《封神第一部：朝歌风云》：中国神话史诗的现代性改写与类型化探索

张燕　黄山桃

在中国历史上，“封神”故事流传至今已逾千年，古典神话小说《封神演义》在民间可谓家喻户晓。对电影而言，这个经久不衰的题材既是银幕改编创作的素材宝库和市场营销的有效红利，在不同时期的电影史上不断地被改写重塑，同时也面临着如何超越经典的最大挑战。《封神三部曲》作为导演乌尔善执着打造的最新“封神”题材神话史诗片，他试图在包括前期改编创作、中期正式拍摄、后期整合制作等电影全产业链环节创作探索，希冀在类型化叙事、奇观化视听、工业化推进、市场化增益等方面取得创新突破。

《封神第一部：朝歌风云》（以下简称《封神第一部》）作为“三部曲”的开篇之作，将武王伐纣的传统故事以新视角切入，在叙事改编、角色塑造、视觉特效、文化传承等方面力求现代化转换，在现代审美视野中打造凸显古典文化韵味的视听体系与影像奇观，不仅展现了神话史诗世界的经典恢弘场面，同时还与当代社会历史文化价值体系相连接，切实展现中国电影工业美学的先进发展，从而也引发了电影市场的热烈反响。据猫眼数据显示，截至2023年8月17日，《封神第一部》总票房已超过21亿元人民币。①

一、经典IP的现代性改写

小说《封神演义》在民间传播范围之广、影响力之深、持续时间之长，在一定程度上堪称中国历史上集史实与神话之大成的作品。正因如此，中国电影创作界很早就把脉到这个题材的创作优势与潜在市场。早在1927年大中国影片公司取材于《封神演义》，制作了《封神榜·杨戬梅山收七怪》《封神榜·哪吒闹海》《封神榜·姜子牙火烧琵琶精》三部黑白默片。迄今为止，据笔者不完全统计，由《封神演义》改编上映的电影超过80部。近年来，随着暑期动画电影《哪吒之魔童降世》（2019）收获50.35亿元②高额票房和口碑美誉之后，封神题材电影热潮再起。紧随其后，《姜子牙》（2020）、《新神榜：哪吒重生》（2021）、《新神榜：杨戬》（2022）等影片横空出世。再到今年暑期档热映的《封神第一部》，迅速燃起“封神宇宙”的第一把火。

原著小说《封神演义》以历史政治、朝代更迭作为全书的叙事起点与思想框架，故事以姜子牙辅佐周室（周文王、周武王）讨伐商纣作为历史背景，描写了阐教、截教诸仙斗智斗勇、破阵斩将封神的故事，最后以姜子牙封诸神和周武王封诸侯作为结尾，刻画了姜子牙、哪吒、杨戬、太乙真人等众多生动鲜明的人物形象，情节编排包含大量民间神话传说，内里糅合了很多恢弘奇特的想象。总的来说，小说原著的主题核心在于对仁君贤主的拥护与歌颂，以及对无道昏君的不满和反抗。

《封神榜第一部》以《封神演义》中的“武王伐纣”这一核心情节展开故事，讲述商王殷寿勾结狐妖妲己暴虐无道引发天谴，昆仑仙人姜子牙携“封神榜”下山寻找天下共主、以救苍生。作为质子的西伯侯姬昌之子姬发逐渐发现殷寿暴虐面目而反出朝歌。尽管影片的故事核心仍着重展现以姜子牙为代表的正义力量和以纣王为代表的邪恶势力之间的战争较量，落脚点在于代表万民的“天下”和为苍生而战，强调和平主题，但与此前同类作品相比，《封神第一部》在创作主题、情节编排方面有明显的自觉理念与创新尝试，主体上由传统“天下”观转向当下权欲观。影片在纣王倒行逆施、惨无人道的情节框架下，不再是以往概念化、简单化的狐妖媚惑纣王的故事，以当下思维着墨于对个体行为的动机解剖与心理渗透，展现出将纣王最终亡国归咎于其自身对权力欲望的深层机制和极度彰显，而不是简单地被妲己美色所蛊惑。妲己虽是妖，却并没有与生俱来的权力阴谋，而是在发现纣王内在欲望和女性情感促動下，用自身能力去成全纣王并完成自我诉求。

《封神演义》的人物形象体系，可以归纳为两朝三教，仙凡混一。两朝是商与周，三教是阐、截、释。人物包含姜子牙、周文王、周武王、纣王、妲己、杨戬、哪吒、申公豹等数百位。但是，其人物大多是古典审美意识的“类型化”写法，这固然与中华优秀传统文化尤其是道教文化的影响分不开。因此，书中那些性格相对鲜明的人物如哪吒、妲己、姜太公等自然会成为编剧手底下的重点“改造”对象。《封神第一部》改变了叙事主角，摒弃原著中具有神话色彩、代理执掌敕封三百六十五路封神大业的姜子牙，而选取与当下年轻人的生存处境和情感关系状态更接近的姬发。影片为姬发设计了一条“自我迷失—遇挫觉醒—完成使命—回归家园”的英雄成长线，叙事简单，容易让观众共情。此外，对于一代枭雄商付王这一主人公的性格设定上则借鉴了荀子对于其描绘的“长巨姣美，天下之杰也；筋力超劲，百人之敌也”，并结合司马迁《史记》所描述的商付王，塑造了一个长相俊美、杀伐果决、能言善辩却又权欲熏心、内心险恶、残暴异常的一代枭雄。与姬发的英雄成长相反，商付王形成了“出身英雄—欲望激发—弑父杀子—众叛亲离”的枭雄陷落的故事线，两条完全相反的故事线索形成强烈的对比和呼应。

《封神演义》原著作者处在传统的父权、男权封建社会背景下，对于女性持有偏见看法，让妖妃妲己成为亡国的罪魁祸首。而《封神第一部》对妲己进行了全新的解读，妲己依然还是狐妖附身，但却并非是魅惑纣王毁灭商汤的罪魁祸首。比干掏心是为了揭开妲己的狐妖真面目，姜王后的死也仅仅是出于妲己自卫，伯邑考被杀而制成肉饼，更与她没有丝毫关系。妲己仅仅是一只没有善恶判断亦没有野心的小狐狸，在被殷寿解救重生之后，本着报恩的本心协助商王夺权。她错也仅仅是错在作为殷寿狼子野心的帮凶。妲己作为帮凶事实上更映衬出殷寿的残暴本性，这既是对自古以来总将祸国之罪归咎于美人的传统观念的挑战，也迎合大多数观影的女性观众。

影片通过奇观化、想像性的奇幻叙事，将原本概念化的人物剖析出深层心理并予以细致描摹，典型呈现出对人性人情的深度挖掘和价值观的现代化建构。影片对于原著中所有关系和命运都是天注定的宿命论世界观和传统的伦理价值观进行了很大程度的改写，渗透进现代人能够接受理解和思辨认同的价值观，在看似传统的人物关系和情感描摹中，立体化、多维度地去呈现伦理价值、情感价值的当下性。

二、神话书写与家国叙事

“神话是人类生活的原初观念基础和范型，与神圣的信仰相联系，具有‘拯救的力量的原动力……神话在文明产生、发展的过程中，始终发挥着整合人心、组织社会、建构国家政权的重要范型作用。”[1]中国文化的基底形成于诸如“仁”“自然”“因缘”为代表的儒释道文化，其中以无畏超越为特征的道家文化构筑了神话的世界观，而以伦理道德为特征的儒家文化则搭建起了史诗价值观。“封神故事”的神话体系成熟于明清时期，这一时期是封建社会由盛转衰的时期，儒道思想体系的成熟以及儒家思想的主导深刻影响着中国传统文化价值观。

从神话史诗文本到电影影像的改编，神话的书写也自觉地带有史诗性，仙、人、妖共存的封神世界独具东方式想象力和史诗性构建力。所谓史诗性，除了强调电影的视效等技术层面以外，关键还在于以历史视野和历史事件为依托。早期关于封神的神话史诗片大多是以观众耳熟能详的姜子牙、商王、妲己等历史人物和事件作为切入点，配以大场面、高技术的电影特效，如《封神降魔》《封神传奇》等。这类史诗性书写，从根本上来说，其实是一种集体文化认同感。直到2019年《哪吒之童魔降世》对哪吒这个人物的个性化阐述与情节编排，对于封神故事的改编才侧重于对个体的现代性观照和对当下价值观的链接。

中国的史诗电影大多是以家国情怀、民族大义作为其叙事景观，神话史诗电影则是在此基础上增加了天马行空的想象空间，但其根本上叙事主题不变，更多的是注重对宏大叙事、集体记忆的书写。从小说文本《封神演义》到电影改编需要经过加工、再加工，创作、再创作。《封神演义》以历史、政治观念作为支撑全书的内核思想，以神话作为搭建全书的外壳框架。乌尔善将《封神三部曲》定位为类型片，则首先要满足作为类型电影的娱乐性、商业性要求。作为“正史”神话小说，《封神演义》中明显的说教和儒家纲常观念以及内核思想与当下个体之间的价值观和世界观必然存在一定的距离。因此编剧对影片的内核进行大刀阔斧的调整，加入观众更易接受、更感兴趣、也更贴切民间趣味的平话讲史小说《武王伐纣平话》。将《封神演义》中围绕对仁君贤主的拥护，对无道昏君的反抗这一内核转换成父子亲情这一观众更易接受、更能形成共情的中国传统伦理价值观。

影片的几条叙事线索围绕父子亲情展开。让姬昌为爱子甘愿受牢狱之灾、伯邑考替父赴死、姬发代兄入朝歌。姬昌、姬发和伯邑考父子三人承载着父慈子孝、兄友弟恭这一主流传统伦理价值观。与之相对的则是殷寿因预言而击杀其子、殷郊被迫亦要弑父，父子之间违背伦理常纲的相互残杀。四大伯侯與质子之间的父子线作为辅助叙事线，更是将这一善恶对立的伦理价值观推向极致。大殿上“质子团”被逼弑父，从少年到青年，是血浓于水的骨肉情深还是悉心教养的培育之恩更重，这是一场生死之战，更是一场伦理的较量。影片以苏全孝因其父谋反而自尽开头，以雷震子报恩姬父、姬发回归西岐收尾，将神话史诗作为影片的外壳框架，围绕家庭展开的父子人伦形成一个以主流伦理价值观为底层核心的叙事闭环。

在伦理叙事的框架下，《封神第一部》将叙事重心放置在“小人物”姬发的个人英雄成长，首尾呼应以其作为主体视角去亲历讲述这段新型神话传奇，以小切入描述和审视奇观想像性叙事，开启了中国神话史诗电影向个体书写和类型化探索的创新尝试。片中姬发由对纣王的愚孝转向为父亲姬昌而反叛的叙事脉络布局，明显展现出这个人物的成长叛逆、个体反思与价值观重建，在尊重现代个体意识的样态中，试图实现观众对角色的认知理解、逐渐接受并进而达成某种程度的情感共鸣。包括姬昌为儿子姬发忍辱负重、伯邑考为父赴死等至真至纯的父子兄弟情，既是传统家庭伦理情感和人物关系的多元化呈现，实际上也是对亲情伦理、真善美等核心价值的表达。

三、史诗类型与工业制作

《封神第一部》的导演乌尔善在接受采访时，指出了其对影片的明确定位——神话史诗的类型片，并且不断地强调这是一个类型化、工业化的电影创作。“类型电影（genre film）按不同类型（或者样式）的规定要求制作出来的影片……所谓类型是指由于不同的题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式……类型电影作为一种拍片方法实质上是一种艺术产品标准化的规范。”[2]类型电影是电影商品化所催生出来的产物，是为顺应市场需求、以娱乐消遣为主导功能的系列电影产品，但更是电影工业化、产业化程度的具体体现。《封神三部曲》前期剧本创作历时4年多，前期筹备近两年，连续拍摄时长达438日。①特别是“三部曲”连续拍摄，借鉴好莱坞类型系列片的拍摄方式进行集中统一的后期制作，在国内开了类型片制作之先河。

“史诗电影是一种以宏大的视听场面、宏阔的历史视野、塑造崇高的英雄形象、反映非凡的历史事件的电影类型。”[3]“宏大的试听场面、宏阔的历史视野”构成史诗片的重要组成部分。《封神三部曲》以《封神演义》作为创作基底，以神话史诗类型片为创作目标，要实现其多维的神话想象世界和史诗巨作需要具备超高标准的制作工艺水平，既要满足连续拍摄、整合制作的量的创作标准，同时还得满足市场化的质的要求。影片既有攻打冀州、比干占卜天象异变、质子叛变等大场面，还有龙德殿殷启弑父、质子团被逼弑父等复杂调度，另有昆仑山众仙集结、申公豹在龙德殿人头分离的虚无想象空间，更有雷震子、墨麒麟、九尾狐、龙须虎、饕餮等活灵活现的幻想生物。

据主创人员称，该片的视效制作从前期就开始介入项目，提供尽可能完整的预览。在拍摄中视效工作从筹备到完成花费近4年的时间，视效镜头量超过1700个。①美术团队从古典艺术作品、古代文字典籍中进行了大量的考察研究，并基于色彩画面关系、山形草图方面等进行探索，并以宋朝王希孟的《千里江山图》为视觉基础，仅昆仑仙山的场景从研发到执行制作就花费了近4年时间。此外，影片开头攻打冀州质子们与5匹马跨越火堆的场面，姬发冲进火场的镜头一共拍摄了76条，是全片拍摄条数最多的镜头之一，当然这也与主创团队要求演员将两年时间全部交给剧组，并参加6个月的训练密不可分。②

在巍峨的朝歌城中，各类带有殷商纹样和符号的木雕建筑、青铜摆件、服饰、武器；在上万平米棚里搭建的女娲庙中，极具考究的马车、车队和独具道教艺术系统的宫观古迹；在意境深远的自然胜景中，独特的元明时期道教水陆画和宋朝山水画的古朴美学造诣；以及在庆典、沙场上，奏起三千年前质朴又不失大气磅礴的鼓点乐。这些极致的细节与广阔精致的视听觉奇观，构筑了一个海、陆、空全方位作战，仙、人、妖三界齐发的独特而又庞杂的虚无幻想世界，同时也开启了中国数字化神话史诗视效电影创作和类型化电影工业化创作的新尝试和新征程。

四、新故事新影像之下新内核的缺失

《封神第一部》中堪比好莱坞视效水准的大场面，层次分明、主题明确的叙事，或是情感丰富、饱满的各色虚构和历史人物，亦或是极具考究的服、化、道和摄影等都有许多可圈可点之处。但是不可否认的是，影片在基于“封神”故事体系框架下，整个封神宇宙世界观的构建、叙事和情感转化等方面未能很好实现。

（一）封神宇宙观未建立，大格局转向私人化

封神故事体系由武王伐纣和神魔入世大战两条叙事线索构成，两条主线的核心都是拯救天下苍生。纵观此类影片，譬如乌尔善导演多次提及的《指环王》，主人公佛罗多背井离乡的冒险之旅的目的是拯救天下；“漫威宇宙”中，每一个英雄不管出发点为何，最后落脚点依然也是拯救世界，还世间和平。既然《封神三部曲》将影片定位为神话史诗类型片，那么影片所设定的格局必然要与其宏大的叙事要求和视听奇观相匹配。显然，《封神第一部》的核心是建立在两组家庭父子之间的情感伦理价值观之上，落脚点在于父子兄弟情，出于对当下观众的接受度和价值观出发，为了更易于搭建与观众之间的情感共鸣，弱化或者说私人化了整部影片的格局。姬昌无疑是影片中当之无愧的主流价值观和大格局观的托举之人，但是影片的主人公却不是他，作为主人公的姬发和殷寿，其最终的落脚点一个是救父，一个是弑子，封神的“宇宙苍生”突然就缩小成“个人恩怨”。

无疑，影片在塑造父子兄弟的人伦故事上是成功的；但要托起“封神宇宙”这样庞大而又复杂的神话史诗架构，在一定程度上支撑不起来的，这种内在的失衡感在观影结束后的感触尤为明显。

（二）叙事主体模糊，叙事策略失焦

从“武王伐纣”的故事线来说，该片的商付王无疑是主角，但是影片选取姬发的视点，同时还要兼顾支撑着整部影片主流价值输出的姬昌以及作为女性视觉代表的妲己。导演似乎将整部影片最浓墨重彩的一笔都用在内核伦理价值概念打造和宏大视效场面制作上，从而使得影片在叙事上捉襟见肘，影片主线不够明确。人物众多，故事线庞杂，什么都想要，但却都没真正的讲好。叙事主体姬发的戏份基本没有反派人物殷寿多，在后期的英雄成长中更是淹没在纷繁的各支线中。同时，几条支线最后亦没有很好地整合进主线上，更沒有与主题呈现有太大的关联，只是成为推动剧情的工具。姜子牙作为原著中的主人公，被赋予了神话色彩，代理执掌敕封三百六十五路封神大业。小说突出强调了姜子牙为天下苍生出山，助周灭商的神圣使命，其兼具了历史与伦理的合理性。改编之后的姜子牙依然是携封神榜下昆仑寻找天下共主拯救苍生，作为《封神演义》中当之无愧主角的姜子牙，在整部影片中以尴尬的“小丑”身份不断地跳脱在各个叙事的关键节点，作为片中的“喜剧符号”逗乐观众。但是作为在民间自带知名度和美誉度的光环人物，姜子牙足以盖过作为主人公的姬发。

导演似乎想要向观众传递封神中的很多内容和民间广为人知的故事桥段，从而不断地切换叙事视点，情节太多，人物太杂，但是两个多小时的片长又不足以容纳如此庞杂的体量，所以只能以字幕的形式不断的链接起整个叙事视点和人物架构。其实，细碎生活流和厚重情意背后的高光时刻才需要被有效整饬和重点着墨。模糊的叙事主体、游移的叙事视觉和失焦的叙事策略让人物起于平凡，确归于平淡。所谓唯道集虚，一定要通过重点事件展现性格魅力，最终上升到精神层面。

（三）情节铺垫不充分，人物情感转化较突兀

影片在故事编排方面缺乏水到渠成的起承转合，整个情节脉络犹如赶火车一样从一个节点硬切到另一个节点，对一些需要做好交代和铺垫的地方一笔带过，似乎在急于完成任务，而不是将故事向观众娓娓道来。就如为了让没有法力又怀揣封神榜的姜子牙独自一人在人间面临重重危险，创作者较为粗暴地安排具备强大法力的杨戬与哪吒离开姜子牙合力“运人”回昆仑山，并且都选取姜子牙面临危险时离开；“质子团”几度出现矛盾最后演变为互相残杀，仅仅是因为一些口角之争就要将一起长大的兄弟置于死地等。

影片除了情节铺垫不充分外，在人物的情感转化上也较为突兀。殷寿缘何远远看了一眼妲己就决定不杀；自小离家多年不见的姬发兄弟缘何一见面就能相认且迅速感情亲密。此外导演又舍弃了姜王后因为得罪妲己，最终被剜目、炮烙的经典桥段，让妲己毫无缘由地对姜王后惺惺相惜，姜王后行刺，妲己迫不得已防卫在池中将其反杀。人物的情感处理只在三言两语之间就实现转折，让整个故事呈现出机械、流于表面之感，而不是真正从人物和矛盾当中转化生发而出。此外还把台词目的当成台词本身，“我想成为他那样的英雄”“我死也不会放过你”等此类台词，将角色的目的和心理活动不加任何修饰地说出，削弱了“朝歌风云”这样带些政治性、历史性色彩题材的严肃意味，将影片的商业意味直接端到台面上的方式，确实有些不妥当。

结语

不可否认，《封神第一部》的顺利上映，对于中国电影工业化的进程而言，确实为业内提供了大量较有价值的经验，包括三部连续性拍摄、整合制作宣发、老故事新探索、旧人物新塑造等。但是观众走进影院并不仅仅是因为影片通过电影高科技打造的宏伟“封神宇宙”场面，更多的还是在于希望能够在影片中寻求情感共鸣和慰藉。“当人们从一套多变的、然而在一定条件下是性质相同的形式过渡到另一套形式的那一分钟起，变动就开始了；从人们抛弃了语言手段而采用视觉手段的那一分钟起，变化就是不可避免的。”[4]要在封神故事这一传统的集体文化记忆中寻找一个直击观众心灵的价值支点，在这一支点上讲观众感兴趣的故事才是创作者要重点思考的事情。

参考文献：

[1]薛伟平.从“中国神话”到“神话中国”[N].文汇报，2017-03-27（W01）.

[2]许南明主编.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，1986：65-67.

[3]刘海波.“史诗电影”的兴起及创作路径[ J ].电影理论研究（中英文），2022（03）：57-63.

[4][美]乔治·布鲁斯东.从小说到电影[Ｍ].高骏千，译.北京：中国电影出版社，1981：6.