契丹——辽拍板探微

张黄沛瑶

（沈阳音乐学院，辽宁 沈阳 110818）

契丹
——辽拍板探微

张黄沛瑶

（沈阳音乐学院，辽宁 沈阳 110818）

在中国音乐文化发展的历程中，拍板对宫廷音乐和民间音乐的发展起着重要的作用。京剧、昆曲、越剧等地方戏剧伴奏和江南丝竹、苏南吹打、福建南音、十番锣鼓、山西八大套等民族器乐合奏中，拍板是主要的节奏乐器之一。契丹—辽时期是其发展的重要转折阶段，本文对拍板的历史发展进行梳理，通过考察辽塔上的乐舞伎乐人砖雕再结合墓葬壁画等信息，运用音乐图像学的方法，对契丹—辽时期拍板的形制、运用场合、在乐队中的排列和地位作以微观的分析，对这一时期宫廷散乐进入民间和市民音乐的兴起进行另一个视角的解读。

拍板；音乐图像学；乐队排列

一、拍板历史源流

拍板是古老的奏体鸣乐器，简称“板”，古时多用檀木制作，又名“檀板”。唐玄宗时，梨园乐工黄幡绰善奏此板，又称“绰板”。拍板无固定音高，发音短促，声音坚实响亮，穿透力强，用于戏曲、曲艺和器乐合奏中。现今流行于辽宁、吉林、黑龙江、内蒙古、云南、山西、陕西、河北、河南、福建、台湾等地区。

拍板历史久远，宋朝孙山《合壁事类》载：“晋、魏间有宋纤者，善击节，以木拍代之，拍始此。”从宋人笔记可知拍板大致始于魏晋时期。隋时拍板应用于乐舞和佛教音乐中，莫高窟隋代第398窟北壁上部所绘天宫伎乐，是早期击拍板的图像。《旧唐书·音乐志》始有拍板形制的记载，“拍板，长阔如手，厚寸余，以韦连之，击以代抃”。唐时拍板已广为流传，多用于宫廷散乐和清乐部、鼓架部、龟兹部、胡部、云韶部中。不光中原和西域，就连远在今缅甸地区的骠国乐中也有拍板使用。

初唐时期拍板的图像并不多见，盛唐及中晚唐后逐渐增多，乐舞图像所示拍板伎人一般位居乐部后面或旁侧，句次要位置，一部乐中也仅用一拍板。这一时期是拍板发展的上升阶段，有六、七、八乃至十板以上，板数不固定，且大小不一，表演形式有坐奏、立奏，并不单一。盛唐时期的朱家道村唐墓、苏思勖墓以及晚唐时期的杨玄略墓室壁画中均绘有拍板。朱家道村唐墓壁画中乐伎坐奏，所执拍板为七板；苏思勖墓壁画中乐伎立奏，所执拍板为八板；杨玄略墓壁画中乐伎所执拍板为六板，这些壁画中的拍板多为大拍板。唐杜佑《通典》记载的拍板板数十枚以上，并且在隋唐九、十部伎的龟兹伎中使用。

五代以后拍板频繁使用，在乐部中的乐节作用更为明显，逐渐成为这个时期重要的乐器，不仅位于乐队前列或中心，占主要位置，同时数量增至二人，形态变为“上锐薄而下圆厚”，说明五代时拍板的形制、用途发生很大变化，演奏方位多在身体前方、左侧或右侧，这时的板数大致定型为小板六板，大拍板也经常使用。拍板在乐部中统一节奏，促使众多乐器能够遵循规律，使得节奏的功能越来越重要。五代前蜀王建墓中的拍板乐舞伎乐人石雕，由六块小板组成，表演者坐奏手握最左边和最右边的两块板相互拍击，大小大致为下颚到腰部以上的距离，且在左前方演奏。河北省曲阳县王处直墓的彩绘浮雕散乐图中的拍板与王建墓大致相同，只不过此处为立奏，双手举板于正前方演奏，可见坐奏与立奏表演时乐器的位置范围是不同的。五代的冯晖墓东、西两壁各绘一拍板，东壁为男子，立奏双手举板于正前方，神态安然；西壁女伎头梳高髻，立奏举于身体左前方，板数均为六板。李茂贞墓壁画中乐伎所持拍板有六板、七板和八板。八板板数虽多，但形制并没有变大，反倒轻薄、小巧，六板拍板较之冯晖墓砖雕壁画中乐伎手中拍板形制略大一些。《韩熙载夜宴图》中拍板伎以及周文矩《合乐图》中乐伎所持拍板也为六板。

表1 唐末至五代壁画图像中的拍板

二、现存于图像中契丹—辽时期的拍板

辽时拍板主要运用于宫廷散乐中，并且宋朝使者为贺契丹皇帝生辰，所送之礼物中也有拍板，拍板在这一时期无论南北、无论政权均得到广泛的流行和大众的喜爱，高居庙堂的国家首脑们也跟风而行。辽之散乐对后代依然有影响，金灭辽后，将契丹的教坊四部乐纳入宫廷音乐体系中，并且用于招待宋朝使臣，许亢宗代表宋使金，在咸州观看了辽的歌舞乐队，在《奉使行程录》中记载“每拍声后继一小声”拍板在此发挥了“击拍节歌”“击以代抃，抃击其节”统一节奏的作用，促使众多乐器能够遵循规律，乃至乐合。

不光在宫廷，民间散乐中的拍板的运用更加灵活。河北宣化下八里村的契丹-辽墓的几幅散乐图中均有拍板出现，多位于打击乐一侧，或在乐队前列和中心，占主要位置，在图中大小拍板的使用原则与墓主人的地位和乐队的人数成正比，墓主人的地位越高、乐队的人数越多，则为大拍板，反之亦然。拍板多与大鼓与相配，两者音响效果拍板较为脆亮，而鼓则较为沉浊，两者相配更显示出乐队的大气磅礴和墓主人的社会地位。

笔者分别于2015年与2016年考察了山西省、北京市、天津市、河北省等地的辽塔，这些辽塔和石经幢中几乎都有拍板出现，由于篇幅限制，笔者举两例有代表性的拍板与乐队排列形式。

位于北京西南房山区境内的云居寺内有一座压经塔，共刻有八个乐舞伎乐人，高20.6cm，宽18cm，从服饰上看，均着长袍，下垂至膝，圆领，窄袖，着裤，裤管放于靴筒之内，头戴圆顶直脚幞头，身形强壮魁梧，具有草原民族特有的精神气质，典型契丹族服饰特点。此塔中的拍板乐舞伎乐人手拿六板拍板，立奏，双手举板于左前方。在契丹有很多小乐队组合，一般为3～4人，以三人为例，拍板伎乐人的两侧的乐器分别为横笛、筚篥，此种乐队组合形式见于很多辽代绘画作品中，可见这是辽代常用的乐队组合形式之一。

图一、压经塔乐舞伎乐人平面分布图

图二、北京门头沟区戒台寺石经幢乐舞伎乐人平面分布图

戒台寺位于北京市门头沟区的马鞍山上，戒台寺内有一经幢，分为两部分，上身刻有伎乐人的是辽朝所建，下身石柱为明万历年间所建，石柱上刻有文字和莲花。两者合在一起，浑然天成。伎乐人保存完好，身穿短襦，下着紧身长裙，裙腰高系，并在胸前结带以丝带系扎，披帛搭于肩上，并盘绕于两臂之间，给人一种飘逸修长的感觉，是典型的唐朝服饰特征。此经幢共刻有八个乐舞伎乐人，此塔中的拍板乐舞伎乐人手拿七板拍板，坐奏，双手举板于正前方，与压经塔拍板的大小大致相同，拍板伎乐人的周边有古琴、乐舞、琵琶、笙等，在此古琴并仅仅用于独奏，辽代有很多古琴与其他乐器的组合形式，如古琴，二胡、排箫组合等等，此种乐队组合形式也见于辽代绘画作品中，契丹人学习中原文化，将看似不可相融的乐器组合起来，形成具有契丹族特色的乐队组合形式。

辽塔上的伎乐人从人物形象来看分为两种：一种为汉族人形象，如戒台寺石经幢和云居寺部分石经幢。一种为少数民族形象，有身穿契丹、突厥、土浑等民族服饰的伎乐人，如北京房山云居寺压经塔、天津蓟县白马寺经幢等。笔者在整理图片时发现在辽塔伎乐人乐器的排列上很有特点，拍板的左右两个伎乐人分为两种情况：1、拍板搭配横笛、尺八或筚篥这类吹奏乐器，这种情况出现于少数民族形象的塔或石经幢中；2、拍板搭配乐舞和弹拨类乐器，这种情况出现于汉族人形象的塔或石经幢中。这充分向我们展现了契丹族与少数民族和汉族的相互融合，在乐队组合上也是遵循这一原则。

三、对契丹—辽时期拍板的思考

说起唐代音乐史上最绚烂夺目的乐器，非羯鼓莫属。唐朝时很多人喜爱且擅长羯鼓。唐玄宗便是其中之一，羯鼓受到唐玄宗的喜爱和推崇，不仅被广泛运用于唐十部乐和二部伎中， 还成为了当时地位最高的乐器。随着乐部数量的增加，羯鼓的运用领域也在不断扩大，唐十部乐中的四部，龟兹、高昌、疏勒、天竺均有出现。随着唐王朝的灭亡，羯鼓随之低迷下来，乐队中打击乐器的地位随之发生变化，唐后期到五代，尤其是辽宋，新型打击乐器拍板迅猛发展，几乎全部存在于唐末至辽宋的壁画石雕上，在民间说唱戏曲所用的乐器中，也有各类拍板变体的乐器，代替羯鼓占据了指挥和统领乐队的作用。笔者将羯鼓与拍板做简要的对比，探究拍板兴起的原因，认为有以下几点：

（一）相较于羯鼓，拍板小巧便于携带

1989年敦煌研究院根据敦煌壁画设计了两种羯鼓，鼓体为桶形，两面蒙牛皮。彩绘羯鼓鼓身长40cm，面径39.5cm；黑雕羯鼓鼓身长40.6cm，面径40cm。故宫博物院藏清代六联拍板，每板长40.5cm、上宽7.9cm、下宽8.5cm、厚1.8cm，两端均呈钝三角形，此拍板与五代前蜀王建墓乐舞石刻中的拍板完全相同。现代福建南音所用五联拍板，中间稍小的三板长26cm～30cm、宽8cm、厚2cm，外侧略大的两板长30cm～34cm、宽10cm、厚3cm，每板的两端和外侧两板的外面均为半圆形。从长度上虽然都为40cm左右，但从整体上看，羯鼓的面径比拍板的宽度大很多，在契丹捺钵时拍板小巧便于携带，大大提高了音乐机构的办事效率。民间说唱艺术中艺人们于勾栏瓦肆中表演，每天来往的过程中乐器携带是否方便是考虑的重要因素。

（二）制作简单

拍板制作时只需选好木材，丈量尺寸并切割，穿孔以韦连之即可，制作简便用时短，并不是一项特殊技艺，人人皆可尝试。

（三）便于演奏

作为无固定音高的打击乐器，互相撞击即可发音。而羯鼓需要两鼓杖敲击鼓面，亦可以敲击不同位置，演奏技法多于拍板，对于民间的艺人们，更希望有一种学习起来简单、快捷、投入小的乐器。

随着市民音乐的兴起，携带简单便于演奏的世俗化的乐器顺应了时代，并且市民音乐的发展一定程度上引影响了宫廷音乐。宋代理学强调的以理为万事万物的本源，承认事物的变化，身体力行，脚踏实地去实践体会，拍板便于携带、演奏正是注重对生活体验的结果。

拍板在乐器家族中地位的变化，标志着音乐审美现念的更新，是音乐文化向世俗化转型的产物。现在拍板虽然已失去了往日的风采，但它仍在某些古老乐种中存活，活跃于民间说唱戏曲音乐中。

四、结语

拍板是中国古代击节按拍之器的高度发展形态，契丹之后更是充分发挥了“击拍节歌”统一节奏这一属性。拍板的兴起、盛行以及在乐队中的作用与唐、五代社会的发展变迁紧密相连，中晚唐、五代战争频繁、藩镇割据，人民生活动荡不安，整个社会期待一个有秩序的环境，希望强有力的声音修正乱世之音，以致天下安定和平。此时声音清冽统领全局的拍板，仿佛正是对时代潜在的解读。不论是什么场合，只要使用到拍板，他们都指挥、统领着整个乐队的节奏，引领乐队的强弱。节奏是音乐的灵魂，而拍板制衡着乐队演奏的节奏，为演奏提供一个稳定的节奏进行，使表演更加地张弛有度。

“和”是中华民族的传统美学思想，同时也是拍板的灵魂所在，“发而皆中节谓之和”，“节”即为拍位，拍板击打在拍位上，“中节”即为打准拍位，拍位的准确加上与乐队的完美契合，最终达到“和”的目的。演奏者们经过长期的练习和配合，彼此间产生默契，最终演奏出和谐之美，达到“和”的境界。“和”是儒家所一直追求的，同样也是中华民族所追求的境界，拍板诠释了中华民族的“和”之美。

[1][元]脱脱.辽史[M].北京:中华书局,1974.

[2][唐]杜佑.通典[M].北京:中华书局,1988.

[3]赵为民.宋代拍板[J].中国音乐,1992(03).

[4]贾嫚.唐代拍板、箜篌、方响在五代的流变——以冯晖墓彩绘砖雕为例[J].陕西师范大学学报,2014(03).

[5]陈恩慧.泉州南音拍板研究[D].福州:福建师范大学,2012.

J607

A

张黄沛瑶（1993—），女，汉族，山西人，沈阳音乐学院2015级在读研究生，研究方向：东北古代音乐。