音乐美让中国古代骈文的诵读更有诗意

◎陈 鹏

■中国古代骈文的音乐美

郭绍虞先生《骈文文法初探》一文认为骈文是我国古人基于汉字的特性而创造的“世界上各民族所没有的一种特殊文体”。中国古代骈文的音乐美和汉语四声的发明有着密切的关系。

目前，学界多认为四声的发明时间为南齐永明年间。据梁萧子显《南齐书·陆厥传》记载：“永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅邪王融以气类相推毂。汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为‘永明体’。”周颙、沈约等人精于审音，发明了四声，但周颙致力于文字上的四声，沈约侧重于文学上的音律。启功的《诗文声律论稿》认为：“沈约提倡四声之说，而在所提的具体办法中，却只说了宫与羽，低与昂，浮声与切响，轻与重，都是相对的两个方面，简单说，即是扬与抑，事实上也就是平与仄。”作为文坛领袖，沈约的声律说对当时的文学创作产生了深远影响，“齐梁以后，虽在中才，凡有制作，大率声律协和，文音清婉，辞气流靡，罕有挂碍”（范文澜《文心雕龙注》卷七《声律》）。

古代骈文的声律要求主要是指一联之中平仄相间，联与联之间的平仄相对，但平仄相对不如近体诗严谨。另外，骈文还有一种声律规则被后人总结为“马蹄韵”。例如，曾国藩的《求阙斋读书录》认为唐代陆贽的骈文“则无一句不对，无一字不谐平仄，无一联不调马蹄”。余德泉《马蹄韵——对联的声律系统》一文解释说：“由于其如同马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次，‘平平’之后便是‘仄仄’，‘仄仄’之后又是‘平平’。”也就是说，马蹄韵虽以“韵”相称，却并不是用于韵而是用于平仄的一种声律规则，而且只包含句脚规则，即只有对句最后一个字的平仄安排规则。钟涛的《六朝骈文形式及其文化意蕴》认为：“具有诗歌之音乐美的典型骈文，到徐庾是完全成熟了。”这一观点基本符合骈文声律发展事实。唐宋以来的骈文在声律方面不过是在前人的基础上进一步完善，变得更加音韵谐美。为了更加形象地说明骈文的声律规则，接下来就以被选入中学语文教材的骈文名篇——王勃的《滕王阁序》为例进行具体分析。该文开篇云：

时维（平）九月（仄），序属（仄）三秋（平）。潦水尽（仄）而寒潭清（平），烟光凝（平）而暮山紫（仄）。俨骖騑（平）于上（仄）路（仄），访风景（仄）于崇（平）阿（平）。临（平）帝（仄）子（仄）之长（平）洲（平），得（仄）仙（平）人（平）之旧（仄）馆（仄）。层峦（平）耸翠（仄），上出（仄）重霄（平）；飞阁（仄）流丹（平），下临（平）无地（仄）。鹤汀（平）鳬渚（仄），穷（平）岛（仄）屿（仄）之萦（平）回（平）；桂殿（仄）兰宫（平），列（仄）冈（平）峦（平）之体（仄）势（仄）。

日本学者吉川幸次郎的《中国文章论》认为：“这样抑而放，放而抑，重复之后做反向承接，承接之后做同向重复，形成了一条音调的链条，起伏在语言的波浪上。”

■中国古代骈文的诵读传播

正因为古代骈文具有“八音迭奏”的音乐美，所以经常以诵读的形式传播。如《梁书·王筠传》记载：

尚书令沈约，当世辞宗，每见（王）筠文，咨嗟吟咏，以为不逮也。

（沈）约《郊居赋》，构思积时，犹未都毕，乃要筠示其草，筠读至“雌霓（五激反）连踡”，约抚掌欣抃曰：“仆尝恐人呼为霓（五鸡反）。”

“霓”字读五鸡切，为平声，读五激切，则为仄声。如果读为平声，则其所在的这两句“驾雌霓之连踡，泛天江之悠永”在节奏点上就不能平仄相对。这是沈约不愿意听到的。而王筠很了解骈文的声律，读为仄声。沈约兴奋遇到了知音，“抚掌欣抃”。

古代骈文的诵读还经常运用于政治仪式。据《隋书》卷八《礼仪志三》记载：

陈永定三年七月，武帝崩。新除尚书左丞庾持称：“晋、宋以来，皇帝大行仪注，未祖一日，吿南郊太庙，奏策奉谥。梓宫将登辒辌，侍中版奏，已称某谥皇帝。遣奠，出于陛阶下，方以此时，乃读哀策。而前代策文，犹云大行皇帝，请明加详正。”

可见，当时葬礼是要在出殡之前诵读哀策文的。相较于散体，骈体哀策文在句式、声律方面更为讲究，“便于宣读”（谢伋《四六谈麈》序）。又据刘璠《梁典》载：“帝（萧衍）使吕僧珍寓书于陈伯之，丘迟之辞也。伯之归于魏，为通散常侍。”吕僧珍是梁武帝萧衍的亲信大臣，可见丘迟的《与陈伯之书》是带有重要的政治使命的。文中有一段精彩的描写：“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。见故国之旗鼓，感平生于畴日，抚弦登陴，岂不怆悢！所以廉公之思赵将，吴子之泣西河，人之情也，将军独无情哉？想早励良规，自求多福。”尤其是“廉公之思赵将，吴子之泣西河”这两句用典非常精妙。廉颇投魏而生悔恨，吴起归魏险遭不测，两个典故都暗含一个“魏”字，这显然是对在北魏统兵的陈伯之的警告，使其认识到归降梁朝是最佳选择。

据《梁书》记载：“（陈）伯之不识书，……得文牒辞讼，惟作大诺而已。有事，典签传口语。”由于陈伯之目不识丁，因此钱钟书先生的《管锥编》认为：“则（丘）迟文藻徒佳，虽宝非用，不啻明珠投暗，明眸卖瞽。”其实，钱先生的看法未必合理，丘迟未必不知陈伯之大字不识，他之所以还煞费苦心地讲究用典、对仗，追求声韵之美，是因为文章的修辞艺术不但不会阻碍双方的交流，反而会在诵读时产生不同寻常的感染力。

■中国古代骈文的诵读特点

有关骈文诵读特点的记载较少，笔者认为应该从气韵、虚词、句式三方面进行把握。清蒋湘南《唐十二家文选序》云：“三代以后之文，或毗于阳，或毗于阴，升降之枢，转自唐人。唐以后之文主奇，毗于阳而道欹，此欧、苏、曾、王之派所以久而愈漓。唐以前之文主偶，毗于阴而道忸，此潘、陆、徐、庾之派所以浮而难守。”当代台湾学者张仁青在《骈文学》中说，“若以桐城派之阴阳刚柔况之，散文得之于阳刚之美，即今世所谓壮美者也；而骈文得之于阴柔之美，即今世所谓优美者也”。

唐文治的《读国文方法》认为应该依据曾国藩选《古文四象》，读法要分四种，“一种就是太阳气势，一种就是太阴识度，一种就是少阳趣味，一种就是少阴情韵”，“读法有急读、缓读、极急读、极缓读、平读五种。大抵气势文急极急读，而其音高。识度文缓读极缓读，而其音低。趣味情韵文平读，而其音平。然情韵文亦有愈读愈高者，未可拘泥。”唐调传人陈以鸿具体阐述：“太阳气势文汪洋恣肆，雄劲奔放，读时要求高亢急骤，酣畅淋漓，如长江大河，一泻千里。反之，少阴情韵文宛转缠绵，感人肺腑，读时要求曼声柔气，一唱三叹，达曲曲传情之旨。”其实骈文的诵读也应与少阴情韵文的诵读一样，“宜缓读，长音、轻音，其气则慢”，当然也不能过于拘泥。古代的骈体檄文属于太阳气势，正如刘勰《文心雕龙·檄移》所说：“声如冲风所击，气似欃枪所扫，奋其武怒，总其罪人，惩其恶稔之时，显其贯盈之数，摇奸宄之胆，订信慎之心。”所以诵读骆宾王《为徐敬业讨武曌檄》中的部分段落就应该急读，高音，高亢急骤。

罗大经在《鹤林玉露》中曾说：“作诗要健字撑柱，要活字斡旋。”中国古代诗学把动词或形容词比喻成“健字”，就是说它能像立柱一般撑起诗意来。所以，古代诗人都注意在动词或形容词上下功夫。历代诗话中所举古人炼字例证大都体现在动词和形容词上。古代骈文对仗也很注重对动词和形容词的运用。据《宋书·王诞传》记载：“（王）诞少有才藻，晋孝武帝崩，从叔尚书令珣为哀策文，久而未就，谓诞曰：‘犹少序节物一句。’因出本示诞。诞揽笔便益之，接其秋冬代变后云，‘霜繁广除，风回高殿’。珣嗟叹清拔，因而用之。”“繁”“回”两个动词烘托出浓郁的悲痛氛围，诵读这两个实词时应该重读，短音，体会其力度。

所谓“活字斡旋”是指副词、连词等虚词是句子和词语之间语意转换、承接的枢纽。虽然它们在诗句中不处于核心位置，但能使诗意流动而富有生气，所以是“活字”。古代骈文由于对句的密度要超过诗歌，还要讲究用典和声律，因此也很重视活字的运用，使其能在诸名词、动词和形容词之间斡旋，以使文气灵动疏宕。如任昉在《为萧扬州荐士表》中赞扬王暕云：“岂徒荀令可想，李公不亡而已哉？”以汉魏名士荀顗、李固作衬托，凸显王暕实为“东序之秘宝，瑚琏之茂器”，增强文章的说服力。虚字的斡旋避免了用典易流于板滞的问题，起到贯通文气的作用。因此，这些虚词宜缓读，长音，体会其情感。

古代诗文在长短对句的组合方面逐渐形成诗歌以三七言结合为主，骈文以四六言组合为主。关于古代骈文为何以四六对句为主，笔者曾就这个问题专门撰文深入探讨，这里不再展开。宋人洪迈的《容斋随笔》认为：“四六骈俪，四六骈俪，于文章家为至浅，然上自朝廷命令、诏册，下而搢绅之间笺书、祝疏，无所不用。则属辞比事，固宜警策精切，使人读之激卬，讽味不厌，乃为得体。”从他所举的“前辈及近时缀缉工致者十数联”来看，很多骈文就是四六隔对。

中国古代六言诗很少。与此形成鲜明对比的是，六言对句从六朝起成为骈文的主要句式，这是因为骈文丰富了六言句式的节奏。六言诗句的节奏较为单一，只有两种类型，或二二二节奏，如“丧乱悠悠过纪，白骨纵横万里。哀哀下民靡恃，吾将佐时整理，复子明辟致仕”（曹丕《令诗》）；或三三节奏，如“法令滋章寇生”（嵇康《六言诗》）。其实，这相当于两个三言句。正因如此，赵翼《陔余丛考》才会说：“盖此体本非天地自然之音节，故虽工而终不入大方之家耳。”古代骈文中六言对句的节奏除了二二二节奏、三三节奏外，还有三一二节奏，如“歌大风以还沛，好清谈于暮年”（沈约《武帝集序》）。即使是二二二节奏，其句中加入“以”“于”“而”“之”“则”“之于”等虚词，从而使对句虚实相间，节奏舒缓。骈文中四字句的节奏一般是二二，所以以三拍子为基调的六言句和以二拍子为基调的四言句节奏不同，偶奇相间，单复往返，不仅增强了节奏的丰富性和舒缓性，而且诵读起来朗朗上口，铿锵有力，音节谐熟。

另外，古代骈文中的一些七言对句也与七言诗句的节奏不同。七言诗句的节奏一般是二二二一或二二一二，而骈文中一些七言句的节奏则是三二二、三一三或二三二。如“陆士衡闻而抚掌，是所甘心；张平子见而陋之，固其宜矣”（庾信《哀江南赋序》）、“巡步檐而临蕙路，集重阳而望椒风”（谢庄《宋孝武宣贵妃诔序》）、“灵源与积石争流，神基与极天比峻”（沈约《齐故安陆昭王碑文》）等。值得注意的是，学界一般将第三类七言对句称为“落霞句式”。据古代笔记所载：“王勃死后，常于湖滨风月之下，自吟《滕王阁序》中‘落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色’。后有士人泊舟于此，闻之辄曰：易不去‘与’‘共’，乃更佳。自尔绝响，不复吟矣。”“落霞句式”的妙处就在于这两个虚字，清代骈文家孔广森就独具慧眼地指出：“若删却‘与’‘共’字，便成俗响。”台湾学者张仁青则进一步阐述说，“（王勃）原句之美，端赖‘与’‘共’两虚字旋转其间，文气乃畅，曼声吟哦，尤饶佳趣。若删去二虚字，则韵味尽失”，可谓有识之见。

由于骈文句式多样，虚词的运用非常丰富，虚字的神情声气和语气的轻重缓急千变万化，因此在方法上很难一概而论，需要诵读者用心体会，才能认识到其运用之妙。朱光潜先生的《诗论》中主张形式化的节奏要尽量和语言的节奏接近，以语言的意义、诗的情趣为本。他强调：“诗里有一个形式化的节奏，我们不能否认；不过同时我们也须承认读诗者与作诗者都不应完全信任形式化的节奏，应该设法使它和自然的语言的节奏愈近愈好。”骈文的诵读亦是如此。