形式规则、情感经验与社会逻辑：“二战”后新浪潮电影的媒介效应

程烽

电影是一种诞生于技术工业、面向大众的流行文化，也是创作者表情达意、在“物质世界的复原”[1]中探索生命与真理本源的一门艺术。自其诞生之日开始，它便深刻而广泛地联系着人类文明各个时期中的重大历史事件与思想潮流，这一具有社会联系性的功能可以用“媒介”一词加以概括。在第二次世界大战引起人类思想发生的变化后，电影的媒介效应在战后新浪潮电影中体现的尤为明显。社会变革带来的创新意识与电影家对艺术的献身精神在新浪潮中合二为一，催生出新的美学潮流。一方面，它是现代国家意识形态媒介体系中的重要组成部分，《意志的胜利》（莱妮·里芬施塔尔，1935）、《奥林匹亚1：民族的节日》（莱妮·里芬施塔尔，1938）等作品都在特定文化语境下发挥出较大的秩序循环与整合作用；另一方面，电影艺术也是沟通人与人、人与自然之间的心灵媒介，它让观众看到并进入一个“并非冷漠的大自然”[2]当中。探讨新浪潮电影的媒介效应，也是在探讨电影本身的多重属性。

一、形式规则层面上的类比性与叙事性艺术

电影在诞生之初作为一门带有戏剧性质的模仿性艺术出现，“相似”与“叙事性”的规则成为电影艺术的首要准则。一些理论家认为电影在形成过程中从戏剧吸收了许多有益的养料，依靠叙事性的目标与对现实的模仿迈出了自己的第一步。电影理论家邵牧君在《电影美学随想》中提出：“观念是对事物关系的认识，现代文明的特点是人对事物关系的认识趋于细密、复杂，电影观念的多样正是电影作为现代艺术的必然特征。”[3]他从三个基本范畴，即“功能论、手段论、风格论”囊括了不同的电影观念。例如强调功能性质时，电影是具有娱乐性的商品；而在强调社会性时，电影是宣传教育工具；在强调审美价值时，电影是带有超越人类社会道德规范的崇高艺术。新浪潮电影往往由于创新的视听语言被认为突出体现了电影的审美价值，其与社会思潮之间的联系与上映后产生的社会影响为研究者津津乐道；相比之下，新浪潮电影在娱乐与商业上的作用是间接性的——直到被转化为一种大众化的符号潮流之前，新浪潮电影的倡导者与创作者都会优先其主观热情带来的美学价值。但无论是何种功能或作用，都能在形式规则和层面归结为类比性/模仿性艺术与“戏剧性”的叙事性艺术两种。

在类比/模仿性艺术的层面，新浪潮电影既遵循着电影作为现实渐近线的功能，又始终对与现实的同一保持着警惕。这并不是因为新浪潮电影都具有形式主义的传统；相反，历史上的大多数新浪潮电影运动都是从纪录片的拍摄模式或美学标准开始的。新浪潮电影影像由其本真性的要求，在观点之外与现实保持密切的关系。新浪潮电影悬置了现实中流行或大众的观点或理念，以一种形式先行的方式切入到对现实的表征和再现中，以相似之物的影像化而非真理的呈现为观众提供净化心灵的力量，或电影艺术对现实真正的抓取力。在意大利新现实主义电影运动中，“还我普通人”“把摄影机扛到大街上”[4]这些口号成为关切社会底层生活的意大利电影艺术家革新电影美学的基本行动准则。巴赞认为这批影片的成功之处并非加强了电影的形式美学，而是在对现实的无限接近中“不再有电影”[5]，似乎摄影机中堆满残垣断壁的罗马、百废待兴的威尼斯与荒凉的乡村大路就是现实本身。相似之物或现实意象本身不代表真理。意大利新现实主义电影中的现实场景、非职业演员、自然光线等拍摄形式只与那些从真理中抽出的符号性意象相连。影片中的真实只在于让观众参与、进入这一影像的意义上才有价值。换言之，观众能通过主人公的普遍性遭遇参与叙事，并在移情效果中参与情感的激荡与沉淀中。这样“返璞归真”的新浪潮让电影回到其诞生的最初时刻，这样“不是电影”的作品才是真正的电影。因为现实中，矛盾不会如此集中化或戏剧化。例如在《偷自行车的人》（维托里奥·德西卡，1984）中，父亲好不容易用妻子的嫁妆买来的自行车被小偷偷走，父子抓到了小偷却没有证据，警局释放了小偷，父亲走投无路之下去偷车被捕，人们因为同情孩子放走了父亲等——新浪潮电影的魅力正在于此：高度集中化的现实意象带来了极其丰富的意蕴。电影研究者在感慨这些影片对现实的描述之时强调的并非现实本身，而是符号体系中的现实在想象内包含的东西。这种现实的“想象”解除了象征界的任何要求，达到了一门成熟艺术所具有的本真性。

在戏剧性或戏剧性艺术的层面上，电影形式和语言规则的成立并不是依赖于它与现实的相似性，而是依赖于两者的区分。从叙事性规则的角度看来，电影无需其与现实的逼真性就能存在。电影与一切现实无关，它是被铭刻在想象中的。“每一手段都有一种特殊的本性，它给某几类东西造成有利的表达条件，而给另几类东西造成障碍……引起观众思考的原因，不仅仅在于没有一个现成的结尾；观众之所以念念不忘，毋宁是由于人物的素质和生活本身的永不结束的过程。”[6]长期以来形成沿用戏剧的概念来看待电影的习惯，运用戏剧构思来编写剧本，采用戏剧程式来拍摄影片，致使电影语言的贫乏与电影质量的参差不齐。新浪潮电影在叙事的角度突破了类型化、规范化的戏剧程式，赋予了电影新的叙事方式与艺术活力。例如20世纪60年代美国新浪潮时代电影的代表作《邦妮与克莱德》（阿瑟·佩恩，1967）便是如此。这部影片继承了法国新浪潮的精神，呈现了经济大萧条时期一对叛逆青年情侣邦妮与克莱德。导演采用类似公路片的三电聚焦方式，表现两人在对自由的渴望中深陷命运泥沼，最终遭到警察的追杀，是一部以反对暴力为主题的影片。影片叙事手法新颖，打破了好莱坞类型电影的固定模式，强调记录手法的客观性与场面调度，表现了现实主义影片中的批判精神。无论从内容还是形式上都开创了剧情电影对戏剧冲突新的表现形式。在严格的古典类比当中，在古典主义中，类比性艺术通过对现实的接近捕获欲望，并以描绘对象在故事上的戏剧性来促使观众产生移情作用。这种形式在作为机械复制艺术的电影中遭到了较为强烈的干预。电影不是传达既定思想或公共操演的形式，影像内容与现实事物时间的相似性让电影成为公众所能便捷获取的一项现代文化服務。创作者与电影媒介本身的拉扯在形式和规则层面上留下了深刻的印记，并通过电影进入到广阔的社会现实中。

二、感性连接中的直接个人经验与间离情感

电影作为具有联通功能的媒介，连接何物成为其发挥媒介效应的关键。在对电影美学的追求与对意识形态的表达诉求间，新浪潮电影人经常以寻求相对折中的中间模式解决，因此出现了以建立情感进入个人生活与社会现实的连接模式。一种打破人与世界、人与自然之间的障壁，以影像形式将人复归于自然中的情感性媒介作用是新浪潮电影的又一经验。上文已经分析过，模仿与叙事是古典艺术的实质，而电影在这一角度上并不完全构成艺术——正如精神分析与意识形态模式所持有的质疑一样，电影无意以世界的还原承担真理，而是以世界的复制进入世界之中。在情感与经验性的影像连接中，人与世界上的一草一木具有同等的地位，它们都是世界复制品的一部分与复制世界的本身。以20世纪50年代末至70年代盛行于日本的“日本电影新浪潮”为例，这些影片在松竹公司——世界上最严格的商业电影体系限制下发生，采取一种与之前日本电影标准而言蓄意地分裂的形式，将历史文化经验回归当下的情感经验，极为关注青年一代的心理状态与情感诉求。在日本新浪潮之前，日本电影以川端康成和小津安二郎的“物哀”美学为电影美学精髓的核心，以“生存——死亡——再生”构成的循环历史构成电影中的主要时间经验。在20世纪50年代民权运动与共产主义运动的趋势下，强调经济、社会、政治力量的马克思主义在电影领域引起创作者们对个人行为有效性的怀疑，循环和变化的超验观念随之被贬损。

根植于二战后思想的日本电影新浪潮在情感上首先强调个体内在情感与创作者个人意愿的。在情感性模式中，电影以对“物哀”的审视和超越了前一代拒斥以物表意的风格。在这批电影中，人与物一体，本该被压制在个人经验中的情绪在长镜头、沉默与欲望中喷涌而出，并带着明显的社会立场或者特定的议题冲入影片的话语场域中，在某种程度上构成电影逻辑中绝对性的真理。《日本的夜与雾》（大岛渚，1960）中，一位由于参加了反对“日美安全保障条约”运动而被通缉的逃亡者以回忆的形式讲述了学生游行、示威及內部争论过程，充满理想破灭之后的无力感。大岛渚运用43个一气呵成的长镜头进行叙事，以极具个人主观感受的形式描述学生运动从开展到失败的全过程；《青春残酷物语》（大岛渚，1960）则以一对青年男女的恋爱故事展现了迷惘一代年轻人的疏离感和幻灭感，其中语焉不详的社会背景形成日本社会结构的清晰隐喻，个体无法以理想形式团结在一起，最终妨碍了个人主义的发展。在这些影片中，主人公的情感揭示出个体情感与历史潮流之间难以分辨的纠葛。《他人之颜》（敕使河原宏，1966）中的毁容男性奥山为了报复不愿与自己亲近的妻子订制了一张令人着迷的面具，却在无形中陷入面具的操控与独自保守秘密的孤独中。敕使河原宏使用怪异的拍摄剪辑手法来表达不稳定的残酷现实，面具表达了哲学意义上的双重存在。作为电影较为著名的场景之一，成群的戴面具的人，每天惶惶度日，没有脸的人们伪装成没有人格的样子，被放逐，被疏离。

由于摄影机背叛了导演，变成了探寻和质疑性的存在，因此日本新浪潮电影也是被银幕外空间侵入的银幕空间，也在无力中拒绝接受个体悲剧，却反而激发疏离感的间性情感体验。《砂之女》（敕使河原宏，1963）中，一位男性昆虫学爱好者由于路遇沙坑被迫在女主人家借宿一夜，醒后发现去路被铲掉，他要被迫与这女人成为露水夫妻，同时无休止地铲沙为生。他从最初的傲慢及对女人的轻蔑，转化为彻底疏离与神经质，甘愿为享受看海的自由在村民们敲锣打鼓的催促下竟然可以放弃人最基本的尊严，在惨白的手电筒强光中翻滚。同一时期的新浪潮纪录片《压制的森林》（小川绅介，1967）中，小川绅介使用偷拍的手法与把镜头对准受到不公待遇的左翼学生们，并将所有采访的谈话剪接在一起，制作出极端间离性的作品。毫无疑问，小川等新浪潮导演始终对于民主进程与弱势群体保持着高度关注，并以电影手段为受压的日本社群发言；但他的影片却从不着重渲染情感，反而在“毫无感情”的表述中着力突出电影本身的特质，将澎湃的革命激情化作自我指涉的自反性。“他将自己采访的人的谈话分割成碎片，完全舍弃了这些谈话的语境、微妙情绪的连续性以及呼吸的声音，只是将他们的话语拼贴在一起，造成了作品中存在一个连续语篇的假象。”[7]在小川绅介看来，忠实再现农民在这种时间流淌中以不透明的形式讲话时的呼吸就是一种事实，他的作品在主流电影市场以外另辟独立之途，营造出一种氛围。

三、纪实美学中的社会背景与话语逻辑

与一般性的大众电影相比，新浪潮电影的首要功能是表征而不是联系，这就导致新浪潮电影与社会及其逻辑之间复杂的关系。毫无疑问，战后电影新浪潮的产生都紧密地联系着强烈的社会变革：意大利新现实主义是对墨索里尼独裁政府的悖反；法国电影新浪潮的兴起与法国战后极端的保守主义政策紧密相关；美国电影新浪潮以陈腐的社会文化为攻击对象，借助民权运动性兴起之势，以一种作家电影的独创姿态，在美国重新确立了电影以作者策略为中心的新的创作体制……可见，大多数新浪潮电影与社会逻辑关系密切。例如日本电影新浪潮便经常有意表现男女主人公的粗俗行为揭示这个平静、繁荣国家形象背后的压迫与冲突，并且常常运用政治术语进行批判。[8]总而言之，社会逻辑有时候会通过新浪潮电影显现，但一切社会话语始终外在于新浪潮电影，不会进入电影的美学形式之中。

新浪潮中的社会逻辑是意识形态式的“腹语术”，但其证据不在于作者电影急于将其影片背景定位在当权者的德不配位与罪恶事实中，而是存在于对事实进行再创造的想象力与电影语言中。在巴西电影新浪潮的“揭幕之作”《艰辛岁月》（内尔森·帕雷拉·德桑托斯，1963）中，导演对普通民众的同情，对弱者的命运与遭遇的关注，对不合理社会现象的揭示都是通过一个艰辛而顽强的民工家庭的生活与劳动体现的。导演将对现实的理解与批判深刻地寄寓在劳动者不屈不挠的抗争与脚踏实地、自食其力的努力中。导演主要采用人与动物的主观视角进行叙事，在黑白影像里用高照度和高对比度的曝光胶片拍摄，成片质感灼热而野性十足，完成了一次逼真的农民生活记录。

新浪潮电影通过“对辩证真理的潜在假定”掌握这门艺术；正是在这个方面，布莱希特保留着斯大林主义者的身份，以创造一个“辩证的友爱的社会”为最高目标，并将电影定义为实现这个社会的一种装置。[9]作为时代脉搏的回应，新浪潮电影运动与社会政治容易产生切实的共鸣；但与其说它展现的是社会现实，不如说它是试图揭露社会现实的形成过程，以及相关意识形态的生产方式。新浪潮运动十分注重艺术形式，情感性主题和源于古典主義的模仿类比技法就是现实与意义间联系的可能模式。在《蒙太奇论》前言中，爱森斯坦在开篇就引用高尔基的“一切在于人——一切为了人”来为自己对群众运动的热衷进行了辩护。很少在作品中着力塑造艺术的人的形象，但这并不背离“一切为了人”，表现运动同样也是表现“一切在于人”[10]——战后战后电影新浪潮也是如此。它将自身作为美学风格与记录特性并存的媒介深刻地切入到现实中，并在深刻的人文主义目标中为电影开拓了全新的表现空间。

结语

新浪潮电影以先锋性、对抗性乃至自反性的强烈风格承担起社会批判和美学批评的任务。尽管其超前的电影语言被认为对大众文化表现出一定敌意，但每次新浪潮电影的成果却无不归于大众化与世俗化中；所有“先锋”的表现形式都将成为新大众电影潮流的可贵养料。新浪潮电影中存在着普遍的对抗性与矛盾性，但它们并未带来严重的问题，因为新浪潮电影的目标在于在这种混杂感受的体验中开拓多元、辩证、可写性的历史性电影观念。

参考文献：

[1][6][德]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性：物质现实的复原[M].邵牧君，译.北京：中国电影出版社，1981：31.

[2][苏联]爱森斯坦.并非冷漠的大自然[M].富澜，译.北京：中国电影出版社，2003：1.

[3]邵牧君.西方电影史概论[M].北京：中国电影出版社，2008：15.

[4][美]路易斯·贾内梯.认识电影[M].焦雄屏，译.北京：世界图书出版公司，2007：10.

[5][英]约翰·伯格.看[M].刘慧媛，译.桂林：广西师范大学出版社，2015：11.

[7][日]四方田犬彦.日本电影与战后的神话[M].李斌，译.南京：南京大学出版社，2011：29.

[8][美]波德维尔·汤普森.世界电影史（第二版）[M].范倍，译.北京：北京大学出版社，2014：91.

[9]朱其.当代艺术理论前沿[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2015：16.

[10][苏联]爱森斯坦.蒙太奇论[M].富澜，译.北京：中国电影出版社，1999：40.