中国新主流电影在全球文明视野中的 “在地性”问题：从社会实在论出发

侯杰耀

近年来，新主流电影作为凝聚主流价值观、商业价值、艺术价值的电影类型日益受到政府、电影业界与电影艺术家的重视。[1]显然，新主流电影已经远远超出学者马宁最初提出的概念构想——补充主流电影的小成本影片[2]，得到政策、资金、市场等资源支持，新主流电影已经成为21世纪中国电影的重要代表。但是，伴随着中国日益融入全球发展、日益参与国际竞争，新主流电影最初被提出的问题指向——如何在中国电影市场中应对好莱坞电影的直接挑战，发挥中国电影的主场优势[3]并没有被消解，反而被进一步强化。因为在中国电影的全球化竞争格局中，新主流电影面对好莱坞电影不再是一种“防御”姿态，而被赋予了面向全世界“讲好中国故事”的文化使命。所以说，尽管新主流电影聚焦中国主流价值与中国电影市场——“在地性”①（localization），但新主流电影的出发点一直是全球文明视野，全球文明视野始终是新主流电影的原生动力源——或许像在《战狼2》《红海行动》《湄公河行动》等影片里呈现为具象的异国空间，又或许像在《流浪地球》《中国机长》《烈火英雄》等影片里流露出或隐或现的国家叙事线索。有研究已经明确注意到中国新主流电影所不可或缺的全球文明视野，并且意图用“全球在地化”②（glocalization）这一全球文化研究的概念去处理中国新主流电影所兼具的两种文化属性——“全球化”（globalization）与“在地性”（localization）。[4]尽管“全球在地化”概念有效地把全球文明视野转化为具有研究操作性的理论范式，以应用于中国新主流电影的研究之上，但此范式事实上仅提供了一个经验分析框架，以供我们厘清中国新主流电影的在地性特征与全球化背景[5]。然而仍须继续追问，“全球化”与“在地性”在中国新主流电影中相互嵌合的内在逻辑是什么？或者说，新主流电影如何在影像的自身逻辑中建构一个彰显中国在地性的全球文明视野。笔者认为，这就要求从经验事实出发进一步深入到影像的建构逻辑，在逻辑建构的层面厘清中国新主流电影在全球文化视野中的“在地性”特征，因此需要在“全球在地化”这一概念之外借助一种新理论范式，即社会实在论。

一、一种理解中国新主流电影的新范式

社会实在指“存在于社会文化世界之中的各种客体和事件的总和，它们由于在同伴之中度过其日常生活的人们所具有的常识思维经验——这些人通过多方面的互动关系——而与他们的同伴联系在一起。”[6]中国社会构成了一个社会实在，而每个中国人都在日常生活的互动交往中不断感知、建构这个社会实在，电影是其中的一种客体、一种事件，而新主流电影的“新主流”表明此类电影标志了中国社会的主要客体和关键事件。对于存在于中国社会之中的人而言：“我们从一开始就把我们生活于其中的这个世界，既当作一个自然世界来经验，也当作一个文化世界来经验；不是把它当作个人的世界来经验，而是把它当作一个主体间际的世界来经验——也就是说，是把它当作一个为我们所有人共同具有的世界来经验。”[7]社会实在不是由个体构成的，“我们的日常生活世界从一开始就是一个主体间际的文化世界”[8]，主体间际世界“在我们出生很久以前就存在了，被其他人、被我们那些前辈们当作一个有组织的世界来经验和解释”[9]。在这个人们必须接受、必然感知的社会实在之中，电影在其中作为一种由符号关系、意义关系构成的客体、事实或者事件具有其特殊性，它“不是被当作某种‘自身来经验，而是被当作代表另一个没有通过直接性呈现给经验主体的东西来经验”[10]。也就是说，电影向人们呈现了一些无法直接被人所经验的生活世界，例如个人无法经验所有的生活选择，也无法经验每一处生活场景，我们只能“处在我实际上力所能及的范围之内的世界”[11]——“以我为中心、由各种被觉察的客体和可以感知的客体构成的世界的部分”[12]，而电影则延伸了人们的生活世界。如果缩小我们的定义域，电影本身也构成了一种社会实在①，它以建构影像的方式呈现那些无法被主体直接经验的生活世界。

基于社会实在论的基本逻辑，如果把中国新主流电影置于全球文明视野中考察其在地性，那么要追问的是：从全球化的生活世界（社会实在G）出发，如何理解中国新主流电影（社会实在C）。因此，“在地性”本质上是关于社会实在C如何呈现中国主流生活世界的问题。那么，“全球在地化”这一概念所蕴含的潜在逻辑是：社会实在C基于社会实在G的全球化逻辑呈现了中国主流生活世界。尽管有研究极力主张“全球在地化”要求“全球化”与“在地性”二者互相依赖、互相补充[13]，但就社会实在论的逻辑，一种社会实在的建构必然需要依赖一种主导性逻辑，不可能由两个逻辑平等地辖制；事实上，21世纪中国电影的发展事实已经表明，“全球化”的逻辑是主导性的：正是以中国加入WTO为起点，出台了《电影管理条例》、《中华人民共和国电影产业促进法》等一系列法律法规，不断深化文化体制，取得了民营电影公司不断涌现、电影院持续建设、电影票房巨量增长等成就，最终在艺术创作层面造就了新主流电影等新电影类型。

二、中国新主流电影的“在地性”内涵：地域性与民族性

任何社会实在都拥有自己的时空共同体，中国新主流电影作为一种社会实在构成了独特的时空共同体，这也是中国新主流电影研究所关心的空间生产问题；虽然绝大多数电影艺术必然涉及空间生产，但中国新主流电影的空间生产具有一个鲜明的特征——地域性，地域性即中国主流电影的“在地性”意涵之一。在此所说的地域性不是任何影像时空均具有的普遍特性，例如纯粹的抽象几何造型不会产生地域性，地域性来自于影像时空所表现的其他具体社会实在。正如前文所言，电影间接地向人们提供了那些无法被直接经验到的事实，而中国新主流电影的地域性恰好来自于它所呈现的中国城市、乡村、太空、战场、风景等。然而须注意到，尽管现实生活与历史原貌是中国新主流电影所离不开的依据，但是中国新主流电影没有遵循严格的写实主义路径，而是采用了较强的类型化操作。有研究就乡土主题电影指出，像《我和我的家乡》《一点就到家》“甚至更多的现实主义电影所存在的以符号，尤其是商业化的、类型化的符号代替现实的现象，比如美丽的自然景观、风俗化突出的村镇等符号……这类电影在以現代性视角讲述乡土中国时，必不可免地将乡土中国置于某种被代言的结构之中，建构了问题重重的乡土中国形象”[14]。事实上，此类现象在中国新主流电影中很常见，《集结号》《中国机长》《我和我的祖国》等电影均在影像中重构中国社会的时空共同体，有研究已试图从“空间生产”与“文化消费”的一体两面角度解释此现象背后的文化消费逻辑[15]。然而，批评者往往把问题归结为一种“现代性视角”，潜在地认为商业化、类型化的时空重构作为一种现代化操作破坏了乡土中国的“传统性”，可是，当现实的医疗时空在《我不是药神》中被按照同样的商业化、类型化逻辑被影像所重构，又如何理解这种所谓的“现代性”呢？因此，笔者认为这不是现代性与传统性的对立问题，商业化、类型化操作正是全球化逻辑的延伸，中国新主流电影正是基于全球化的逻辑重构中国社会的现实时空，文化消费也基于此逻辑而被内嵌于空间生产之中。

尽管按照全球化逻辑可以理解这种时空重构操作，但是，从“在地性”的角度看，有关乡土主题电影的批评仍然具有警示意义：以乡土中国所代表的地域性如何确保不被全球化的逻辑所消解。站在文化消费的角度看，以文化消费为出发点的空间生产也必须回应殖民主义的批评，或者说，人们必须警惕文化消费演变为全球化背景下的文化殖民。对此，笔者认为，规避此问题之关键在于影像时空的规范性。

影像时空是多个体共同建构的时空共同体，因此中国主流电影的地域性包含人们在影像时空共同体之中的所有选择，所有选择均体现在个体行动之中，但又在社会关系中汇聚为集体意向。所以说，时空共同体不仅仅是一个纯粹的经验事实，而且具有规范性——人们的集体意向性。影像时空所具有的集体意向使主流电影具有自身的意义域，而“在地性”的意涵之二——民族性即来自此意义域。民族性离不开地域性，但在生成地域性的过程中，以商业类型化为标志的“全球化”逻辑只规定了人们进行电影生产的约束框架，而民族性作为一种规范性价值根本上源自时空共同体所包含的集体意向性——人们的共同选择。正因如此，中国新主流电影并不会因为遵循了全球化逻辑而丧失其“在地性”，人们对中国主流生活世界的共同选择决定了中国新主流电影的民族性，这也是中国新主流电影的价值规范性。正如人们在《夺冠》《攀登者》《烈火英雄》《我和我的祖国》等一众新主流电影中所感受到的，来自共同选择的集体意向性塑造了中国新主流電影的规范性力量。在中国新主流电影的发展过程中，中国电影的确在经验事实层面借鉴了好莱坞的工业生产逻辑与市场操作策略，但在规范价值层面上却坚守了中国人的价值立场，中国新主流电影的规范性就根系于中国社会，这使得中国新主流电影的意义域必然不同于承载西方价值的好莱坞影视文化；如果将经验事实与规范价值两个层面相结合，那么笔者认为中国新主流电影的意义域是以下两方面内容的建构结果：其一，剥离了西方政治组织关系的好莱坞工业经验；其二，中国生活世界的规范价值。《流浪地球》的成功就是此意义域的绝佳佐证，《流浪地球》在呈现出鲜明的科幻电影类型风格的同时，在其核心价值规范性层面则表达了不同于西方文明的中国式“天下”伦理观，以刘培强与刘启父子之间的“怨怼”情感为线索，呈现了“家、国、天下”的逻辑根基在于“亲亲”之情的充分扩充。

三、中国新主流电影的主体间性

上述“在地性”的双重意涵——地域性与民族性——都基于中国新主流电影所立足的中国生活世界，此生活世界靠众多具有集体意向性的主体交际构成，主体间性是“在地性”的根本归宿。“日常生活中的常识思维从一开始就是一个主体间性的文化世界。它之所以是主体间性的，是因为我们作为其他人之中的一群人生活在其中，通过共同影响和工作与他们联结在一起，理解他们并且被他们所理解。它之所以是一个文化世界，是因为对于我们来说，这个日常生活世界从一开始就是有意味的宇宙，也就是说，它是某种意义结构（a texture of meaning）。”[16]在此须指出，尽管本文以社会实在论为切入点论证了中国新主流电影的主体间性，但主体间性不是把外部理论套用到中国电影研究之中，而是内生于中国电影研究之中。从中国电影研究的角度看，主体间性问题延伸自中国电影研究的主体性问题。

进入21世纪以来，华语电影的“主体性”争论已经从地域性和民族性两个方面触及中国电影在全球文明视域中的“在地性”问题。伴随着“重写电影史”的思潮，中国当代电影研究越来越多地被置于民族主体身份的话语体系之中。[17]站在主体性问题的角度看，“中国电影学派”的理论建构目标即以正面方式回应了全球化逻辑的挑战，而主体性所依存的中国生活世界的“在地性”构成了“中国电影学派”不可或缺的思想资源。[18]近年来从地理空间入手对“北上合拍”华语电影的民族主体文化研究鲜明地呈现了“在地性”的两个内涵——地域性与民族性的紧密逻辑关系。[19]在此不去讨论这些有关中国电影主体性的细分研究主题和经验案例，而意图从一些核心问题争论阐明主体间性对于中国电影研究的必要性。在华语电影的“主体性”争论之中，如何构建“中国”或“中国性”的确成为一个关键且困难的前置问题。[20]尽管笔者也赞同由于华语电影的扩散，母语电影的语言逻辑无法解决中国电影的“主体性”问题[21]，但是不能忽略语言交流所依赖的公共交往空间。此公共交往空间不等价于语言使用者群体，而是语言交流的逻辑前提；如果没有公共交往空间的存在，即便两个人使用一种语言，也可能互不相干，而如果存在公共交往空间，即便两个人使用不同方言甚至不同语种，也能构成一个共同体。所以说，构建“中国”或“中国性”之关键不在于语言，而在于公共交往空间。中国新主流电影之“新”恰好在于利用商业类型化的“全球化”逻辑构建新的公共交往空间，把更多人纳入到新主流电影的时空共同体之内。每个使用语言的人是单一主体，但他们所共享的公共交往空间是主体间共同选择而构成的，公共交往空间具有主体间性。主体间性不是取代中国电影的“主体性”问题，反而提供了一种有效路径去理解“中国”或“中国性”的建构机制：主体间性要求我们摒弃以艺术家个体创作为主导的主体视角去理解中国电影，而要以包括电影从业者（包括投资方、制作方、电影艺术家等）、监管者、观影者在内的各主体间视角去考察中国电影的建构逻辑，如此才能理解各个主体如何在由商业类型化、主流意识形态导向、艺术创新为主要约束条件的社会选择框架内，最终共同选择了一种新电影类型——中国新主流电影。基于主体间性美学的逻辑，我们才能理解中国新主流电影的成功“秘诀”，这不是因为找到或重建了某一种具有强大感召力的主体力量，而是因为我们把电影创作置于主体之间，依靠主体间的建构关系来支撑影像时空的规范性，这就是对人民力量的尊重与挖掘，由人民主体间选择而生成的规范性力量，此力量才有可能使中国新主流电影“叫好又叫座”。

结语

综上所述，中国新主流电影的美学立场不是主体性美学的逻辑，而是主体间性美学的逻辑[22]。中国人的主体间性是中国新主流电影面对“全球化”逻辑的“在地性”力量之源泉。基于主体间性美学，中国新主流电影的“在地性”承载了不同于西方价值的美学规范性——来自由中国人民在主体间选择建构的时空共同体以及由此共同体所规定的意义域，在此意义上，中国新主流电影实现了“为了人民”的艺术创作指向。①

参考文献：

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