现象学视域下德国表现主义电影与好莱坞的文化耦合

摘要：现象学认为，意识与意指对象存在一种意向性结构，即意向活动和意向对象之间关系或结构。这种意向性结构既适合对个体的观察，也适合对“周围世界”的观察，表现为人与人、人与世界的相遇。德国表现主义电影导演进入好莱坞所进行的电影创作，将德国表现主义电影文化融入好莱坞，也接受着好莱坞已有文化的影响和筛选，由此构成了两种文化之间的相遇事件，促成了两种异质文化在交往中产生变异，形成一种文化耦合的全新形态，这个文化形态既有文化间的交融与共生，又有文化间的冲突与对抗。可见，好莱坞是一个开放的文化系统，在接受外来文化的同时也在对它们进行改造，将外来经验变成自己的文化特色，从而构建起自身的开放的文化系统。

关键词：电影文化；意向性；相遇；德国表现主义电影；好莱坞；文化耦合

中图分类号：J902     文献标志码：A      文章编号：1672-0768（2023）05-0012-07

20世纪20—40年代，好莱坞吸引了大量的欧洲电影工作者前往美国发展，这也形成了好莱坞历史上一次规模巨大的移民潮。德国表现主义电影导演主将茂瑙、保罗·莱尼以及弗里茨·朗在这一时期先后应邀前往好莱坞，也由此促成了德国表现主义电影与好莱坞之间的文化交往。三位电影导演将自身的表现主义文化特质带到了好莱坞，丰富了好莱坞的文化多元性，好莱坞接受了表现主义电影导演以及他们的表现主义文化，同时，也在用自身的文化规则对表现主义电影创作经验进行筛选和改造。

德国表现主义电影导演与好莱坞相遇可作如是观，导演们带着原有的文化属性与另一种异质文化交流，彼此结成一种此前不会存在的新的文化关系，他们在好莱坞的创作既呈现出了德国表现主义电影的风格特点，又体现了好莱坞电影的业已形成的文化特征。产生这种文化杂交的现象正是由相遇活动所引发的，文化与文化之间的交往与融合生成出了一种全新的文化耦合形态，两种异质文化在其中碰撞、交融、共生，彼此因为对方产生了变异。这种交互性衍生出了一种强调意识、自由意志以及主观能动性的认识论之思，指向了文化交往过程中，意指行为构建了意识与意识对象之间的活动关系。这便是现象学所提供的相对完整的“我思”与“我思对象”的映射。因此，本文将结合现象学的理论观点，分析德国表现主义电影导演与好莱坞之间的交往，以及由此引发的文化耦合现象。

一、意向性活动生成与文化相遇

胡塞尔认为：“意识和物理事物是一个联合的整体，它们联合为那种我们称作生命存在物的单一的心物统一体，而且在最高层次上联合为整个世界的实在统一体。”［ 1 ］这有别于传统形而上学二元对立的主客体关系，现象学所提出的意识与意指对象在根本上是相互关联、相互作用的。因为“意识总是关于某物的意识”［ 2 ］，在意识与意指对象中作为“我思”的担当，一旦产生“我思”行为，某物便呈现在我的意识中并保存下来。可见，在现象学中，意识对意识对象赋予或指明意义，彼此永远向着对方呈现自我，建立起了互动的关系，这就是现象学中“不可或缺的起点概念和基本概念”——意向性（Intentionality）。“‘意向性既不存在于内部主体之中，也不存在于外部客体之中，而是整个具体的主客体关系本身。”［ 3 ］ 251它将意识与物质、主观与客观、我思与我思对象统摄起来，成为了一个行为活动的整体存在。在胡塞尔看来，意向性构建了意识与意识对象之间的相互依存关系，人将意识投射到某人或某物之上，形成了对对方的认知，也因为这样的认知行为构建了自身的意识状态，指引自我进行其他的意识行为与活动，不断地与周围事物产生关联，亦即作为意识发出者的人与他人、他物之间的交往关系，在现实世界中，是为人与周围事物的相遇。

关于“相遇”的问题，美国社会学家欧文·戈夫曼曾提到：“互动（interaction，既面对面的互动）大致可以被定义为，当若干个体面对面在场时，彼此行为的交互影响。一次互动（an interaction）可以被定义为，一组给定的个体持续在场，他们从头至尾彼此间发生的一切互动；‘相遇（an  encounter）这个词也是如此。”［ 4 ］在此，他將戏剧表演中角色之间打交道的方式代入到社会关系中对人际交往行为进行探讨，认为社会活动的产生源于一系列面对面的交往与互动关系。这里所认为的“相遇”探讨的不是两个现实存在物在世上机械的物理照面关系，而是一种从人的行为活动出发，关于行为人与行为对象之间的相互指向，它既需要双方彼此在场，又强调了一种持续性。“所谓相遇，就是人与人、人与物的彼此面对面，是他们带着各自的性质和特点来打交道，由此结成一种在他们见面之前没有过的联系或关系，在这种联系或关系中，他们向着对方把自己打开，实际上是给对方一个刺激（同时也接受对方的刺激），对方因了这个刺激而做出调整、适应或对峙的反应，不断的刺激引发不断的反应，每一次反应又会形成新的刺激。”［ 5 ］我们可以认为，相遇构成的在场状态引发了意向性活动，人与周围世界的人或事物相遇，在交往行为中不断与外界产生关系，接受外界的刺激，从认识论的层面上来说，人的意识在意识活动和意指行为中逐渐发生改变，这种改变作用会自身形成全新的自我形态，人与周围事物不断相遇，永远呈现出一个全新的自我。

德国表现主义导演前往好莱坞发展，由此产生了一种全新的文化关联，促成了导演与好莱坞的相遇关系，也激发了他们形成全新的文化意识，引起了创作上的变化。这实际上是两种异质文化之间的相遇和交往。相遇之前，两种文化之间的差异使它们并行而生，彼此保持相对独立的文化形态。20世纪20年代的好莱坞奉行实用主义信条，建立了经典好莱坞叙事模式，以现实化的叙事题材和时间性、因果性的叙事逻辑迎合观众的喜好。“叙事性影片制作的成规是来自工业和观众之间的一种张力和不断进行的协调，而工业是在满足观众对日常生活经验的仪式化浓缩的无言要求的同时，力求使生产过程经济化。”［ 6 ］而同一时期的德国表现主义电影则注重精神性，影片大都以先锋的影像风格展现了具有现实超越性的奇幻故事，揭示了人们内在世界原始的、本质的精神与情感。如弗里茨·朗的《疲惫的死》（Der   müde  Tod，1921）展现了与死神博弈的宿命论，茂瑙的《诺斯费拉图》（Nosferatu，eine Symphonie des Grauens，1922）以吸血鬼布带来瘟疫与死亡为题材，保罗·莱尼的《蜡像馆》（Das Wachsfigurenkabinett，1924）为噩梦中的蜡像赋予了恐怖的生命。这类影片一经上映后迅速风靡全球，巴黎多家电影院就曾将表现主义影片《卡里加利博士的小屋》（Das Cabinet des Dr. Caligari，1920）作为吸引观众的开场电影，观看德国电影成为了法国的一种时尚潮流。这股风潮甚至波及到了东亚的日本、中国等地，在20世纪20年代中国就上映了诸如《赌徒马布斯博士》（Dr. Mabuse， der  Spieler，1922）、《尼伯龙根之歌》（Die  Nibelungen，1924）系列电影、《伪善者》（Herr   Tartüff，1925）等表现主义电影。如此备受瞩目的发展势头很快引起了好莱坞制片厂的注意，福克斯电影公司在1926年邀请茂瑙加入，并向外界宣称：“茂瑙先生将拥有他自己的技术团队和摄影人员，并且福克斯公司所有的设施设备都将为他效劳……他是被公认的天才，许多著名的评论家都将他的名字列入世界顶尖导演的前列，他的革新必将使福克斯在创新之路上大获成功，也会提升美国电影的发展的新水准。”［ 7 ］ 430同年，环球影片公司与保罗·莱尼签订合约。弗里茨·朗也在1934年受美国制片人大卫·塞尔兹尼克的邀请加入米高梅电影公司。从现象学的观点来看，导演们加入好莱坞促成了文化的相遇事件，这实际上是两种具有不同文化属性的人之间所产生的意向性活动，即表现主义导演和好莱坞规则的制定者、决策者、执行者之间的交往，实际上是两种不同文化之间的吸引与博弈。好莱坞作为邀约者，在吸纳表现主义导演前来发展的同时，也意味着主动引进了他们背后的异质文化，导演们参与好莱坞的创作，把表现主义电影文化移植到了好莱坞，同时也接受着好莱坞已有文化的影响和筛选。相遇直接促成了两种不同文化的交流与融合，在适应、抵抗、吸收与消化的交往过程中，两种异质文化原有的形式都因为对方发生了改变，诞生出了既具包容性又具超越性的全新文化形态。

二、文化的交融与共生

三位来自德国的表现主义导演在好莱坞开始了全新的创作阶段，从欧洲大陆到美洲大陆的迁移带来了文化环境的改变，他们向好莱坞展示自己的导演才干，也遵循着好莱坞的文化规则。两种具有不同文化属性的人与事物的相遇带来了文化的交融与共生，由此生成出了一种杂交的电影文化形态。

影片《日出》（Sunrise：A  Song   of   Two  Humans，1927）尤为典型，该片是茂瑙在福克斯公司拍摄的第一部作品，既彰显了导演的表现主义电影风格，又迎合了好莱坞的喜好。影片的故事来源于德国作家赫尔曼·萨德曼的短篇小说：一个农村的年轻人在一个城市女人的诱惑之下决定杀死自己妻子，而最终他在善良的妻子的感化之下幡然醒悟，远离了城市女人的诱惑，回归了家庭。电影构建了繁华喧闹的城市与宁静悠然的农村之间的对比：车水马龙、高楼林立、歌舞升平的画面象征了都市的诱惑；田野、农舍、草丛、树林等场景则反映出农村恬淡的家园生活。情节的冲突产生于农村和城市的文化对立，发生在男人、女人和家庭之间，最终落脚在人性层面。影片延续了德国表现主义电影展现“暴君”“命运”“本能”［ 8 ］的主题，透过诱惑、欲望和凶杀等电影元素向观众展现出了一幅畸形、堕落的精神世界图景。城市女人的诱惑象征了摆弄命运的魔鬼，年轻人为了满足自己的本能欲望向魔鬼出卖了灵魂，这不禁让人联想到茂瑙的另一部表现主义电影——与魔鬼签订契约的《浮士德》（Faust - Eine  deutsche  Volkssage，1926）。女人声情并茂地向年轻人描绘城市的生活情状，一幅幅巨型的表现主义画面在银幕上闪过：歪歪斜斜的直线、变形扭曲的弧线、大小不一的光圈、几何图形式高楼和城市灯火交叠着城市人的狂欢。女人一边描述，一边夸张地手舞足蹈，既像是在跳舞，也像是在抽搐，又像是在进行某种邪教的仪式，仿佛被魔鬼附身一般。

然而，这种压抑忧伤的诗意描写只出现在电影的前半部分，影片进行到一半，年轻人向妻子留下了忏悔的泪水，善良的妻子原谅了丈夫，两人在车水马龙的城市里携手度过了美好的一天。至此，影片转而被一股明朗欢快的喜剧氛围所笼罩，将前半部分晦暗的悲剧氛围一扫而空。这种转变非常“好莱坞”，即使牺牲掉情节的合理性也要强行对人物和主题进行升华，构建出一个充满幸福与光明的理想世界。年轻人从暗藏杀心到幡然醒悟发生在一瞬间，人物心理状态的转变没有足够的情节予以支持，而妻子在听到了丈夫的忏悔后很快就原谅了他，并若无其事地与他同游，这样的反转同样是不合常理的。在影片的结尾处，年轻人误以为妻子遭遇风浪丧生，悲愤之下他死死掐住城市女人的脖子，关键时刻远处有人大喊妻子还活着，将他从疯狂与愤怒的情绪中唤醒，他松开双手急忙向妻子跑去。电影用“最后一分钟营救”的方式来推动情节发展至高潮，不但城市女人幸免于死亡，而且年轻人也不会真正沦为杀人凶手，他得到了灵魂的救赎。

《日出》将“拼盘式”的文化杂交呈上银幕，它既延续了德国表现主义电影的奇观性，又颇具好莱坞的文化风格。导演迎合了好莱坞的需求，而好莱坞也接受了导演的表现主义风格，两种异质文化在电影中交融、依存，呈现出既是自己又超越自己的全新文化形态。

关于文化交融的思考，实际上就是两者相遇所产生意向性活动的思考，产生于人的意识、意识对象和意指行为当中。“被意指的对象（意向相关项）是一个可能多层次综合的结果，在这种综合中，杂多的意向活动聚合为一个对象意识的统一。”［ 3 ］ 250这意味着，意识在对意识对象的意指行为中，可能会面对一些杂多且无序的感性材料，意向性活动则将这些对象综合起来，构建为一个整体。譬如观察一个杯子，从物性上来说它是一个容器，从材料上看它或许是玻璃制品，从颜色上来说它也许是透明无色的。人的意识在感知这一物体时会将其进行意识的统觉而认作是一个透明的玻璃杯，而不会将它看作是容器、透明物体、玻璃制品的多重属性集合。电影的文化交融亦然。以保罗·莱尼为环球影片公司拍摄的《猫与金丝雀》（The  Cat 以and  the  Canary，1927）为例，影片杂糅了表现主义哥特式的影像风格和好莱坞悬疑电影的叙事模式。影片的开场画面就是一座城堡的剪影，且该画面在片中多有重復。城堡顶端耸立着大小不同的锋利塔尖，笔直刺向天空，气氛阴森且压抑。城堡内部的走廊幽暗狭长，左侧是一排落地窗，窗帘被风穿透肆意摆动，右侧的墙壁被月光反射出左侧窗户的影子，呈现出对称的仪式感，也预示了不封闭的城堡随时可能侵入危险。这种压抑不安的氛围与好莱坞“开端—发展—高潮—结局”的悬疑叙事似乎相得益彰。整个故事就是一桩悬疑案件，源于20年前一位富豪留下了巨大遗产，20年后富豪的亲属都聚集在这座城堡里等待律师宣读遗嘱，女主角安娜贝拉成为了继承人，但前提是她不能患有精神疾病，否则这笔遗产则将交由另一位继承人继承，而这名继承人的名字就写在律师口袋里的一个信封中。由此，一系列诡异的事件出现并推进着故事发展：宅子里出现了幽灵，律师莫名其妙地死亡，安娜贝拉也被怀疑精神异常，所有人都相互猜忌。随着影片进入高潮，观众才发现，所谓的幽灵实际上就是另一位继承人装神弄鬼的假象，他的目的是为了除掉安娜贝拉而获得遗产。故事最终以大团圆结尾，坏人被警察抓住，安娜贝拉不仅继承了遗产，也收获了爱情。《猫与金丝雀》将表现主义的影像风格和好莱坞的叙事模式贯穿始终，两者不是独立并行于影片中，而是相互依存彼此成就，在交融中共生，最终呈现在观众眼前一部完整的作品。

事实上，表现主义电影导演与好莱坞之间的文化交融也在随着相遇关系的继续不断向前推进，《日出》和《猫与金丝雀》都是阶段性的文化耦合产物。导演与好莱坞的持续合作不断制造了“有来有回”的刺激与反应，好莱坞文化刺激导演不断产生全新的创作理念和创作意志，也逐渐改变着他们的文化属性。对于好莱坞而言，从它接收表现主义文化的那一刻起，它自身的文化形态就不再等同于以往，而是确立了一种杂交文化的新形态，这不单单是好莱坞对外来文化的接收，更是它建立自身文化的方式了。换句话说，好莱坞不会因为接受了他国文化就改变了自身的文化属性，德国表现主义电影带有强烈的时代印记和地域印记，具有不可复制性，好莱坞绝不可能全盘接受或是效仿这样独特的艺术形态，它更倾向于将这样的异质文化嫁接到自己的土壤中，滋养出好莱坞的艺术之果。尽管好莱坞在文化接受方面表现出极大的包容性，但它却时刻将文化的话语权掌握在自己手中，事实也的确如此，好莱坞对表现主义导演创作的干预远远大于所赋予他们的自由。

三、文化的冲突与对抗

斯宾诺莎认为：“假如两个相反的动作，在同一个主体里被激动起来，那么它们将必然发生变化：或者是两者都变，或者是只有其中的一个发生变化，一直到两者彼此不再反对时为止。”［ 9 ］德国表现主义电影导演与好莱坞相遇将两种异质文化在它们所联合为的一个整体中被双双激活，彼此在相互认识、适应的过程中也在用自己的意识对对方进行筛选，伴随着双方的刺激与反应，冲突也随之产生。在好莱坞，导演与制片厂之间摩擦不断，归根结底则是导演的创作意志与好莱坞商业化运作机制之间产生了分歧。好莱坞“流水线”的制作模式将电影创作进行工业化批量生产，电影制作各部门明确分工，每个部门只针对自己负责的部分进行机械化操作，最终将所有部分整合在一起，组成一部完整的电影。这种生产模式极大地提高了效率，节约了成本，却将电影创作沦为了流水线上的商品，消解了艺术性。为了迎合观众的喜好，好莱坞将受欢迎的电影类型大规模地复制生产，造成了电影的同质化，这对于追求艺术品质和创作自由的导演来说是很难容忍的。

《日出》上映后并未带来想象中的收益，由此，福克斯公司加强了对茂瑙的掌控。他在执导《四恶魔》（4  Devils，1928）时就遭遇了好莱坞的“强权”干预。影片讲述了四名杂技演员化名“四恶魔”在巴黎演出的故事。故事中的男主人公弗里茨受到了一个浪荡女人的诱惑迷失了心智，在彩排过程中频频出错。同事艾米痛心疾首地劝说弗里茨离开那个女人，却未能成功。在原片的结尾处，弗里茨的演出需要和艾米配合完成一个高难度的动作，然而心灰意冷的艾米不愿看着弗里茨继续沉沦，决定杀死弗里茨。在演出时，她并没有配合地抛出秋千，反而借着秋千的力将自己抛了出去，与弗里茨一起从空中坠落身亡。这种围绕“诱惑”“毁灭”而展开的情节非常“表现主义”，在强大的命运面前，人既渺小又无力，最终只能向命运屈从。然而，在1928年7月的试映后，福克斯公司为了能够更契合美国的电影市场，对电影的结局进行强制删改：弗里茨并没有从空中摔下來，而是艾米自己在绝望中跳下秋千，渴望结束自己的生命。弗里茨此时悔恨交加，然而艾米却奇迹般地苏醒过来，并且告诉弗里茨她一直都深爱着他。这一改动将导演营造的悲剧氛围和表现主义意味一扫而空，影片变成了一部地地道道的美式大团圆喜剧。不仅如此，《四恶魔》以及接下来的《都市女孩》（City  Girl，1930）都遭遇了“部分有声片”（Part-talkie）的处理，所谓部分有声片就是“一些原本计划作为完全的默片放映的影片或者是一些同期配乐中包含一些音效的影片。但通常，这些影片的结尾（也有可能是最后两卷胶片）都会重新进行拍摄并配上对白，这就使得这些电影能够适应当时电影市场对‘声音的追捧，并从中获利”［ 7 ］ 431。这种技术并没有将声音真正融于影片当中，而是被生硬地套在影片之上，但这对于电影公司来说已经足够吸引观众了。《四恶魔》的声音重制部分占据了整部影片1/4的时长，而《都市女孩》则占据了近一半的内容。关于这些改动，福克斯公司完全是出于商业性考虑，这更符合美国观众的审美习惯，也更能体现出美国电影的娱乐精神，却对影片的艺术性和合理性造成了极大破坏，作品不可避免地落入俗套。导演在好莱坞的商业机制下不断被边缘化，他必须在好莱坞限定的范围内完成拍摄任务，一旦制片方认为导演与好莱坞的商业性相违背，他们就会加强对导演的控制。制片厂对影片的删改并不需要征求导演的同意，删改的内容也都是由其他编剧、摄影师和导演来完成。这意味着导演不仅不能对自己的创作内容进行保护，甚至还要在某些情况下为影片出现的一些违背自己创作意愿的内容承担责任、毁誉风险。

德国表现主义导演与好莱坞之间的交往关系涉及到了关乎权利的较量，彼此都坚持自身立场与对方打交道，导演追求个人的艺术创作意志，而好莱坞更关心电影是否盈利，双方交往的目的有所不同。哈贝马斯认为：“‘理想化了的交往行为类型是不受任何约束的‘自由交往”［ 10 ］，然而在资本关系的构成中，“至少有一位参与者把目的作为行为取向，但他让其他人信以为，他们满足了交往行为的一切前提”［ 11 ］ 316，并且他将这种目的通过一些具有遮蔽性的行为方式隐藏起来，由此形成了一方对另一方的操控。这种不对等的交往关系就构成了资本运作机制下的“系统扭曲交往”［ 11 ］ 316。导演对个人意志的追求威胁到了好莱坞的商业本质，好莱坞就会立即去除这些遮蔽，加强对导演的控制，冲突就在这样的交往过程中产生了，强弱力量的悬殊也注定了他们无法达成平等的共识。这是德国表现主义电影导演的艺术意志与好莱坞商业机制之间的冲突，归根结底是两种异质文化之间的冲突。

在冲突不断积累的过程中，随之而来的是文化的对抗，导演们采取了不同的方式来对抗这种不平等的交往关系。面对福克斯公司接二连三的干预，茂瑙最终选择逃离制片厂的束缚，他还没有等到《都市女孩》正式上映就解除了与福克斯公司的合同关系，以强行中断合作的方式结束他与好莱坞之间的冲突。保罗·莱尼在完成了《最后的警告》（The  Last  Warning，1929）后突发疾病去世，他与好莱坞之间的合作关系也随之终止。

而另一位表现主义导演弗里茨·朗则有所不同，尽管“朗与好莱坞体系所产生的冲突几乎涉及到所有相关人员，从制片人到演员，再到摄影师，所有的冲突都是围绕着影片拍摄的控制权而产生的。”［ 12 ］朗在好莱坞长达20多年的创作生涯中，始终以妥协的方式回避了与好莱坞的针锋相对。这与他犹太避难者的身份相关，出于对生存的考虑，他必须适应好莱坞的文化环境，这意味着他在很多时候需要牺牲个人意志来遵循好莱坞的规则。例如朗在执导《西部联盟》（Western  Union，1941）时就遭遇了如此困境，影片的故事围绕着以克莱顿为首的西部联盟和斯莱德为首的犯罪帮派之间的冲突而展开。男主人公肖既为西部联盟工作，同时又曾是斯莱德帮派的成员，他处于矛盾的焦点，也决定了他进退维谷的艰难处境。朗在接到这部影片的拍摄任务时，剧本已经前前后后被四名不同的编剧改过了。“毋庸置疑，将四名编剧安排在同一个任务中远不如将一名编剧的理念贯彻始终，最终故事变得涣散，人物形象也变得让人困惑。”［ 13 ］ 295朗对这个支离破碎的剧本表示了强烈的不满，他认为剧中人物缺乏心理活动与行为动机，导致人物的行为缺乏合理性：“斯莱德，这个帮派的恶棍，需要更清晰的行为动机——他究竟是个匪徒，还是士兵同盟？为什么在影片最后，布莱克替肖报了仇，杀死了斯莱德？”［ 13 ］ 295朗曾多次提出要对剧本进行改写，却都遭到了拒绝，在僵局之下，电影拍摄工作不仅落后计划的进度，还超出了最初的预算。制片人达里尔·扎纳克对此十分不满，他严令按照原定的计划拍摄电影，最终，朗在重重压力下只得选择妥协。

无论是茂瑙、保罗·莱尼的终止合作，还是弗里茨·朗妥协屈从，表现主义导演与好莱坞之间的冲突始终都没有得到真正的解决。事实上，尽管这些导演为好莱坞创作了多部作品，但就导演自身的意志来说，他们是无法真正融入好莱坞的。不同于表现主义电影导演的困境，另一位来自德国的导演恩斯特·刘别谦在好莱坞的发展可谓是一帆风顺。1922年刘别谦应邀前往好莱坞，此前他在德国以拍摄历史题材的影片著称，如《杜巴丽夫人》（Madame  DuBarry，1919）、《安娜·博林》（Anna Boleyn，1920）等等，但当他来到美国以后发现这类影片并不太受关注，便立即开始转向迎合美国观众喜好的喜剧题材。“刘别谦发现，对家庭中的男女愛情和朝秦暮楚的故事，大有强调的必要，于是他扩大了这方面的影材范围。”［ 14 ］他在好莱坞拍摄的电影大多描绘了上层阶级的生活情状，围绕着这些高雅人士的罗曼故事而展开，譬如《妮诺契卡》（Ninotchka，1939）的跨国之恋、《街角商店》（The  Shop  Around  the  Corner，1940）的欢喜冤家等等。刘别谦擅长以幽默的智慧笔触对电影细节进行微妙处理，让这些故事既富有优雅的情调，又不失风趣地迎合了好莱坞的喜剧精神。由此可见刘别谦敏锐的洞察力，他很快就融入好莱坞的文化环境，此外还审时度势地加入了一些可被接受的个人优势。“这里涉及的就是一种杂交做法，刘别谦带来了他特有的主题及形式元素，剔除并改进了其中一些，改变了另一些，以达到制片厂（亦即美国观众）的要求。”［ 15 ］较之于表现主义导演来说，刘别谦更有效地解决了与好莱坞之间的矛盾，他也因此与好莱坞形成了互利的长期合作关系。这充分反映了好莱坞在文化交往关系中的主导性，它的包容时刻以保持自我发展利益为前提，好莱坞赋予导演们财富、声望、权利，也限制着他们的自由意志，导演自身的文化最终须得融入好莱坞的文化熔炉中。适者生存，才是在好莱坞发展的长久之计。

四、结语

好莱坞对德国表现主义电影导演的引进，现在看来，是好莱坞一百多年历史上一次重要的文化引进，它直接促成了德国表现主义电影与好莱坞电影的文化相遇，两种异质文化联结为一个整体，彼此产生意向性活动，在交往的过程中与对方发生关系，形成文化的耦合现象。德国表现主义导演将自己的文化带到好莱坞，丰富了好莱坞原有的文化，而好莱坞也在用自己的文化规则对导演进行规范和约束，使他们的创作更适应美国的环境，双方都因为对方产生了兼具包容性与超越性的全新文化形态，相互交融，彼此共生。同时，两种异质文化在交往过程中，彼此持有不同的立场和交往目的，导演们强烈的表现主义文化特征与好莱坞商业至上的文化理念无法达成共识，从而引发了冲突与反抗。两者的较量始终是强势的好莱坞对弱势的导演进行压制与约束，在这样不平等的交往关系中，导演或是反抗或是妥协，他们参与着好莱坞的工业生产，却无法从根本上改变好莱坞的生存法则。

好莱坞不是一成不变的，换句话说，好莱坞是一直在改变的，对德国表现主义电影导演的引进，是它改变自身文化策略的一个例证。也就是说，好莱坞电影文化是一个开放的系统，它对外来文化具有极强的吸收、消化和改造的功能，它一直在接受外来文化的过程中成为它自己，然而它并没有因此失去自我，反而因为它强大的吸收与消化能力使自身变得更加强大。好莱坞发展的历史表明，吸收外来经验与形成自身特色并非矛盾的，相反可以因此形成新的文化形态，这就是好莱坞多元性的文化结构。探讨这种多元电影文化的形成，不仅对我们了解历史上曾经发生的文化相遇事件具有意义，而且在当今全球化背景下促进各国电影文化的交流与融合也具有相当的借鉴价值。

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［责任编辑：卢红学］

收稿日期：2023-02-01

基金项目：教育部人文社会科学研究青年基金项目“文化全球化视野下好莱坞与德国表现主义电影的文化交往研究”（20YJC760010）

作者简介：程呈（1990-），女，湖北武汉人，武汉纺织大学传媒学院讲师，博士，硕士生导师，主要从事电影理论与西方电影史研究。