间，而是为我们体验和理解这个世界（并最终理解我们自己）提供框架、视野和场景”[1]。玛雅文化本身所具有的智慧、神秘以及毁灭的象征，让这座房子成为了解读戴克男主人公真实身份的隐喻。雷德利·斯科特在变形异化的世界构造中放大了人类世界的肮脏与混乱，一切风景让观众感到熟悉却又脱离于真实世界，如同瑞秋等面容精致的机器人偶实际上却是人造人一般，冰冷的机器骨架下进化出比造物主更深的情感光辉和求生意识，一切都建立在现实基础上，同时具有与真实现实间的疏离感。《银翼杀手》中的丰富元素与完整成熟的叙事形成了配合，情感丰富却压抑自身的角色与光怪陆离的世界之间形成了难以言明的互动关系。在充满新奇、未知和有标志性文化符号的宏大背景中，丰富的视觉元素、充满想象力的视觉表达、有着历史文化背景支撑的物件都成为雷德利·斯科特意图表达的一部分，并且与故事有机地融合。

在故事中，掌握了人造人复制技术的泰瑞尔公司一边让人造人们承担高强度的劳动，一边派“银翼杀手”追杀其中的叛逃者。在外太空工作的四名人造人夺船回到地球之后混入泰瑞尔公司，“银翼杀手”戴克奉命协助警监布莱恩特“处理”掉四名叛徒，但戴克却从折纸玩具、身边人的微妙态度中逐渐发觉了自己也是复制人的身份，并且对身为复制人的存在意义感到陌生与迷惘。如果确认自己为人的记忆是被“制造”或“复制”的，那么观众同样可以扪心自问剧中的问题：记忆的真实性、生命的可信度以及生而为人的意义。雷德利·斯科特通过瑞秋对戴克的追问将男主角从主体位置上向客体位置上推动，原本确信自己是人类、任务是追杀复制人的戴克发现自己的记忆也是被植入的，也是被公司利用的人造人，从而成为一个可测量、可见、被对象化的单元；脏乱的街道、复制人躲藏的小巷并非徒有华丽科幻元素的景片，而也有可能是男主人公在不容于世之后的归依之处。“……我们真正观察到的是主体向客体的转变：就像照相机一样，透视绘画将弥散、非本地化的想象性定义的模糊性清除掉，并以外来的定義取而代之……影像所提示和暗含的观看主体的唯一位置将是凝视的位置，那是一个超越性的视点，它已经将劳作的身体抛弃，仅仅作为一个去身体化的点而存在。”[2]在极度视觉化的环境或气氛中，影片以叙事上的情节反转提醒观众“看”与“被看”之间的形式转换关系，这一形式将给观看主体提供其第一个“客体”身份。在注重了这些视觉要素描绘的精度、质量的同时，雷德利·斯科特的影片并没有出现一味强调视觉奇观和设定噱头，也没有在立意上出现说教和拖泥带水的情况；而是在保证了受众沉浸体验的同时选择恰如其分的电影手段，以电影创作者的感性、创造性与认真态度打磨作品，最终令他创造的视听符号与深刻内涵一同牢固地深入人心。

二、世界观架构下的以小见大的美学取向

在一套完整的世界观架构下，雷德利·斯科特还擅长在视觉上定义一套独属于特定世界观的美学系统。无论是冷峻迷人的赛博朋克未来、还是雄伟壮阔的古文明城邦抑或硝烟弥漫的现代战争战场，雷德利·斯科特始终以深厚的美术功底营造着强大的电影构图能力和精致的视觉效果。美术、构图、场置设计能力都较为优秀，即使是他和分镜艺术家合作创作的分镜手稿，也像漫画一样细节完备、画面精致、层次精准，与成片中的最终镜头相比完成度极高。雷德利·斯科特的叙事电影依赖着他凭借世界观架构展开，通过细节的累加做出其他导演无法企及的宏大壮阔之感，同时始终散发出一种冷峻和浪漫的气质。

例如在《角斗士》中，罗马帝国大将军马克西·蒙斯由于深受老国王信任与民众爱戴引起新国王康莫迪乌斯的妒忌与不满，在新王的报复下死里逃生，成为一名在血腥厮杀中勉强维持尊严的角斗士。罗马帝国宏大的战争场景在雷德利·斯科特的逼真镜头下复活，森林里紧张的两军交战，与斗兽场中来回厮杀的角斗场面都极尽战争场面的壮观、逼真，雷德利·斯科特都用写实的手法极力将虚构的理想命题真实化、具现化了：日耳曼部族与罗马军团交战时骑兵迅速呼啸而来，而黑压压的装甲步兵则带着真实的沉重感、弓箭射出的火箭点燃了幽暗的森林，在黑夜中宛如一把燃烧着人类历史本身的火炬……这些具有视觉冲击力的画面都使得这部电影的冷兵器战争场面成为经典。即便是这样较为静态的室内场景中，丰富的视觉内容也详尽地展现在观众面前，

人物服装上的纹理、铠甲上的锈迹、塑像的木制基座、大理石像、带软垫的座椅、都经过精心的设计和打造；而这一切精致的道具又不被特别炫耀出来而显得浮夸，只是恰如其分地陈设在背景之中，经过角色的动作、视线，环境照明灯因素被引导着看见，呈现出一种看似随意摆放的真实感。雷德利·斯科特近年拍摄的相似题材作品《最后的决斗》（2021）也是一样，这部古装片以中世纪的法国为故事背景，以多个人物的视角讲述了同一件事——性格刻板木訥的尚·德·卡鲁日与其好友贾克·勒·格里因理念不合、利益冲突而逐渐分道扬镳，卡鲁日的妻子玛格丽特指控贾克谋害后，卡鲁日为了捍卫自己的名誉向贾克格里斯发起决斗并取胜。影片中桌上的印章、镇纸、烛台、酒具、卷轴、盾牌等小道具都确确实实地增添了影片厚重的历史感，它们同时在构图上又有异常精致的疏密对比，形成了独特的画面节奏。《天国王朝》（2005）中的萨拉丁穿戴着带暗纹的皮护手和金属甲片，内敛沉稳的风格十分符合主人公铁匠英雄的身份，袖口的针织格子纹显现出凯尔特风格。雷德利·斯科特在历史还原度和适度的艺术夸张中取到一个完美的平衡点，他将令人应接不暇且极富考究的超量视觉元素冷静地安置于画面之中，从而在视觉上呼应着故事产生的世界观，让观众沉浸其中自己去挖掘。

雷德利·斯科特营造历史真实感的另一大特色就是所有的道具都像是被人用过的，而不是简单的模型似的堆叠。即使是场景中随意堆放的道具都经得起推敲：盾牌上可以看到几个不规则的坑洞，这是箭矢射中包有金属皮的木质盾牌后留下的印记，白色划痕是格挡刀剑留下的击痕；刀柄手握的部分在长期摩擦下显现出抛光的效果；箭袋中的弩箭可以看到木质箭身和金属箭头连接处的深色痕迹。这些小物件的存在及其呈现在观众面前的方式是雷德利·斯科特导演能力成熟的表现，它们可以用于再现客观上的生存环境，也可以用于表现角色内在的情感生活，它们是生命和人类内在情感生活的高度概括，是角色曾“真实”地生活在此的印迹。雷德利·斯科特将对世界观架构的完整思路继承到了设计语言上，战争时期的铠甲没有一件是崭新光洁的，它们都有不同的金属老旧、氧化和擦拭后形成的质感。灵活的镜头切换令观众可以在近景和特写镜头中看清楚这些视觉上的细节，从而完全融入到故事中去。

在一些宏大的动态场景中，雷德利·斯科特也通过对镜头构图的精心设计和精准把控将虚幻的电影世界投影到了观众面前。在《天国王朝》和《罗宾汉》等古装片中，庞大的军队构成了战争场景中的画面主体，汹涌的人潮在远景画面中构成了一个向前突出的深色三角形，暗示主人公带领的骑士的力量和稳重感。前景中执矛的士兵来来往往备战，突出了情绪上的紧张感；中景中打着各种幡旗的军队以多种色彩点亮了画面；远景中环绕奔跑的骑兵和最远处密密麻麻的部队造就了一种动静对比，暗示了大战来临之前萨拉丁部队澎湃的战力和斗志。画面整体间层次分明、井井有条，色调、动态和明暗对比将各个层次明显区分开来，给人留下了深刻的印象；《最后的决斗》中的决斗场景也在不同景别中蕴含了丰富的视觉讯息，骑兵对决冲锋的俯拍、远景、第一人称视角相结合，与阴霾天气营造的冷色调与惨淡光线相配合，形成了近乎残酷的决斗氛围。

三、现代主义艺术化的电影品质

很多观众因为雷德利·斯科特电影强烈的摄影风格和优秀的商业性认为他始终是个电影生产者而非艺术大师，未免有点苛刻。在英国电影的发展轨迹中，雷德利·斯科特是重要的承上启下之人：他没有沿着林赛·安德森、托尼·理查德森、卡雷尔·赖兹等“自由电影人”或“艺术电影”的道路前进，而是继承了希区柯克、约翰·福特、赛尔乔·莱昂内等优秀故事片导演的衣钵，成为超越国界的类型片大师，使得昔日的电影帝国余威不至于全面溃败。在世界影坛上，雷德利·斯科特以全面的电影题材与类型涉猎创造出了多部载入电影史册的杰作，从这一意义上说，希区柯克、约翰·福特、麦克尔·贝与赛尔乔·莱昂内等电影大师的涉及面也没有他广；他还首创了导演剪辑版的概念，力主电影导演作为电影作者的话语权与自由创作权利，被称为“导演剪辑版之父”。雷德利·斯科特的电影创作深受20世纪70年代欧洲现代艺术的影响，这令各种不同类型的视觉风格的组合在影片中随处可见，立体主义、未来主义、构成主义、表现主义、超现实主义、抽象主义、波普艺术等元素都深刻印记在他的影片中。现代欧洲艺术风格为他的影片赋予了充分的视觉风格，这些对于电影的意义举足轻重的视觉表达元素呼应着现代主义艺术干预人类生活的主张，同时结合了影片在观众心理情感层面的深刻表现。

在镜头语言上，雷德利·斯科特以冷静克制的风格遵循着现代主义的功能论。《火星救援》中富有视觉冲击力的火星基地与大胆的救援方案都无比简洁，让人联想到现代主义艺术家翁贝托·波丘尼的《一个瓶子的空间延展》与亨利·摩尔的《充满魅力的光滑平面》；与同题材的《星际穿越》（克里斯托弗·诺兰，2014）相比，许多可以大加渲染情感的镜头都在精美的镜头中冷静地呈现出来，充满现代主义的自然主义形式。雷德利·斯科特习惯采用以建筑为主题的远景镜头配合对角线形式构图的方式搭建出基本场景，再通过前景或中景中的运动物与后景建筑之间的对比来体现空间的纵深感，从而营造出空间的开阔和建筑的宏伟——这恰恰呼应着现代主义“虚假的科学主义”的哲学理念：“这是一种对待现代世界的态度，它要求各类艺术使用理性的创作方法，以便我们着手处理更为基本层面的现实，这种基本现实往往被想象成艺术和科学（乃至整个茫茫宇宙）所共有的。”[3]现代主义在哲学上主张艺术干预人类生活，立足现实批判现实社会的弊病。于是，全景镜头中整个空间的体量都被放大到非数字电影难以表现的地步，人只会加倍感受到自身的渺小以及随之而来的不安和陌生感。广阔无垠的太空成为展现现代艺术电影的最佳场所，简洁的艺术技法在赋予哲学必要性的过程中将各种先锋派思想古怪地交融在一起。

结语

雷德利·斯科特是一位以多变的类型片为创作对象，却始终保持艺术探索与主流价值概念的老派艺术家。他的作品深受现代社会文化影响，渗透着个人与电影工业体系的互动关系，从叙事方式到美术设计都遵循客观世界物性标准化、一体化特征及其压抑人性的反思，以最切实的方式为现代电影工业的美学发展做着贡献。

参考文献：

[1][美]罗伯特·麦卡特，[芬]尤哈尼·帕拉斯玛.认识建筑[M].宋明波，译.长沙：湖南美术出版社，2020：107.

[2][英]诺曼·布列逊.视觉与绘画 注视的逻辑[M].郭杨，等译.杭州：浙江摄影出版社，2004：31.

[3][英]克里斯托弗·巴特勒.现代主义[M].朱邦芊，译.南京：译林出版社，2018：129.