论审视中国早期乐节的几个维度

林 桢

（宁波大学 人文与传媒学院，浙江 宁波 315211）

有人以为音乐由旋律（曲调）、节奏、和声构成，吕锤宽指出该说不符合事实，如中国、印度、阿拉伯等单旋律音乐中未有如欧洲一样的“音响式和声”，亦缺乏逻辑，旋律（曲调）已然包括音高和节奏。吕氏进一步指出：

根据逻辑分析，构成音乐的三要素实为音高、音长、音量，至于作品呈现之后产生的音色现象，可视为构成音乐的第四要素。构成音乐要素中的“音长”，也可称为时值，系指单一乐音的时间长度，如为连续若干音符所组成之具特征性的群组，则称为“节奏”，该群组片段旋律则称为动机或乐念。以整首乐曲观察，曲调的节拍强弱呈现周期的律动关系，欧洲艺术音乐称这种音乐现象为节拍，中国古代音乐理论体系，隐约地称此现象为“乐节”。[1]71

也就是说，若从一个旋律片段、一首乐曲的角度审视音乐构成，可以认为音乐的构成要素为音高、音量、音色和节奏。音长指的是“单一乐音的时间长度”，涉及单一乐音下的时间和速度两个因素，如以若干乐音组成的一个节奏单位为基准计，则可认为影响节奏的因素是乐音数、时间和速度。若干乐音数构成一定的音乐结构单位，时间和速度则用以量度该结构单位中的节奏。吕氏在把握音乐本质构成的层面上很大程度地摆脱了西方音乐体系的干扰，然欲以周期性的强弱交替指涉中国古代音乐节拍的倾向，或不能真实反映其特征。如明清时期成熟的板眼节乐体系，沈洽即指出：与表示固定单位时值和强弱规律的西式节拍不同，板眼“只具有时值尺度的意义，而无必然的强弱规则交替的功能意义”[2]75。当然，这并不影响板眼与西式节拍的总体相似性，如明代王骥德《曲律》卷二《论板眼》云：

盖凡曲，句有长短，字有多寡，调有紧慢，一视板以为节制，故谓之“板”“眼”……词隐（按，指沈璟）于板眼，一以反（返）古为事。其言谓清唱则板之长、短，任意按之，试以鼓、板夹定，则锱铢可辨。[3]141-142

指出以拍板为板，以鼓为眼。明代沈宠绥《度曲须知》云：“板则其正，鼓则其赠。”[4]鼓拍辅助板拍以节乐，并用以量度板拍。明代一板一眼、一板三眼体制的形成标志着节拍从以前不易衡量变而为可衡量的节拍，故谓之“锱铢可辨”。

可以说板眼体系的最终确立是中国乐节发展成熟的标志。在此之前，因缺少可量度主拍的辅拍，乐节不易量度，而本文主要着眼点即在于此等早期乐节的总体特征、面貌。

一、乐节的广义、次广义、狭义指向

乐节概念曾受周礼影响甚深，有必要先对乐节的指向稍作说明。《礼记·乐记》：“是故先王之制礼乐，人为之节……礼节民心，乐和民声。”[5]1529中“节”重在表述手段，“和”重在表述目的。礼可以节制民心以使谐和，乐可以节制民声以使谐和，节和民声的目的同样在于节和民心。是以欧阳修《国学试策三道》有云：“七情不能自节，待乐而节之；至性不能自和，待乐而和之。”[6]2020而要达到节和外物的目的，要求礼、乐本身在应用和制作层面有其节度，即礼乐之“用”有节、礼乐之“制”有节。《左传·昭公元年》载医和谓：“先王之乐，所以节百事也，故有五节。迟速本末以相及，中声以降。五降之后，不容弹矣。”杜预注“五节”为五声之节。[7]2024下沈括《补笔谈》释“中声”云：“乐中有中声，有正声，所谓中声者，声之高至于无穷，声之下亦无穷，而各具十二律。作乐者必求其高下最中之声……不得中声，不得为乐。”[8]191“五节”“中声”皆就乐声之节而言。为了使乐能节制外物，故以五节划分乐，逸出“五节”之外者便属“烦手淫声”，此即乐之“制”有节。虽然医和仅言及乐，但可粗见先秦之人已体认礼乐“节外物”同礼乐之“制”有节相关联的端倪。于礼、乐之应用而言，较之茹毛饮血，礼、乐之用固彰文化昌明，然若处处以礼制人，不免流于迂腐，是以孟子发嫂溺叔援之论；若耽溺乐声之好，则失于奢淫，一如孔颖达云“乐声之作，人听而不厌，是人之所好。好而不止，放荡奢佚，故害在淫侉”[5]1531上。于礼之制作而言，“礼粗则偏”[5]1530下，①郑玄注：“礼，人之所勤也，害在倦略”（郑玄注、孔颖达疏《礼记正义》，阮元校刻《十三经注疏》影印本，中华书局，1980年，第1530页下）乃将此处“礼”释作礼之应用范畴，即便其说有理，亦不足以否认此处“礼”指涉礼之制作。，制礼粗疏易生偏失罅漏；礼苛则骇人心，是以骊生闻而自匿②《史记·郦生陆贾列传》：“及陈胜、项梁等起，诸将徇地过高阳者数十人，郦生闻其将皆握齱，好苛礼自用，不能听大度之言，郦生乃深自藏匿。”（司马迁《史记》，中华书局，2014年，第3262页）。于乐之制作即乐曲制演而言，声乐、器乐、舞乐俱可通过音高、音量、音色和节奏等层面的调节来节乐。如子夏批评“宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志”[5]1540下。“燕女”即耽于女音，就其音高、音色有别于男音言之。“敖辟”即倨放肆越，就其音量过强言之。就节奏层面而言，节乐即节制音声疾徐，使节奏不至于太过舒缓或趋数。是以《礼记·乐记》虽认为“啴谐、慢易、繁文、简节之音”能使民康乐，“大乐必易”，复又认为“慢易”③“慢易”有二意，一为怠忽轻慢，一为舒缓简易。孔颖达以“朋淫于家”释“慢易以犯节”之“慢易”，当误。该二处“慢易”俱应解作舒缓简易。太过则“犯节”，指出“广则容奸，狭则思欲”。[5]1535下孔颖达疏云：“广，谓节间疏缓，言音声宽缓，多有奸淫之声也……狭，谓声急，节间迫促。乐声急则动发人心，思其情欲而切急。”[5]1536上“简节”“犯节”所谓“节”，皆指乐节，《礼记·乐记》意在强调节奏层面的中和之美。不过与疏促有度相对的现实是“卫音趋数”，我们不能说卫乐因促速而无乐节。一如“燕女”之音之于宋人，“敖辟”之音之于齐人，不同阶层、时代、地域等的主体对于溺音或德音的心理认知不同，对于溺音或德音的心理偏好也不同，“中和”不过是其中一种审美标准，乐节值的不同体现的是主体心理意向的不同。反过来说，心理意向的不同不影响乐节的客观存在。

基于以上认识，我们可以把音高、音量、音色、节奏等层面两个相邻的节乐行为所产生的间隔区间俱称作乐节，属于广义乐节。

广义乐节中可划分出次广义乐节，一般仅指向节奏单位，即吕锤宽所云之传统乐节，影响节奏的三要素有乐音数、时间、速度。

在板眼节乐法成熟之前，节奏单位不易衡量，人们所谓乐节更多地只展现其结构单位的意义而非节奏单位的意义，乐节这一概念主要凸显乐音数这一要素，而不能细致体现出节奏的时间、速度内涵。如宋代毛滂《剔银灯·同公素赋侑歌者以七急拍七拜劝酒》，该词每片七句，“七急拍”指的是七急句拍。若云“七句拍”，并不能体现急慢的特征，急唱慢唱皆可，且急慢的具体时值并不清楚。

又，明万历年间蒋克谦撰辑《琴书大全》卷八《指法》引晚唐陈拙琴论：

二字句节奏有三：有两声慢作，有两声连作，有两声急作。三字句节奏有五：先慢一后连二，先连二后慢一，有三声急作，有三声慢作，有使合声作。四字句节奏有七：先慢一后连三，先急三后慢一，先连二后慢二，先慢二后急二，有四声匀慢作，有四声匀急作，有使合声作。[9]41-43

二、三、四字句之类的乐节只足以构成乐曲结构单位。该结构单位中的时间、速度可以任意组合，或“慢作”，或“连作”，或“急作”，或“合声作”，或“先慢一后连二”，或“先急三后慢一”，等等。是以本文认为在广义乐节和次广义乐节外，尚有狭义乐节，仅指由若干乐音构成的音乐结构单位。与包含乐音数、时间、速度三要素的节奏概念不同，“节奏”的本义是乐音的行进和止息，“作则奏之，止则节之”[5]1544下，仅包含乐音数要素，其所指即是狭义乐节。按，为免混淆，本文在论述时所云节奏一般指的是包含乐音数、时间、速度三要素的概念，而不取其本义。

以上三个层次的乐节，广义乐节指向过于宽泛，次广义乐节于早期不易量度，而更多以狭义乐节面貌展现，故有必要进一步考察狭义乐节。

二、狭义乐节的三个区分向度

音乐形态并非一成不变，而是一直处于动态发展之中的。就狭义乐节言之，可从乐节是否具有规范性、乐节生成缘起、乐节层级三个向度予以审视。

（一）乐节规范性

从乐节是否具有规范性考察狭义乐节，有自然乐节和规制乐节之别。自然乐节发于自然之人情，规制乐节则有人为规范的痕迹。

在音乐发展过程中，乐节最先以自然乐节的形态出现。王灼《碧鸡漫志》卷一曰：

昔尧民亦击壤歌，先儒为搏拊之说，亦曰所以节乐。乐之有拍，非唐、虞创始，实自然之度数也。[10]22-23

自然律动是人类的本能，人们情不自禁时间歇性地鼓掌、顿足、弹指、搏髀，便构成了原始的节拍。杜佑《通典》：

抃，击其节也。情发于中，手抃足蹈，抃者因其声以节舞。龟兹伎人弹指为歌舞之节，亦抃之意也。[11]3680-3681

陈旸《乐书》卷一五○：

抃，昔帝喾命人作为唐歌，有抃以为节，则乐之有抃，击之以为节者也。[12]第2册850

杜佑、陈旸所谓节，属自然乐节。自然乐节时间间隔较短，因人情而定，随声而节，或一音或二音或数音为一节。就先秦歌曲言之，人们不自觉地押韵或用虚声或可视作自然乐节的标志。如“关关雎鸠，在河之洲”（《周南·关雎》）、“静女其姝，俟我于城隅”（《邶风·静女》），“鸠”“洲”同韵，“姝”“隅”同韵，盖自然乐节之所在。又如“兮”“乎”等字：“绿兮/衣兮”（《邶风·绿衣》）、“期我乎/桑中。要我乎/上宫。送我乎/淇之上矣”（《鄘风·桑中》）、“辛夷车兮/结桂旗”（《九歌·山鬼》）、“罗生兮/堂下”（《九歌·少司命》），诸虚声形成一定的停顿，停顿处即自然乐节所在。

原始的依自然乐节而发的民歌民谣一旦经人搜集整理，音乐逐渐走向规范，规制乐节介入其中，与自然乐节共存，甚而发展到后来最终由规制乐节完全代替自然乐节以节制乐曲的演奏。如南卓《羯鼓录》：“（唐玄宗）若制作诸曲，随意即成。不立章度，取适短长，应指散声，皆中点拍。”[13]1409张炎《词源》：“法曲、大曲、慢曲之次，引近辅之，皆定拍眼。”[14]卷下14“点拍”与“定拍眼”意同。④席臻贯以“点拍”为节拍单位之一种（《敦煌古乐——敦煌乐谱新译》，敦煌文艺出版社，1992年，第8页），非是。乐节经人于曲谱中点定，属规制乐节。为了显示其规范性，规制乐节一般通过特定器物以节乐的形式体现，如柷、敔、鼓、舂杵、拍板等。

当然，这只是大致情况，非属一定。音乐的早期形态也可以用器物节制自然乐节，如李斯《谏逐客书》：“夫击瓮叩缶弹筝搏髀，而歌呼呜呜快耳者，真秦之声也。”[15]7击瓮、叩缶、搏髀皆用以节乐。秦乐质朴，瓮、缶虽为器物，然二者所节或属自然乐节。也有用手拍的规制乐节变异形态，如金元之际李治《敬斋古今黈》卷四曰：

《乐志》云：“魏晋之世，有孙氏善弹旧曲，宋识善击节唱和。”盖节者，节奏句读也。击节，犹今节乐拍手及用拍版也，故乐家以拍版为乐句。[16]54

宋末张炎《词源》亦云：

若唱法曲、大曲、慢曲，当以手拍，缠令则用拍板。[14]卷下15

李治提及当时歌曲采用板拍和手拍二种节乐方式。张炎则指出法曲、大曲、慢曲中杂有手拍（若谓只用手拍，与当时现实不符），亦即法曲、大曲、慢曲兼用手拍和板拍。纯用板拍节乐者乃缠令，以往之手拍改用板拍代替。在法曲、大曲、慢曲中，板拍较手拍更为正式，系宋代王禹偁《拍板谣》所谓“乐准”“宗师”，有“总驱节奏”之用，[17]619手拍或属于自然乐节到规制乐节的过渡节乐手段。这些例外并不妨碍器物乐节多属规制乐节的总体事实，以器物节乐是规制乐节的重要标志。

（二）乐节生成缘起

从乐节生成缘起区分狭义乐节，可分为乐住节（即音高线的住止）、乐顿节（即节奏的停顿）。沈括《补笔谈》云：“一敦一住各当一字。”[8]193张炎《词源》云：“慢曲不过百余字，中间抑扬高下，丁、抗、掣、拽，有大顿、小顿、大住、小住、打、掯等字。”[14]卷下6-7沈、张所谓“住”即乐住节，“敦”“顿”即乐顿节。节奏（本义）所指向的乐音的行止，内涵较宽泛，既包含节奏（今义）中乐音的行歇，也包含横向音高排列而成的音高线的起止。下文所及乐篇之节、乐章（段）之节、乐句之节俱可谓乐住节。

音高和节奏是旋律的构成要素，若干音高横向排列构成音高线，音高线不可能无限进行下去，是以对一段旋律来说，其组成部分应是：若干音高横向排列而成的音高线，以及一个音高线结构单位内的若干节奏单位。就乐节的形成而言，除节奏的行歇可形成次广义乐节外，音高线本身也有起止，其起止足以构成一个较大的只作为结构单位的狭义乐节。

是先有节奏单位层面的乐节，继而这些乐节再一一组合而生成音高线结构单位层面的乐节，还是先有音高线结构单位层面的乐节，继而再在该乐节内生成若干节奏单位层面的乐节，使乐节呈现出不同的生成机制。第一种情况，如人们平时随意哼出的“随心令”，即是先产生节奏单位层面的乐节，再有音高线结构单位层面的乐节。第二种情况，如宋末元初俞琰《书斋夜话》卷三云：

作《兰亭谱》，亦用中吕羽调。其法先作结尾一句，次作起头一句，此二句定，则其余皆应而成。[18]60

“起句”“尾句”乃就曲谱而言，“句”当指乐句。定句者，主要是为了先确定音高线的构成。先定尾、首二乐句，主要是为了落实尾、首二乐句（尤其是尾乐句）的住声以确定乐曲调式。音高线结构单位确定之后，节奏单位层面的乐节基于此因应而成。

因生成机制不同，有必要对歌曲中这两种乐节进行区分：一是音高线的起止，或自然住止于某音高处，或对住止处的音高有特定要求（即调式规范），音高线住止处形成乐住节，包括乐篇之节、乐章（段）之节、乐句之节；一是乐声、歌声节奏的行歇，或由歌者自然之声气停顿所致，或由人为规范乐声停顿所致，节奏停顿处形成乐顿节。音高线的住止先确定时，此处乐声、歌声节奏需适配于乐住节而一并止歇；反之，若乐声、歌声节奏的歇止先确定时，当若干个节奏单位依次排列，内中实际隐含着音高序列，此时最末节奏单位的乐顿节处即是音高线的住止处，亦即在特定节点，乐顿节与乐住节相重合。

（三）乐节层级

从乐节层级考量狭义乐节，有乐篇之节、乐章（段）之节、乐句之节、乐顿节之别。乐篇之节指的是节于乐曲首尾，形成乐篇。乐章（段）之节指的是节于乐篇之内各个相对完整的乐思陈述之处，形成乐章（段）。乐句之节指的是乐曲节于乐章（段）之内各个相对完整的音乐形象之处，形成乐句。乐句之节内有若干乐声、歌声节奏歇止之处，形成若干个乐顿节。关于中国早期乐节中的乐篇之节、乐章（段）之节、乐句之节、乐顿节，详说如下。

三、规制乐节呈由大而小的发展趋势

中国的节乐乐器在发展过程中控制的乐节逐渐由大变小，规制乐节呈由疏转密的趋势，由乐篇之节至于乐章（段）之节，复至于乐句之节，复至于乐顿节。按，王凤桐、张林《中国音乐节拍法》曾对中国乐节的发展有所论述，大致勾勒出中国乐节由大而小的历史脉络[19]，此后庄永平《论〈胡笳十八拍〉之“拍”——兼论我国拍概念之形成》[20]、《敦煌曲拍非拍眼形式——对敦煌曲拍的重新认识》[21]，刘崇德、徐文武《燕乐声乐化与词体的产生》[22]268-269等文也有这方面的论述。究其实质，所谓由大而小的乐节，指的应是规制乐节。

（一）乐篇之节

节奏本义是乐音的行进和止息，就规制乐节而言，最原始的做法是在乐曲的起始和结尾用器物节之，形成最长的结构单位。《白虎通》云：“柷敔者，终始之声……柷，始也；敔，终也。”[23]柷以起乐，敔以止乐，乐篇在其间。

（二）乐章（段）之节

至迟于《尚书·益稷》时，规制乐节已非止于乐篇首尾。《尚书·益稷》云：“下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间。”[24]144上堂下乐中，鼗负责领奏、引乐，管、笙等管乐器是主要演奏乐器，鼓、柷、敔、镛则是节乐乐器。孔颖达释“间”作“迭也”，认为“笙镛以间”乃谓“吹笙击钟，更迭而作”[24]144下。演奏笙曲时，间击镛钟以节乐。如是则乐曲结构单位当已从乐篇缩至更小单位。

《周礼·春官·乐师》载：“凡射，王以《驺虞》为节，诸侯以《狸首》为节，大夫以《采》为节，士以《采蘩》为节。”贾公彦疏：

凡此为节之等者，无问尊卑，人皆四矢，射节则不同，故《射人》云，天子九节，诸侯七节，大夫士五节，尊卑皆以四节为乘矢拾发，其余天子五节，诸侯三节，大夫士一节，皆以为先以听。先听，未射之时作之，使射者预听，知射之乐节，以其射法须其体比于礼，其节比于乐。而中多者，乃得预于祭，故须预听。但优尊者，故射前节多也。[25]794上

将射法之节“比于乐”，说的是乐节即射节。乐节止时射箭，一节一射，不分尊卑俱可四射。天子以《驺虞》节射，乐九节，可预听五节而后正式开始。诸侯以《狸首》节射，乐七节，可预听三节。大夫、士各以《采》《采蘩》节射，乐各五节，可预听一节。朱载堉与郑玄、贾公彦等看法不同，《乡饮诗乐谱》卷五云：

《乡射礼》曰：“……乐正东面命大师，曰：‘奏《驺虞》，间若一。’……”旧（按，郑玄）说：乡射之鼓五节，歌五终，所以将八矢，一节之间当拾发，四节四拾，其一节先以听也；间若一者，重节；射皆应鼓与歌之节，乃释筭；不与鼓节相应，不释筭也。臣谨按：所谓五节者，盖以诗一句为一节，听毕五句，至第六句之鼓，乃发四矢，以应鼓节。旧说恐误。[26]637

《驺虞》凡两章（段），每章三句。朱载堉认为“一句为一节”，且非一节一射，而是在第六节结束即乐终之后⑤朱载堉《驺虞》乐谱题注仍标示乐曲总计“五节”，实系六节。，四鼓四射。考“间若一”者，乃谓“五节之间，长短希数皆如一，则是重乐节也”[27]1005上，即每节乐曲的演奏速度和时间应前后一致，不能时快时慢以致射投者无法掌握节奏。“间若一”的演奏要求是为了帮助射投者掌握每次发矢时间，不致错失鼓、乐之节。与郑玄等人认为预听一节不同，朱氏以为预听五节，然因第六节之后无乐，若此则虽朱氏主张乐后有四鼓，四射应四鼓节，却与乐节无涉；且若依朱说则乡射所奏《驺虞》为六节，不符《周礼·夏官·射人》所说大夫、士用五节乐的规定，遑论与大射、燕射天子所用九节《驺虞》之不合。故仍以郑说为是。

当然，还有另一种可能，即糅合郑朱二说，以句为节，预听若干节后一节一射。若此则在乡射时，有歌辞六句而鼓五节之抵牾，而若云六句歌辞在演奏时仅奏唱其中五句，虽合五节之礼，则成残奏。或以《驺虞》各章末句“于嗟乎驺虞”为和声[28]，去除后则《驺虞》歌辞为一章两句，全篇仅四句，然《狸首》全篇总八句，是以节少而辞有余以致残奏的可能仍是存在的。欲解决此矛盾，理论上有两种处理方式。

一是乐辍从礼。欧阳修《太常因革礼》卷二○载宋仁宗皇祐二年（1050年）相关争论：

（阮逸云：）行礼时，乐章不奏彻全篇，或三四句而止，如此何以致诚于明灵，揄扬乎盛德哉……

（礼官驳曰：）礼行乐作，相须而成，苟须乐辍而后行礼，则行止、升降、稽留非一。[29]121

阮逸从乐曲完成度的角度认为当奏彻全篇，礼官从乐曲奏辍从礼的角度认为毋需奏彻。二者皆有其理，其时诏可礼官。

二是牵合歌辞句数以从乐节。在这种情况下，大部分乐节以一句为一节，某一节或数节连歌数句以便唱毕全诗。如此一来，由于各节歌辞字数差异较大，虽辞多之节可快速唱过，然各节仍存在较为明显的希数不一，不合“间若一”之谓。“间若一”与预听相成，预听之用在于前后歌辞、唱声、节奏雷同，以帮助射者判断发矢之机，间不齐则虽预听而并不利于对后几节之判断，预听无所用处。相较而言，第一种方式即“乐辍从礼”更显合理，然先秦是否与宋制仿佛，未可断言，且从音乐不断发展的角度审视时颇可疑之。

本文认为先秦规制乐节当节于乐章（段）而非节于乐句，各乐章结构相仿，以是能长短希数如一，以是虽仅预听一节而能知后几节之节奏，节有余而诗不足时则叠唱某章以足节，节不足而诗有余时则节略某章以合节。如大夫、士之礼有时可用天子之乐，有时亦可用诸侯之乐。《仪礼·乡射礼》载：“乐正东面命大师，曰：奏《驺虞》，间若一”，乡射礼用《驺虞》节乐，以《驺虞》适有“乐贤之志，取其宜也”，只不过“歌《驺虞》若《采》”，九节乐减为五节乐以合于乡射礼[27]1005上。又，《礼记·投壶》载：“命弦者曰：请奏《狸首》，间若一。”正义云：“既非诸侯，投壶而奏《狸首》者，义取燕饮之仪，犹如乡射奏《驺虞》，不计人之尊卑。”[5]1665下投壶所用《狸首》当亦减作五节。九节《驺虞》、七节《狸首》随演奏场合改变分别省作五节，即是省减乐曲中结构相对独立且相仿的乐章（段）以合于相应的“礼”节。

郭茂倩《乐府诗集》卷二六载：“（南朝陈智匠）《古今乐录》云：‘伧歌以一句为一解，中国以一章为一解。’（南朝齐）王僧虔启云：‘古曰章，今曰解，解有多少。’”[30]549此处“章”“句”乃就文辞层面而言，然因此时文辞层面的章、句大致与音乐层面的乐章、乐句相当，故不相妨碍。味《古今乐录》语意，强调“伧歌”“中国”之别，其时“中国”当以“一章为一解”为主流，如王僧虔即等视“章”“解”。又，曹操《步出夏门行》正曲有《观沧海》《冬十月》《土不同》《龟虽寿》四解，是典型的一章为一解，又传蔡琰所作《胡笳十八拍》之“十八拍”即指十八乐章（段）。又，东汉马融《长笛赋》云：“故聆曲引者，观法于节奏，察变于句投……节解句断，管商之制也。”[31]169分说“节”与“句”，可以看出东汉时“节”乃是与“句”不同大小的音乐结构单位。梁陈之际丘明所传《碣石调·幽兰》琴谱，每段结尾标注“拍之，大息”或“拍之”，共四拍。[32]《南齐书》卷一一注《碣石》曲云：“魏武帝辞，晋以为《碣石舞歌》，诗四章。”[33]208《碣石调·幽兰》或源出于晋《碣石舞》曲，一拍即一章。第一拍有十五句，第二拍有十七句，第三拍有八句，第四拍有六句，句尾标注“一句”“一句，大息”或“一句，小息”。《碣石调·幽兰》之“拍”“句”明确显示规制乐节与自然乐节的差别，很好地诠释了“节解句断”的意涵。而在与其他民族广泛接触后，“一句为一解”进入汉人视野，亦即“一句为一解”属于新见事物。在“一章为一解”之前，似不太可能出现“乐句之节”这一层级的规制乐节，遑论一个规制乐节节于一个文句。朱载堉认为先秦“一句为一节（规制乐节）”，当属执近绳古之论。

（三）乐句之节

陆游《老学庵笔记》卷九云：“南朝谓北人曰‘伧父’。”[34]380“伧歌”指的是北人之歌。南北朝时期，北方民族音乐以“乐句之节”为规制乐节，而随着战争或其他往来带来的南北交流，北歌陆续南传，经由南朝乐府机构的搜集、保存，我们得以从现存梁鼓角横吹曲中管窥其“乐句之节”（此时“文句”与“乐句”大体相应，可相互比附）。《乐府诗集》注《企喻》曰：“四曲，曲四解”[30]531，每曲四句，知其以一句为一解；《琅琊王》注曰：“八曲，曲四解”[30]532，每曲四句，亦系一句为一解，现存梁鼓角横吹曲大多如此。或曰“伧歌以一句为一解”亦有可能指向自然乐节，然“解”这一术语乃是从南方音乐术语的角度解释北方民族音乐的特征，即便“伧歌”的原生态（即作为民间音乐演唱时）是用自然乐节节之，至少在进入北朝或南朝乐府机构后，不可避免需规范演奏，“乐句之节”这一层级的音高线结构单位应当已成规制乐节。

梁鼓角横吹中有少数疑似非“以一句为一解”的案例，如《黄淡思》四曲，末曲与他曲之一句一解不同，系以两句歌辞为四解；《陇头流水》三曲，前二曲一句一解，末曲两句而四解；《钜鹿公主》三曲，及《雀劳利》一曲，每曲两句歌辞，俱四解。以两句歌辞而欲成四解，有两种实现途径：第一种方法是分解歌辞入唱，其间或添加虚声、曼声、叠字声等叹声。《钜鹿公主》《雀劳利》歌辞为七言二句，可断作四三式杂言四句，如“官家出游，雷大鼓。细乘犊车，开后户”“雨雪霏霏，雀劳利。长嘴饱满，短嘴饥”，构成四个乐节。而《黄淡思》末曲歌辞五言二句：“绿丝何葳蕤，逐郎归去来”，若再分解，差可依句意断为“绿丝、何葳蕤，逐郎、归去来”四节，如此每一解歌辞与《黄淡思》前三曲每一解歌辞存在长度上的差异，则演唱时或需在辞唱声外添加虚声、曼声、叠字声等叹声以补乐声。第二种方法是不分解歌辞，叠唱句辞（其间或杂虚声、曼声、叠字声等叹声），以形成新的句解，卒尽四解之曲。也就是说，若依第二种方法，“两句歌辞而四解”的歌曲在歌唱时总体仍可成其“以一句为一解”。

由于南朝音乐吸收北方民族音乐元素，以“乐句之节”为规制乐节渐渐从北歌的专属特征变而为南北之通性。“句解”与“章解”在这个过程中逐渐融合，中唐韩愈、皇甫湜、牛僧孺等人关于“以拍板为乐句”的认识正是从“伧歌以一句为一解，中国以一章为一解”慢慢发展而来的。⑥唐以降“乐句”容量或与文辞层面的“句”相当，或与“句群”相当，体现“句解”“章解”的融合。王定保《唐摭言》卷七：

奇章公始举进士，致琴书于灞浐间，先以所业谒韩文公、皇甫员外……二公披卷，卷首有说乐一章，未阅其词，遽曰：“斯高文，且以拍板为什么？”对曰：“谓之乐句。”二公相顾大喜曰：“斯高文必矣。”[35]100-101

牛僧孺登进士第在唐宪宗元和四年（809年）。以知“拍板为乐句”为知乐、高文，可见其时在实际乐曲演奏中应已有不少人以拍板节制乐句，然犹为一般人所不知，或知用拍板而不能悟其乐理，牛僧孺能超拔出群，故韩、皇甫二公以为高论。清代沈雄《古今词话》载：“‘乐句’，按拍板也。皮日休：‘铁板都教乐句传。’”[36]153“都”字，显示晚唐以拍板节乐句的盛况。由此亦可看出，拍板成了此时主要的规制乐节用器。

（四）乐顿节

杜佑《通典》云：“拍板长阔如手，重十余枚，以韦连之，击以代抃。”[11]3680杜氏所云乃胡部乐的状况。拍板作为唐前便已出现的节乐器物，击以代抃的现象本身意味着音乐节奏的人为规范行为，即规制乐节代替了以抃为代表的因人情自发的自然乐节。随着中国乐节的发展，宋代开始已有如陈旸等人在论述时将“乐节”这一概念指向乐顿节。陈旸《乐书》卷一三二《大拍板、小拍板》：

胡部以为乐节，盖所以代抃也。唐人或用之为乐句。[12]第1册751

前句是对《通典》“击以代抃”的注解，谓胡部乐用拍板节“乐节”，后句是对韩愈等唐人观点的转述，谓唐人用拍板节“乐句”。用以代抃之“乐节”区别于“乐句”，则《乐书》所谓“乐节”非指乐句之节明矣，当指乐顿节。陈旸指出唐代胡乐用拍板节乐顿节，而唐人消化吸收后用之以为乐句之节。是以《乐书》卷一二五《铁拍板》复云：“胡部夷乐有拍板，以节乐句……韩文公自为乐句。”[12]第2册711-712看似与“胡部以为乐节”论述不同，实则是从唐人消化拍板后的使用情况而言的。当然，“乐节”与“乐句”之异是陈旸对唐代乐节的总结，准确来说代表了宋人基于宋代歌曲现状的认识。南宋末陈元靓《事林广记·遏云要诀》载唱赚套曲唱法云：“未唱之初，执拍当胸不可高过鼻。须假鼓板（按，此处特指鼓）撺掇”，其中《尾声》“第一句四拍，第二句五拍，第三句三拍煞。此一定不逾之法”。[37]唱赚属于鼓板乐，鼓撺掇拍板以节乐，鼓用以辅助节乐，此处“拍”指的是板拍。同书《愿成双》唱赚套曲谱的尾曲不名《尾声》，而曰《三句儿》，所指一也。细究“三句儿”“第一句”“第二句”“第三句”之谓，“句”固然指文句，但属于文辞结构单位适配乐节的结果，本质上当指向乐句。既云“不逾之法”，则前必有渊源，而后成此体例。每句板拍数固定，已是非常明显的规制乐顿节。

乐篇之节、乐章（段）之节、乐句之节具有音高线结构单位和节奏单位两个层面的意义，但一如庄永平指出：“实际上拍的时值越长，它所管辖的范围能力就越小，以至于它在音乐中首先是起结构分割作用的，然后才变为音乐节拍的涵义。”[38]92是以以上诸乐节更多地指向音高线结构单位。乐顿节同样具有双重属性，不同之处在于乐曲虽于此有顿歇，但不构成一个完整的音高线结构单位，此处的顿歇是由于节奏的自然或人为规范所致，生成机制与乐句之节等颇不相同，乐顿节更多地具有节奏单位的意义。

结语

以上主要论述了“乐节”的不同内涵和指向，以及先秦至宋代的大体发展脉络。乐节有广义、次广义、狭义三个层面，狭义乐节可从乐节是否具有规范性、乐节生成缘起、乐节层级三个向度审视，而规制乐节呈由大而小的发展趋势，自然乐节则逐渐规制化。唐代以来拍板成了主要的规制乐节用器，彼时胡部乐已用拍板节制规制乐顿节，而至宋代，规制乐顿节至少于鼓板乐中已广泛运用，此与宋以后乐节在结构单位这一维度上已无甚差异。区别在于明清板眼节乐体系由“鼓、板夹定”，以是“锱铢可辨”，形成了可量度的节拍。推究其源，当在于宋代民间鼓板乐的兴起，其时鼓开始作为辅助节乐手段撺掇板拍以节乐。宋代陈旸《乐书》卷一五八：

（契丹乐）其制：小横笛一，拍鼓一，拍板一，歌者一二人和之，其声喽离促迫，舞者假面为胡人，衣服皆效之，军中多尚此伎。太宗雍熙中，恶其乱华乐也，诏天下禁止焉。[12]第2册886

至迟于唐睿宗时，已有从西域传来的横笛、腰鼓、拍板合作的婆罗门乐[11]3729，但腰鼓是否参与节乐不得而知。陈旸提及契丹乐时明确指出鼓与拍板一同节乐，知契丹乐可归属于鼓板乐体系。宋初军中多效之，后传入民间。鼓板乐在宋代经历了朝廷一再封禁而不得，继而默许，且始终未损其流行的发展过程。宋代许多艺术形式如嘌唱、叫声、缠令、缠达、唱赚等，俱含有鼓板乐的要素。现在尚无文献和证据证明宋代鼓板乐中的鼓拍呈规则性的撺掇，从事物发展的逻辑来看，宋代鼓板乐可能只是明清板眼体系成熟的先声，但鼓板乐的节乐方式相较于以往传统的节乐方式，确乎发生某些新变。鼓拍撺掇板拍节乐在中国节拍史上具有划时代的意义，如果说鼓拍呈规则性的撺掇是早期乐节（不可量度）和成熟期乐节（可量度）的分界线，那么鼓拍撺掇板拍节乐则预示了这条分界线的到来。