晋韵文化与地域认同

史晓峰

“只要电影是一种视觉艺术，空间似乎就成了它总的感染形式，这正是电影最重要的东西。”[1]电影具备空间属性，而语言（人物语言）是有声电影出现后空间建构的重要元素，从“地理空间—戏剧空间—精神空间—文化空间”四个形态逐层建构空间形态的关键性纽带。方言作为一种独特的人物语言，在真实空间和“超空间”营造上都体现出普通话无法比拟的凝聚力和生命力。电影中的“人”用方言诉说着一方水土的故事，传达着一方人的性情和生活的韵味，促使电影外的“人”在这份烟火气息中获得强大的文化身份认同感和归属感。

一、方言的地域属性与电影地理空间构筑

方言，在政治学概念中是一种区别于官方语言的地方语言，是不同地区的人民经过时间和岁月的积淀形成的区域性通行语言口音。方言的形成大多是因社会、历史、地理诸多方面的影响，在通行的区域中形成独特的口音、词汇和语法系统，具有一定的空间属性。电影中的场景空间和自然风貌在一定程度上不会有太大差别，尤其是在城市化进程逐步加剧的今天，方言及其具有方言属性的文艺形式式微，并被列入保护行列。方言电影中把方言作为区域空间维系乡土记忆和城市生活的纽带，尤其在表现地域特征方面，方言作为区分地理空间的决定性因素之一，比之雷同的城市地标性建筑和区别不大的农村风貌更能第一时间传情达意。

语言天然地成为社会文化中表达情感的“媒介”之一，2020年宁浩执导的微电影《巴依尔的春节》中，开片的长镜头把春节前的众生相：挂灯笼、贴春联、打扫房间、擦玻璃一一展现在观众面前，这样的图景在中国北方小城中随处可见；当操着山西太原方言的邻居彼此问候着“过年好”时，地理空间马上被定位在了山西太原这座城市；20世纪90年代初小城市的街景和单位大院勾起儿时的记忆，承载着创作者在影像空间建构中标注的故乡印记，小城生活的烟火气在乡音间流转；方言承担着建构真实的地理空间，还原本真生活状态的功能，观众瞬间进入了短片中构筑的世界，和人物、故事愈加贴近。“nia（人家）”和“闹”这两个独具山西特色的口音成为标示地理空间的文化“符码”。方言的“语音造体层”[2]，即方言的发音和语句，让观众主体在观看电影的行为发出时与电影的地域性空间形态形成一种动态关系，是直接被观众直观分辨地域空间的物性载体。

二、方言的叙事属性与电影戏剧空间建构

具备地域属性的空间更多的是指造型空间，而电影中展开情节所需的客观现实的空间样态是一种戏剧空间的存在，故事发生的空间、情节转换的空间、人物活动的空间都是戏剧空间存在的意指性元素，空间让戏剧效果更具真实性和表现力。空间的转换推进叙事进程，是叙事的主导要素，人物在叙事时间中产生的行为动作和话语，都可以用空间语言构建一种叙事语境。2015年贾樟柯执导的电影《山河故人》的故事发生地点从山西小城汾阳到上海再到澳大利亚，空间的跨越带动语言的变化，方言在与普通话和英文的对峙中展示着故事的冲突和叙事结构的延展。在三维的电影空间中，事件发生的场景获取了时间维度，空间成为故事保存和延续的记忆场域，在循序设计的空间序列中故事情节被铺陈开来，方言讲述故事的氛围被积淀，引发了观众的情感共鸣。作为电影再造空间的视觉化形态，空间再现最好的手法便是使空间地域化，提供时间以赋予故事和人物的关联场域，折射群体性思维感知，形构出电影时空美学与物理世界文化氛围和历史脉络之间的社会空间议题。

方言是每个人与生俱来最习惯、最熟悉的带有地域文化特点的语言形态，要想表现某块土地上真实生活着的人和文化，就离不开方言。方言电影从听觉层面结合画面中的人文景观、生活形态共同展示了地域空间及其文化。2018年上映的电影《江湖儿女》中，导演贾樟柯用十几年的时间去描摹山西大同这座变化着的城市，“江湖”在时间的洪流中被慢慢雕琢，沉浮在其中的“儿女”被时代塑形。山西方言印证了这个江湖的平凡，大同这座小城已不仅是固定不变的空间“容器”，在其社会属性里更多的是在讲人，讲人与人之间的情与义，方言成为构筑戏剧空间绝佳的催化剂。影片中地道的大同方言和“洋气的”粤语歌曲这两个看似矛盾的客体自然地融合在一起，作为建构戏剧空间的“意义造体层次”[3]（即语词的意义），承担着再现新千年初始山西大同这个客体空间的功能，也把粤语歌曲中展现的情义，映照在主体生活的那个“地下”的江湖世界。情感道义的坚守者从人人都讲方言的小城转换到讲普通话的监狱以后，从斌斌转移到了巧巧身上，又似乎一直是镜头下的巧巧。在语言对照的空间格局中，方言把大同这个“小江湖”和外面的“大世界”隔绝开来，脱口而出的山西方言与异乡格格不入，普通话的加入构筑了一个完全陌生的空间环境，异乡人的“他者”形象被确立。火车、渡轮、大巴车作为空间转换的载体，寓指某种身份的转换，口音代表了个体区别于他者的讲述方法，方言和蹩脚的普通话交织成这个特殊空间中具象化的意象符码，语言成为标识不同身份和地域的表征。影片的最后，巧巧再次回到初始的那个麻将馆，空间还是那个空间，空间又不只是那个空间，人还是那个人，人又不只是那个人，方言成了见证过往的“符码”。麻将馆、歌舞厅、街角、广场这些真实的生活空间氤氲着乡音，完成了小城文化景观的银幕建构，成为承载故事的形象空间。

三、方言的身份属性与电影精神空间建构

新中国成立后，普通话的推广把原本分散且无法畅通交流的地理區域联系成一个整体，普通话以一种绝对的权威性消除了区域间交流的隔阂，成为“大众文化”推广的一部分，并呈现出霸权式的排他姿态。方言作为区域性用语被屏蔽在新时期主流文化空间之外，成为“他者”，愈发小众。空间的区隔和地域的对抗暗含着一种不愿意被同化的个性化，同时折射出少数族群的寻根心理。城市化的加剧让追求生活的“异乡人”分散在各地，方言作为地域空间文化的“符码”勾起了对故乡的集体记忆，给少数族群带来了身份认同的安全感，有助于族群内部寻找一种回归集体的归属感。改革开放以后，经济的快速发展促使着人群聚居在发达地区，说着各个地方方言的族群混杂而居，又被处于“霸权”地位的普通话同化，方言等只能作为隐性的地域文化“表征”在“集体记忆”被唤醒的时刻，才凸显出来，并成为少数流散族群的凝聚力量。“族群，也即族裔群体（Ethnic Group），是人们进行区分和集体认知的一种形式，有两层含义：一是客观上的血缘、历史、地域等方面的共同点；二是心理上的认同，表现为个体认知与集体身份的契合，以及对于本族群于其他族群的区别看待。”[4]

“族裔散居”在现代全球化语境下指的是“族裔散居经验，族裔散居意识以及族裔散居体验”[5]。现阶段的族裔散居已不是20世纪60年代宗教文化上的意义，也不是60至70年代殖民时期被迫的流亡，而是以身份和文化认同为表象，对族裔散居问题进行探索并逐渐形成的美学议题。英国文化研究学者斯图亚特·霍尔以自我为映射，提出族裔散居的根本在于身份认同的混杂性和异质性。贾樟柯在电影《世界》①中构筑了一个容纳着众多“异乡人”的现代大都市的空间环境，这些“异乡人”在公共空间中使用的是代表都市文明的普通话，人与人之间友好而疏离；同乡之间用各自的方言，亲切却也与周遭的环境格格不入。普通话与方言的夹杂、工作和生活的边缘化，让这些年轻人见识到外面世界的仓惶和无奈，封闭的空间环境把那些终于从小城里走出来的青年，再次闭锁进一个新的密闭空间中，只有通过熟悉的乡音才能暂获精神的慰藉，方言成为都市里边缘人群寻求身份认同的防空洞，为他们的失意和茫然提供停歇和逃避的港湾。被方言支配的身体与都市文明赋予普通话的绝对权力之间的拉扯，将边缘人群牢牢地困在这个微型社会空间中，方言与普通话的对照正是他们精神和肉体互不兼容的缩影，好似需要无缝衔接、随时切换的双重人格。

“族姓在与过去和历史的联系中建构起来的是一种叙事建构，一种以故事、记忆、历史叙事为基础的文化救赎行为，新的族性认同试图从表征的视角去重构复杂多变的文化体验。如霍尔所言，既不能固守过去，也不能忘却过去，既不与过去完全相同，也不完全与过去不同，而是混合的认同与差异。”[6]《来处是归途》①是山西籍导演刘泽的处女作，讲述的是备受磨难的家庭在面对生存和死亡这两个大命题时两辈人的不同认识。电影的再现空间中要表现的是当代社会中两代人之间的联系与隔阂，老一辈人用太原方言，年轻人用普通话，普通话与太原方言的双语共生关系在太原这个普通家庭里存续。语言“意义造体层次”的意向，派生出两代人的差异性这个“再现客体”，观众通过双语共生的语言形态构建对这种差异性的认知，语言成为这个“再现客体”的外在形态，是当代社会中属于少数的“方言”群体和更权威、流通性更佳的，属于大多数的“普通话”群体的互融性与异质性。司机、警察、女儿都使用普通话，把几乎被社会抛弃了的父亲这样的弱势群体挤压到“失语”状态。城市发展带来的拆迁工作让老宅失去了原来的样子，在陌生的空间中，父亲找不到归属感，对自我认知产生了怀疑，是少数族群渴望归属感的表征。最终当父亲母亲并排躺在老宅屋中去世的时候，归属感在那个破败的土房子里得以呈现，老宅才是父亲认同自我身份的精神空间，在这里灵魂得以安息。父亲母亲的形象更似流散于异乡的散居群体，对自己民族、国家、故乡的文化和身份认同。文化统一本身就是一个同化和暴力征服的过程，压制差异的撕扯让身份认同的缝合点变得不稳定，形成“殖民话语”的焦虑。两代人之间产生的隔阂，只有不断地自我创造，谋求双语共存，异质性文化可重叠、可渗透，方言的身份认同属性才得以真正生存，而不只是吸睛的噱头。方言的保护和推广不是要推翻普通话取而代之，也不只是独守一隅暗自凋零，而是在和普通话混合使用中求同存异、自我认同。《来处是归途》把山西方言和普通话混合使用，虽各方面稍显不成熟，但也是为了叙事和表意的需要做出的一种新的尝试，未尝不是方言留存于电影作品中的方法之一。方言作为电影语言传达信息的一种表达方式，完全可以依靠这种大众传媒的舆论传播引领自身，成为民族和区域文化的底色，不必拘泥于过去地方性和族群性的束缚和局限，促进新的身份认同。正如霍尔在《文化身份与族裔散居》一文中所写：“族裔散居并不是一些族裔散居部落为了保全其身份不惜一切代价回归故国，而是通过变化和差异不断地创造并自我再创造。”[7]

四、方言的表征属性与电影文化空间

“表征”是作为“一个符号、象征，或是一个意象、图像，或是呈现在眼前或者心上的一个过程”[8]。方言作为具备地域属性语言的一种表现形式，对于客观现实世界的描述与反映主要集中在其象征行为，尤其是阐释地域文化、内涵当今文化研究的思潮下逐渐成为一种“文化建构”系统。作为研究“表征”理论的代表人物，英国伯明翰学派斯图亚特·霍尔在其著作《表征：文化表象和意指实践》中发出疑问：“表征与文化有何干系：两者之间的关联是什么？”[9]文化表征也成为霍尔后期思想中最重要的内核，在他看来，表征不是单纯地反映现实世界，而是一种文化建构。

（一）地域文化与身份认同的“接合”

“接合”是霍尔在文化研究领域的一个关键性理论，是“文化表征”理论提出的基础理论和支撑，“是在一定条件下将两种或多种不同要素连接在一起的方式，它体现为一种关联的实践，这种关联是通过在差异化的要素中建构同一性完成的”[10]。方言作为地域文化的表征与电影空间建构的连接，体现为一种关联性的实践，在“接合”中建构意义。方言像镜子一样表现现实生活的真实，表征极为复杂的意指实践活动。导演作为意义的生产者，把极具符号性的地方语言投射到自己的作品中塑造人物、表达情感，与和他共属一个族群的观众交流，共享方言的语言规则和文化符码。方言的社会属性在电影空间建构中呈现出构成主义表征模式，作为意义物质载体的“符号”以及意指实践的“事物”，与作为意义精神实体的“概念”三者之间的接合都涵盖于表征——一种意义关系的连接活动。

方言电影随着中国电影的发展起起伏伏，期间经历了新中国的诞生、普通话的推广、改革开放的宽容等几个重要时期，一直到第五代电影导演在其作品中大量使用方言才得到真正的发展。而山西方言大量出现在电影中还是得益于贾樟柯导演，他用具象的空间标注时间与历史，把20世纪80年代的潮流文化以一種野生的、蓬勃的生命力姿态绽放在电影中，用作品构筑曾经和正生活在山西这片土地上的人民的图景。从“固守”到“走出去”再到“回归”，这样一个发展的、动态的身份变化和生产的过程，与霍尔在《文化身份与族裔散居》中对“身份”这个概念的界定不谋而合：“身份是一种“生产”，它永不完结，永远处于过程中，而且总是在内部而非在外部构成的再现”[11]。“山西由于独特的地理位置和历史原因，形成了丰富多彩的方言，各方言区中的经济、文化与社会等各方面的生活，既有一定的相似之处，又有其独特的行为习惯与风俗传统，从而整体上构成了山西乡土文化的血脉与生存语境，大致维系着山西地方区域的社会和谐稳定并传递着山西人群的深层意识。”[12]贾樟柯用他熟悉的乡音在影像建构中代入了个人化的历史记忆，把生活在社会底层的小人物和边缘人群对于社会发展引起的躁动、苦闷和恐慌在20世纪80年代的文化场域内真实而赤裸地勾勒出来，方言成为他打造“乡土传统文化”的符码，回归现实生活的原色和生命的本真状态。方言的低语呢喃，以普通人的视角和情感诉求打造了一幅有别于主流权威话语的平民影像，形构带有地域文化的电影话语空间。

作为意义物质载体的“语言符号”，在与意指实践的电影空间建构接合中，呈现出文化身份认同的意义精神实体。山西方言依据与其他方言和普通话的差异性，成为大时代下广阔的社会空间和小人物狭小的个人生活空间的“表征”，在“他者”身份中强化自我，少数族群共同的经历与记忆在文化权力的角逐中找到自己的“身份”位置。

（二）文化身份的更新和重构

方言与电影空间建构的接合是一个动态变化的过程，正如“接合理论所体现出的‘接合‘解接合‘再接合表征为一种动态的有机统一体”[13]。贾樟柯在电影空间构筑中把20世纪80年代特有的音画场景和流浪徘徊的年轻人加入电影影像，以一种自我映射式的创作手法审视方言语境下地域文化被赋予的深层次内涵。“故乡三部曲”及其后续作品的纪实镜头下记录着沉重生活的缩影，那是山西经济快速发展阶段底层人物和边缘人物被挤压的生活。虽然这种方式在反映人民生活和整个社会文化环境时一定有失偏颇，个人化印记颇深，不过在镜头空间下山西人民真实的精神状态和生活场景也同时被记录下来。那些向往更大空间发展的边缘族群的文化身份也在不断变化和更新，极具排他性的身份认同和族群归属感往往造成其他群体的疏远和背离，少数族群表现出一种强烈的反抗情绪，被疏离的群体获得了小范围的、全新的身份認同。“语言是具有特权的媒介，我们通过语言‘理解事物，生产和交流意义。我们只有通过共同进入语言才能共享意义。所以语言对于意义与文化是极为重要的，它总是被看作种种文化价值和意义的主要载体。”[14]少数族群正是在以方言为表征的、带有地域性的文艺作品中通过“想象共同体”建构统一认知，在自我与某一群体之间找寻身份认同和归属感。

电影作品是一种图式化的构架，观众通过画面和语言获取作品所负载的意义（观众层次不同，获取的意义等级不同），进而获得一个相应的“观相”，意识主体（即观众）通过填补图式化观相未确定的意义空白，进而投射到潜在的再现客体上。过去对山西方言电影及其代表的其他艺术样式的认知都停留在颇具乡土气息的“俗文化”中，观众对山西方言和文化的认知也停留在“土”“落后”“墨守成规”“安土重迁”等观相上面。“语言忠实反映了一个民族的全部历史文化，忠实反映了它的各种游戏和娱乐、各种信仰和偏见，语言不仅仅是思想和感情的反映，它实在还对思想感情产生种种影响。”[15]方言作为语言的一种表现形式，反映的恰恰是地域文化和族群性格，创作者可以通过图式化观相的语言层次，给意识主体锻造出可供联系的再现客体，展现同一主题作品的不同风格和审美价值。后现代主义思潮的影响和互联网时代对于权威的解构，方言从“失语”到“发声”，从“土”和“俗”到成为地域文化的“代言人”，已不再是大众文化时代排他的对象。方言电影、方言脱口秀、方言节目、地方戏曲如火如荼地崭露头角，展现出其文化自信的一个层面。文化表征中的积极“意义”被发掘，最终形成“意义”多元化斗争、同化、相融的场域，在多种方言、多种文化、多种空间景观相互对话的张力场中寻求差异性的一致。

方言在21世纪之初兴盛的喜剧电影话语空间中得以拓展，为了更贴切地塑造立体饱满的人物形象，方言成了凸显人物形象和性格的一大亮点，并和喜剧电影中的草根元素融合，展示各地方的风土人情和区域文化。地域文化表达已经不若过去贾樟柯故乡三部曲中那般沉重，亦不是展现赤裸裸的生活的纪实美学，更多的是方言文化中的黑色幽默和调侃，消解了台词的严肃性，为喜剧电影增添了颇多笑料。宁浩从成名作开始就特别注重用方言表达幽默，可以说是他把方言电影的发展带入一个新纪元。晋语区的观众在方言混杂的影片中听到熟悉的乡音更觉亲和力十足，方言的词语、语气和语调在不同的语境下可以表达出非常多甚至相反的意思，方言可以轻易地触碰到地域文化的灵魂，共享地域文化的族群，面对共同的历史经验和文化符码，呈现更多的是在寻找一种情感上的共鸣，重构过去“失语”状态下丢失的对文化身份的认同。山西方言电影最强大的一次“发声”来自一部39分钟的实验短片《地球最后的导演》①，贾樟柯和宁浩两位导演在片中扮演年老的自己，同为山西老乡，两人在对手戏中过了一把方言瘾，宁浩地道的太原话和贾樟柯学来的太原话制造了特别多的笑料。从说方言的“后生”到知名导演再到电影即将消亡成为非物质文化遗产时已到耄耋之年，方言是两人回归到最本真的、初始状态的象征。他们生活经历和成长空间的相似性，让他们共享地域文化赋予的趋同的身份认同感。方言作为载体，承载的是一个地域的“文化密码”，是支撑文化发展最下层也是最基础的养料。

结语

方言是一种不合“规范”的语言变体，“表征”是符号、语言等生产“意义”的关键，身份认同承载着地域文化生产过程中意义的表征，意识主体（观众）是生产过程中要考虑的目标因素，再现客体（电影空间）的生产手段为作品本身创造“意义”，五个“意义”主体在“接合”过程中形成一个闭环，在整个文化场域内循环运行。显而易见，方言是连接的核心和纽带，在英伽登看来就是语言（在这里指方言）在该场域中达到的“形而上学质”[16]，即观众在观看方言电影时产生的对自身所处地域文化的认同，而这种认同只能在动态的情境中去体验。

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