论《霸王别姬》中虞姬角色的构建

【摘要】《霸王别姬》以京剧故事《霸王别姬》为背景，将程蝶衣、段小楼、菊仙的命运与虞姬、楚霸王的命运紧紧相连，借此来探究历史暴力和文化暴力所带来的一些问题。中国传统儒家文化与好莱坞叙事中存在着男性对于女性欲望性的满足，即女性是依附于男性的第二性的存在，而这种满足与女性主义所提倡的反思女性在电影中的地位恰恰相反，程蝶衣这样一个具有代表性的人物，既是男性又是女性，所以他身上具有的性别对立以及传统儒家文化所带来的暴力，具有极高的研究价值。本文将根据女性主义视角探讨程蝶衣与虞姬的角色构建，从而反思父权制度下的女性话语权问题。

【关键词】父权主义；女性主义；从一而终；霸王别姬

【中图分类号】J905 【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2023）15-0045-04

一、程蝶衣角色构建

程蝶衣的角色构建中包括两个部分：一是性别的转变从而实现与虞姬的融合，最终成了一个不疯魔不成活的程蝶衣；二是完成对霸王的重新认知从而解脱。造成程蝶衣这样一个扭曲的纯粹主义者是由外部因素和内部因素共同影响构成的。电影一开始就隐晦地介绍了程蝶衣的母亲是妓女，在被人调戏时母亲还要迎合。由此可见程蝶衣的童年是一种极为压抑的童年生活，而陈凯歌导演用灰白色的画面印证了程蝶衣的童年没有色彩。弗洛伊德的学说中将父亲作为儿童眼中的保护者、教育者和自己未来理想化的形象，儿童的认同作用会使儿童将父亲作为榜样进行模仿，使自己的行为越来越像父亲[1]。而程蝶衣生父的缺失使得他没有了模仿对象转而去模仿母亲，这也为后来程蝶衣出现性别认知错乱埋下了种子。为了进入戏班，母亲剁掉小豆子的“六指”。在电影中六指作为小豆子的男性性器官的象征，母亲对六指的阉割也是一次对小石头男性象征的阉割。西方电影理论中女性是残缺的男性，女性相较于男性而言缺少菲勒斯，因而女性是低劣于男性的第二等人的存在[1]。在生理决定论中男女之间因为染色体、荷尔蒙的不同，所以就会有很多生理上的不同，因此就必然导致男女之间社会命运的不同[5]。这一次阉割正是将小豆子作为男性的标志阉割成为程蝶衣，这也可以延伸为劳拉·穆尔维的“阉割威胁”。这是小豆子转变为女性的第一步。

但是此时在程蝶衣的潜意识中还是将自己当作男性。京剧《思凡》中小豆子唱道：“我本是男儿郎，又不是女娇娥。”这也恰恰证明了这一点，小豆子此时还没有完成女性的转变，在小豆子的潜意识里还是将自己视为男性的存在，而后小石头用烟枪捣嘴后小豆子脸上出现的痴迷、迷醉的表情说明了程蝶衣完成了性别切换，成了女性角色，这时小石头对于小豆子的强奸即霸王的强奸，也侧面印证了权力对于程蝶衣的强奸。之后小豆子唱出了“我本是女娇娥，又不是男儿郎”，证明了在小豆子的潜意识中他已经作为女性而存在。在这一转变过程中，程蝶衣经历的不仅仅是师哥的强奸，还有师傅一次又一次的“教育”以及小癞子的死亡，无一不是程蝶衣性别转变的催化剂。

电影中特殊的是有两个虞姬——程蝶衣是《霸王别姬》的虞姬、是戏剧中的虞姬，而菊仙则是现实生活中的虞姬。这样形成了两个虞姬、一个霸王的局面，这一局面也恰恰造成了程蝶衣的命运悲剧。在程蝶衣心中，段小楼是霸王，而自己则是虞姬，电影巧妙地运用镜像来验证这一点，镜像的使用模糊了现实与戏剧的区别，同时也带着一种自我审视的态度，镜子里的程蝶衣和段小楼画着戏妆，俨然一副虞姬和霸王的样子，这一从侧面说明了程蝶衣心中将自己看作是段小楼的一部分，就像虞姬和霸王一样。此时程蝶衣说：“师哥，我要让你跟我——不对，就让我跟你好好唱一辈子戏，不行吗……不行！说的是一辈子！差一年、一个月、一天、一个时辰，都不算一辈子！”程蝶衣要求段小楼的生命里只有自己，远离菊仙只做自己的霸王，这也说明了程蝶衣是一个偏执的人。

电影后面日军侵略时，日军将段小楼扣押作人质，程蝶衣为了救段小楼去给日军唱戏时，导演用了全景镜头以及客观镜头，展现出一种旁观者的姿态，带有客观的态度，因而印证了程蝶衣给日军唱戏仅仅是为了救段小楼。在此刻虞姬为了霸王甘愿献身，程蝶衣不断扮演着一个奉献自我的传统女性形象，此时程蝶衣就是虞姬，在传统父权制度的语境下，虞姬作为传统女性形象要严格遵循父权制度下的社会规则，她没有存在感，她是霸王的依附品，是时代命运悲剧下的牺牲品。程蝶衣的命运在电影中“文革”时期到达了高潮，在这一时期程蝶衣经历了段小楼的背叛、经历了小四的背叛，程蝶衣心中霸王的形象倒塌。电影中程蝶衣对段小楼的批判使得虞姬和霸王的关系正式决裂，暗示着程蝶衣开始清醒。

电影最后程蝶衣拔剑自刎，向观众展示了程蝶衣从虞姬的角色中解脱，此时的自刎同时也表明程蝶衣认清了段小楼是一个假霸王，从《霸王别姬》这个故事中彻底解脱。

二、虞姬角色的构建

張爱玲也写过《霸王别姬》，讲述的是同一个英雄美人的故事，小说中张爱玲基于女性经验与女性意识，觉悟到了虞姬身份的双重性，即项羽的臣子和霸王的妾室。在传统的文本里，虞姬为了不成为楚霸王逃亡时的负担，于是选择了自刎，这也体现了她对楚霸王的从一而终，继而成为中国“忠贞女性”的代表人物。而在现代文本建构里，张爱玲赋予了虞姬自刎更为深刻的意义。在文本中“她以他的壮志为她的壮志，她以他的胜利为她的胜利，他的痛苦为她的痛苦”[7]，一语道破虞姬在西楚霸王面前所遭遇的处境。楚霸王的“佩刀”“长矛”更象征着至高无上的男权。

无论在《史记》里，还是在小说或者戏剧中，虞姬的形象都符合传统伦理道德语境下男性对于女性的要求，虞姬没有话语权，仅仅作为霸王的附属品，也就是权力的附属品，就是说虞姬需要承担传统儒家文化以及父权制度中期待的女性形象，即从一而终。而在电影中，与之前不同的是，霸王别姬变成了姬别霸王，虞姬不再单纯地充当历史叙事中陪衬英雄的形象，而是与霸王有着相同地位。虞姬作为一种信息符号开始承载文化信息，叙事者在赋予女性声音的同时进行了儒家女性的身份建构。虞姬作为被封建制度语境下建构的对象，已经从“物”转变成了女性社会性别的建构。从司马迁的《史记》，到《霸王别姬》的京剧、小说，再到电影《霸王别姬》，虞姬角色的构建经历了很大的变化。尤其是电影中程蝶衣除了要完成性别上的转化，同时还要去承担与虞姬角色的融合。电影中虞姬真正的形成是在程蝶衣被小石头捣嘴，最后唱出“我本是女娇娥，又不是男儿郎”的时候。从此，程蝶衣逐渐完成了角色融合，成为虞姬，自此从一而终也成了虞姬一生的信条。

戏剧文本中的虞姬就算贵为帝王之妃，也只能作为霸王的依附，后面程蝶衣寻剑、赠剑让观众感受到在程蝶衣心中，段小楼是他的霸王，电影借助现实与戏剧交叉出现勾勒了一个拥有传统中国社会对于女性期待的品质的虞姬。电影用京剧来勾勒出了一个纯粹的虞姬，虞姬象征着程蝶衣对于京剧纯粹的、不加掩饰的、炽烈的热爱。电影中，在中国历史的特殊时期时，段小楼选择了顺从时代的发展，而程蝶衣则是选择了坚守自己纯粹的艺术，而这也恰恰代表了虞姬的忠贞。有一段镜头中，段小楼选择了下跪，虞姬则选择站着。导演用中立镜头拍摄这一场面，这一场面与京剧中霸王四面楚歌有相似之处，却又形成强烈对比，这也表现出程蝶衣是真虞姬，而段小楼则是假霸王。强烈的对比，更加凸显虞姬的纯粹与忠贞。《思凡》《霸王别姬》《贵妃醉酒》的表演向观众展现了一个身上具有家国大义、机智变通、坚强乐观的虞姬，这与传统文本中的虞姬截然相反，这也与电影中呈现的哀婉、幽怨、扭曲的纯粹主义者形成强烈的冲突，从而更加凸显了虞姬身上具有的传统儒家典型女性形象——“从一而终”。

京剧《霸王别姬》成为贯穿整部电影的重要线索，同时使京剧与故事之间的界限变得模糊。京剧的命运就是人物的命运，电影将京剧《霸王别姬》放在不同历史时期、不同政治文化背景下进行表演，从小石头和小豆子首次登台唱《霸王别姬》，到“特殊时期”程蝶衣拔剑自刎对应着京剧中虞姬拔剑自刎，京剧《霸王别姬》承担着融合程蝶衣与虞姬这一人物形象的作用。程蝶衣与段小楼首次登台演唱《霸王别姬》是京剧红火时刻，导演多次运用全景镜头表现观众的热情、演出场面的壮观，段小楼与程蝶衣的情感纠葛在登台表演之中表现得淋漓尽致，程蝶衣对于段小楼的依恋之情更是溢于言表。到电影最后程蝶衣拔剑自刎，不仅符合京剧情节，同时也说明程蝶衣心中将自己看作是虞姬，霸王在“文革”时期已经消失，那么虞姬也就没有理由再存在于世界上。电影中《贵妃醉酒》这一片段则是应用于段小楼与程蝶衣决裂，选择与菊仙结婚，《贵妃醉酒》唱出了贵妃的凄凉之情，而程蝶衣此时孑然一身，其实是在暗示观众在程蝶衣心里认为自己是被抛弃的，用《贵妃醉酒》来衬托更显程蝶衣的凄凉，从而再次说明程蝶衣是“入了化境”的，他将自己比作虞姬，将段小楼比作霸王。《霸王别姬》与《贵妃醉酒》的运用将故事叙事融入电影发展中，使得梦与现实之间的界限变得不那么清晰，这也符合好莱坞的叙事模式即以一条线索为主线，推动人物的发展。在好莱坞的叙事模式下，不可避免地用男性视角去看待女性行为，在这一视角下女性就不自觉地符合男性的期待心理。电影中程蝶衣对段小楼说道：“靠的就是从一而终。”此时程蝶衣将段小楼看作是自己的霸王，他希望自己对段小楼可以做到从一而终，同时他也希望段小楼可以对他从一而终。导演用“特殊时期”来表现程蝶衣的癫狂与重生，导演运用这一片段的目的旨在反思——女性自身的危机感以及女性自我觉醒却无法逃避的事实[4]。

三、程蝶衣与虞姬的角色融合

电影将京剧融入故事之中，将程蝶衣的成长以及程蝶衣与段小楼的情感纠葛融入京剧的发展当中，用不同的唱段来暗示程蝶衣的人生阶段。程蝶衣的一生经历了妓院出生、戏院长大、情人变心、时局动荡、拔剑自刎，这与虞姬的经历有一定的相似。虞姬作为楚霸王的姬妾，生活环境同样动荡不安，最终拔剑自刎。电影《霸王别姬》以程蝶衣的成长经历为主线，以《霸王别姬》为副线，展现虞姬的爱恨情仇。两条线索在北洋时期到“文革”时期这个中国动荡的大环境下展现交汇，从而刻画出时局动荡下程蝶衣和虞美人飘零的一生。

电影中当小豆子和小癞子逃跑时，看到戏台上正在上演《霸王别姬》，导演用昏暗的灯光，小角度仰拍展现小豆子第一次看到《霸王别姬》时的心理状态，小豆子的脸上带着既感动又心疼又有些向往的表情，这里暗示着小豆子的命运从一开始就和虞姬的命运联系在一起了。英国人类学家秀莉·阿登纳提出：在男权文化体系中女人构成了一个失声的集团，其文化和现实生活圈子同男性主宰集团的圈子重合，却又不完全被后者所包容。这两个集团是两个相交的圆，失声集团的圆大部分都在主宰集团的圆的范围内，同时还有一个月牙形的边缘则处于主宰域之外，被称作“野地”[5]。电影中最为明显的就是程蝶衣经历了师哥的“强暴”、张公公和袁四爷的强奸，以及传统儒家文化的枷锁下提倡的“从一而终”，在这一期间程蝶衣所扮演的人物形象就是默默承受而不去反抗，这也违背了劳拉·穆尔维所提倡的女性自立自觉[6]。这与京剧《霸王别姬》中霸王垓下之战败给刘邦、虞美人拔剑自刎有着异曲同工之妙，两个人都是生活在父权制度语境下的女性形象，她们是父权的依附品，是封建主义制度下典型的女性形象，她们温顺服从、从一而终。

京剧《霸王别姬》中，当霸王遇难，虞姬也选择同霸王同生共死想要与刘邦决一死战，这时程蝶衣与虞姬都选择了为自己的“霸王”牺牲，但程蝶衣最终面临的是被段小楼抛弃，虞姬面临的是拔剑自刎。两者的结局都说明了程蝶衣和虞姬都是生活在父权制度下的女性，她们没有话语权，所面临的就是跟随着自己的霸王做他们的附属品，甚至是作为父权制度语境下的牺牲品。电影中袁四爷说：“有一二刻我竟也分不清。”这也在暗示观众，此时的程蝶衣已经和虞姬合二为一了，程蝶衣的姿态使得现实与梦境变得模糊不清，让他成为虞姬的代言人。凸显了程蝶衣和虞姬身上封建制度语境下的女性特质，从而进一步反思传统文化中男性对于女性美好形象的定义。

在电影中导演始终用一种客观怜悯的镜头来展现程蝶衣的一生。在“文革”时期程蝶衣的命运到达了高潮，袁四爷死亡、程蝶衣和段小楼相互“揭发”、宝剑被烧、菊仙自杀，这让程蝶衣的精神世界毁灭，而这一时刻正是虞姬“死亡”的时刻，也是程蝶衣梦醒的时刻。程蝶衣意识到段小楼是一个自私自利的假霸王，因而十一年之后，程蝶衣与段小楼的相聚的时候，程蝶衣在戏台上自刎，这代表着程蝶衣的幡然醒悟，同样也代表着程蝶衣为自己的精神世界殉葬。在程蝶衣自刎的那一刻，程蝶衣和虞姬的命运又产生了交汇融合。

由此可见，从某种意义上来说，虞姬是程蝶衣的精神世界，是虞姬的出現使得程蝶衣将“从一而终”作为自己的人生信条。无论是对京剧还是对“霸王”，他都坚持着从一而终，电影结尾的自刎也恰恰印证了这一点。

四、结语

虞姬象征着程蝶衣的精神世界，虞姬的存在也使得程蝶衣一生都在追求所谓的“从一而终”，这也造成了程蝶衣的命运悲剧，而虞姬又是程蝶衣的精神支柱，使得程蝶衣变得“不疯魔不成活”。从程蝶衣第一次看京剧唱段《霸王别姬》到最后拔剑自刎，都是程蝶衣身上虞姬的投射，而最终程蝶衣选择拔剑自刎，一方面契合京剧《霸王别姬》的结局，另一方面是导演在批判程蝶衣一生追求的“从一而终”，批判社会历史对于女性角色的压迫，同时程蝶衣的死不仅仅是一种解脱，更像是一种宣示，在暗示观众程蝶衣从虞姬的影子中脱离出来，这也是导演在提倡女性自立自觉。

参考文献：

[1]萧成.从一而终：活在封建伦理道德阴影里的中国女性[J].宁德师专学报（哲学社会科学版），2000（01）.

[2]宋捷.劳拉·穆尔维影像文化理论研究[D].济南：山东大学，2020.

[3]杨丽珠，董光恒.父亲缺失对儿童心理发展的影响[J].心理科学进展，2005（03）.

[4]李银河.性别问题上的生理决定论与社会建构论[J].社会理论，2006.

[5]肖寒，何天平.女性主义电影理论经典文本解读——以劳拉·穆尔维的《视觉快感与叙事电影》为例[J].新闻研究导刊，2016（12）.

[6]张瑞英，高丽.论张爱玲的女性意识及其文学表现[J].东岳论丛，2020（12）.

[7]彭公亮.女性主义文学及其批评的一种审察——以张爱玲《霸王别姬》中虞姬形象的个案分析为例[J].湖北大学学报（哲学社会科学版），2004（03）.

作者简介：

张欣悦（1999-），女，汉族，山东人，硕士研究生在读，山西师范大学，研究方向：电影学。