《纽约的一个雨天》：伍迪·艾伦讽刺喜剧中电影语言与浪漫内核

杨蓓

伍迪·艾伦几乎可以被称为高产的美国导演之一，其作品《纽约的一个雨天》（伍迪·艾伦，2019）是中国银幕的首秀（2022年2月在国内公映）。对于并不熟悉伍迪·艾伦颇具特色的电影表现手法和风格印记的中国观众而言，《纽约的一个雨天》是轻松诙谐、无伤大雅的爱情故事：由提摩西·柴勒梅德扮演的富家子弟盖茨比陪伴女友艾什莉回到家乡纽约，完成女友采访大导演的任务，但是女友却因为工作而无暇陪伴盖茨比。两个人对生活、未来的看法以一个纽约的周末为单位，而快速地分崩离析。在电影的最后，盖茨比与艾什莉一拍两散，前者决定退学就此留在下雨的纽约。短短的一个周末，足以让艾什莉这个乡村女孩饱尝名利的滋味为之目眩神迷，也足以摇撼两个年轻人关于未来的所有设计——没有什么东西能坚固地撑过这短短的92分钟。

如果将这部电影放在伍迪·艾伦的作品序列中来看，其成就仅仅位列伍迪·艾伦创作的中间。见怪不怪地对知识分子和艺术趣味的调侃，机智诙谐的对白与快速的起承转合、难以预料的闲笔生花都构建着一个精彩又似曾相识的爱情小品。厚重对于伍迪·艾伦而言是一个缺失的维度，似乎在他的电影世界中，没有一种痛苦是无法用一个聪明的笑话来消化的，这样的伍迪·艾伦托举着复杂时代中不能承受的生命之重。《安妮·霍尔》（伍迪·艾伦，1977）似乎是这一类型的母题，伍迪·艾伦就此掌握了量贩青春梦想、男欢女爱的诀窍。《纽约的一个雨天》把握作为文化符号的城市之独特，以传记式的重复公开隐喻和指征的精巧，这样的作品是伍迪·艾伦主题领域中的一枝独秀。

一、快与变：城市的电影语言

从米亚·法罗到范宁，伍迪·艾伦的女主角永远年轻动人，然而唯一可以称为伍迪·艾伦灵感缪斯的从始至终只有“纽约”。从《安妮·霍尔》中的洛杉矶与纽约的对举、以城市空间命名的《曼哈顿》（伍迪·艾伦，1979），到《午夜巴塞罗那》（伍迪·艾伦，2008）、《午夜巴黎》（伍迪·艾伦，2011），城市对于伍迪·艾伦而言绝不仅仅是故事的空间背景，而是渗入电影的内核。

伍迪·艾伦对于纽约书写的专注表现在其对城市文化的复杂程度中。城市何以成为一个文化的符号？文化通过各个要素对所在的系统进行自我指涉的表征，其中最重要的就是每个人都身处其中的时空结构。正如索绪尔对于语言的定义所显示的那样，对象征秩序的最小定义就是每一个个体可以被归结到一个差异的群体，几乎只有在一种对比的关系中符号才能够确认自身的价值。[1]这也就是为什么在《安妮·霍尔》中，安妮所选择的洛杉矶和好莱坞对于男主人公而言，是无法跨越的飞行障碍；《午夜巴塞罗那》里三个女人的感性将一个城市分裂为截然不同的景象。所以《纽约的一个雨天》中艾什莉必然来自阳光充沛的亚利桑那，是一个野心勃勃而躁动不安的局外人。初入纽约的艾什莉象征着一个超出伍迪·艾倫想象之外的非纽约的一切，这样的不同对于纽约这个文化符号的建构而言绝对重要，如果没有无意被吸收为纽约的这部分，那么纽约是什么也就不够清晰了。

伍迪·艾伦依然保持着简洁快速的叙事节奏，其电影时长大多只有90分钟，而在这90分钟的时间内，这位导演还要穿插大量的关于艺术哲学的评论旁白、令人眼花缭乱的转场和大量碎片化的细节场景。这样的电影叙事节奏应和着《纽约的一个雨天》中盖茨比的台词：“你不在纽约就感受不到这么多的焦虑、紧张和敌意，这让人非常兴奋。”伍迪·艾伦将城市作为一个实物来进行表述的同时又捕捉到了城市的精神气质，不断地偶遇和接触新事物就是大城市的文化地理学。和踏上草坪就要被罚钱的亚德里学院不同，这样一个开放的城市场域由大量的引用征引和联想互文构成。在伍迪·艾伦的电影中贯穿着大量文学艺术的引用，甚至直接套用《罪与罚》设计了《赛末点》（伍迪·艾伦，2005）中的谋杀情节。纽约的危险并不仅在于污染、车祸和勾心斗角，而体现在这样一个人工制造的城市神话中，人必须依赖于他人的关系而求得生存，必须在一个征引的网络中找到自己的定位。就如同伍迪·艾伦的主人公总是漫步在城市街道上没有一个固定的背景一样，后现代的城市不再是人类的精神家园，而是一个虚无缥缈的语言游戏：你可以在一个转角就遇到此生挚爱，也有可能在行走的过程中失去自己的信仰。在城市中一切坚固的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。社会学家西美尔认为：“都会性格的心理基础包含在强烈刺激的紧张之中，这种紧张产生于内部和外部刺激而持续的变化……瞬间印象和持续印象之间的差异性会刺激他的心理。”[2]伍迪·艾伦的电影语言无一不是以这样的一个纽约意象为中心。

但是，我们又不得持存这样的反思，即对空间的认知是一种自我心理的投射，是我们自身想法的具象化，易言之，城市是我们自身经验的客观对应物。艾什莉第一次来到曼哈顿的经历，就是用人物的动线与地理位置来解释这个年轻女孩的野心。导演罗兰用独家新闻和观看未上映的新作来邀请艾什莉进入这样一个会员制的世界中，艾什莉从罗兰的酒店来到了汇聚明星的派对，罗兰邀请她一同去法国旅行，半醉半醒的艾什莉转场又来到大演员维加的床上——这是一个将艺术从业者剥离于艺术的过程，酒醒后艾什莉又回到了纽约的街道，发现一天之中迅速实现的梦想回到起点，仿佛幻觉一般。空间的膨胀与收缩对应着艾什莉对艺术的想象和祛魅，艾什莉的纽约一日行是伍迪·艾伦在电影中创造的戏中戏，而这样如梦似幻、极致夸张的享乐虚荣与梦境的破灭感受是伍迪·艾伦构思中真正的主角。

二、性别关系与人的构成

伍迪·艾伦对精神分析的高度自觉使得用这样的方法介入其作品显得几乎不可能，但是纵览伍迪·艾伦的作品，强势的母亲和软弱无力的儿子几乎是伍迪·艾伦对于性别关系的原初想象。《纽约的一个雨天》中盖茨比为了掩盖与女友感情出现问题的事实，而请人陪同参加母亲的晚宴，可以被视为是一个集中的隐喻，儿子用这样的方式自以为聪明地侮辱父母，而更加高明的父母智慧则包含着大跌眼镜的狼狈往事。所有人都生活在一个关于欲望的笑话之中，在隐晦的压抑中解离出人的不同侧面。

法国哲学家勒内·基拉尔以经典小说为样本的欲望理论，实际上适用于所有艺术形式里的经典与自我的焦虑阐述[3]，对引用密度如此之高的伍迪·艾伦作品而言，尤其如此。伍迪·艾伦常常在自己的作品中讨论黑泽明、海明威，模仿陀思妥耶夫斯基，这样的引用构成了模仿的第一个层次。在这个层次中，伍迪·艾伦的人物用文学和艺术召唤着一个并不存在的理想时代，就如同《午夜巴黎》中的吉尔梦想回到20世纪二三十年代大师云集的巴黎一样，然而在更加深入的层面中，伍迪·艾伦关注的人和他者的敌对关系，建构着这位导演的讽刺特质。

基拉尔认为在作为欲望主体的人物和欲望客体之间存在着介体，即人物在模仿介体，追求的欲望并不是介体本身，而是介体的类像。[4]比如《堂吉诃德》中堂吉诃德对骑士小说的模仿。然而有一些模仿注定了无法真正追求到客体，而在一些模仿中后者的客体与介质距离更近——前者的欲望模式是外中介的，主体承认自己在模仿，其介体就是欲望本身，成为介体就代表欲望完成；后者中的主体企图遮掩自己在模仿，介体和主体是竞争关系，主体既被深深吸引，但是又不得不面对障碍，基拉尔认为这就产生了“仇恨”。在伍迪·艾伦的电影中，这样的仇恨更多的是戏谑的存在，成为对人生幻景的幽默性描写，以无伤大雅的青年的爱情故事保持着对宏观的文化结构若即若离的距离。艾什莉来到纽约的目的就是完成对电影导演罗兰的采访，不论是罗兰还是艾什莉都认为他们在追求完美的电影艺术，但是实际上他们所追求的真正客体仅仅是世俗性的内容。在这样的介体错位中，电影产生了一定的讽刺和荒谬意味。

伍迪·艾伦在两种模仿中所进行的实际上是一种对人的完整性可能的思考，在一个如此虚无和游离的城市空间中我们是否能够摆脱他人的观看，追求一个相对稳定的自我生活。伍迪·艾伦所反对的表象是虚伪和伪善，其真正来自人格的分裂。每个现代人都有两种生活，一个社会中的生活，一种是自我想象的生活。盖茨比最为体面有品位，甚至用浮夸的文学沙龙和秋季晚宴来掩盖母亲曾经的身份。这样的呈现使得伍迪·艾伦的电影充满了反讽意味。

三、新浪漫主义：伍迪·艾伦的艺术精神内核

现代浪漫主义乍看太过于复杂和学院化的大概念，对于伍迪·艾伦而言过于严肃，甚至有沦为其调侃对象的风险。但是这个词语实际上是潜在于伍迪·艾伦电影创作中的元概念。伍迪·艾伦所有关于城市的文化想象、对于人格自我的精神分析都来自后现代社会中浪漫主义逐渐被解构中的自我焦虑，他对工具化和实用主义价值观的抗拒体现在电影的方方面面，他对于纯粹艺术的要求有一个固定的讽刺对象，那就是职业艺术家。对《午夜巴黎》中徒有其表的教授和《纽约的一个雨天》里的导演编剧和演员，伍迪·艾伦无不极尽讽刺之能事，将他们自以为是但实际平庸乏味、夸夸其谈的艺术与真正的对美与灵感的诗人天赋进行对比，使其相形见绌。

或许盖茨比对于透过小说准确推及现实生活的海明威来说并不是一个绝佳的范例，但是盖茨比的种种嗜好已经暗示着一个唐璜式浪漫主义英雄的现代再生，盖茨比有着赌博的天赋，赢来的钱又马上大手大脚地花掉，年纪轻轻就有着严重的烟瘾，自嘲会在40岁时早逝——对于财富和健康的不屑一顾，将盖茨比与主流人群完全区分开来。伍迪·艾伦对俄罗斯文学，尤其是陀思妥耶夫斯基情有独钟，而在19世纪的俄罗斯作家中轮盘赌和生活恶习就被视为是贵族风范的象征，陀思妥耶夫斯基更是有严重赌瘾，在德国的赌博旅行中誕生了《罪与罚》的构思。[5]这样传记式的借鉴令伍迪·艾伦的电影形象同时兼具个人化和脸谱型的特点，作为隐含作者的主人公、讽刺的对象都是富有原创性的千篇一律。

伍迪·艾伦也时常发出小知识分子对于自身尴尬处境的自嘲，然而较之作为上位者的主流群体，这样的自嘲反而蕴含着一种清高的姿态。隐含作者态度的对立面，是名利双收的艺术商贩，依附于伟大作品之上，愚弄对艺术一知半解的大众。伍迪·艾伦将这样愤世嫉俗的心态进而上升为对艺术本质的思考，艺术的形成迥异于人们归纳总结的科学逻辑，而发生在瞬时性的冲动之中，这样的非理性和狼狈反而是其崇高的表现。在一个安全的从不置身其中的批判性立场中，人们被来自历史先辈的戒律网住自身独特的知觉，乃至于丧失了进入艺术的能力。

反观《纽约的一个雨天》，伍迪·艾伦认为愚蠢和出洋相打破了人与人、人与艺术之间体面的界限，帮助人们进入在衣冠楚楚、得体优雅的情境下难以亲近的本真存在之中。伍迪·艾伦在爱情和人际关系的领域中不断挑战着这个界限，《赛末点》（2005）中为了名利铤而走险的凶杀、《蓝色茉莉》（2013）中因为社会阶层变化而精神失常的杰思明，伍迪·艾伦在千篇一律的爱情故事里混入了辛辣独到的社会观察。

尼采在《历史的用途与滥用》中对“我”的存在进行了反思，我作为一个思考者的我时常被束缚于历史之中，将风尚思潮都看作是完成的、历史的，而不是持续进行的，思我罔顾这些观点其实是来自过去时代和民族那里的“二手货”。艺术能够充作历史的解药。“我用非历史一词来指一种力量、一种艺术，它忘掉过去，并在自己周围划出一个有限的视野。我又认为，那样一种力量是超历史的，它将目光从演变过程之上转移到赋予存在一种永恒于稳定特性的事物之上——转到艺术和宗教之上。”[6]但是这种想象反而更加映射出现实的虚空，现代性的浪漫主义主旨不再是反理性和反启蒙，而是对历史的反叛，是反对加诸于现代人身上的真理传统和弥赛亚期许。曾经浪漫主义表现为英雄主义和对某一确定观念和阶层的批判，现代的新浪漫主义精神成为反英雄小人物的碎片生活的注解。《午夜巴黎》中层层套叠的穿越和回归、总是蓦然回首那人却在灯火阑珊处的伍迪·艾伦式真爱，都在暗示着阻碍人追求真诚生活的只有虚构观念的重负。

结语

对城市空间的重新定义和人际交往中欲望的观察可以被视为是通向伍迪·艾伦式浪漫精神的两条轨道。伍迪·艾伦就这样层层拆解着物质生活与虚情假意的钢筋水泥，使我们的日常生活暴露出狼狈荒谬的本相。这样的伍迪·艾伦可以是轻盈幽默的，他的讽刺喜剧填充了50年的创作厚度，不失为半个世纪以来的风俗画片。但是，不断的解构和嘲讽又构成一个空心的隐喻，所谓的浪漫否定了理性冷漠的功利、看透了附庸风雅的虚伪，但是有没有一个确定的指向来描述自身呢？伍迪·艾伦没有回答这个问题，或许这个问题早已在他充沛而旺盛的创作历史中得到了解答：任何确凿的理想到头来都仅仅是一个浪漫主义的想象，是知识对人类的欺骗，这个彼岸对于我们而言无法到达，但我们不能停止行进和体验的步伐。

参考文献：

[1][瑞士]索绪尔.普通语言学教程[M].高名凯，等译.北京：商务印书馆，2011：30.

[2][德]齐奥尔格·西美尔.时尚的哲学[M].费勇，吴燕，译.北京：文化艺术出版社，2001：186-187.

[3][4][法]勒内·基拉尔.欲望几何学[M].罗芃，译.上海：华东师范大学出版社，2016：17，89.

[5][德]安德里亚斯·古斯基.陀思妥耶夫斯基传[M].强朝晖，译.北京：社会科学文献出版社，2021：45.

[6][德]尼采.历史的用途与滥用[M].陈涛，周辉荣，译.上海：上海人民出版社，2000：91.