仙宫宇宙与旷世魔君：异质性空间视角下仙侠剧的隐形书写

【摘要】2022年暑期《苍兰诀》的现象级热播，使得仙侠玄幻剧彰显了其近十年来的类型化发展后的奇幻魅力。当下，该类型剧集已然建构起一个不同于真实地理空间也有异于传统想象空间的“第三空间”，形成屡试不爽且又常变常新的通约模式，酝酿出使观众难以抽身而出的绵长余味。“异质性”为特征的第三空间，以及其中被演绎的异质身体，或许可成为媒介与传播地理学超越空间认识论“虚实二分”的突破方向，为解读仙侠剧热播对当代社会关系的隐形书写提供了脉络。

【关键词】仙侠剧；第三空间；异质性；媒介空间

【中图分类号】J905 【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2023）07-0034-04

一、关系范式下影视空间

长期以来，作为人类传播史中一种基本的社会信息系统，空间游离于媒介研究主流之外。从社会关系角度观之，“距离”是封闭与阻隔的同义词[1]。鱼传尺素，飞鸽烽火，人们一直在寻觅用以消弭因空间距离造成的信息传播与社会联系隔阂的媒介手段。

20世纪70年代，人文社会科学的“空间转向”使得社会空间浮出历史地表，触动了时间性“历史想象”凌驾于空间性“地理想象”之上的局面，社会学空间相关研究的天平从客观环境论滑向社会关系论——格奥尔格·齐美尔（Georg Simmel）认为社会意义上的空间本质是“心灵空间”，打开了通向空间社会学研究的“桥与门”。欧文·戈夫曼（Erving Goffman）的拟剧理论也意在论证社会空间对人际互动的影响。亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）与爱德华·索亚（Edward W. Soja）等人的观点则更直接独到：“空间在其本身也许是原始赐予的，但空间的组织和意义却是社会变化、社会转型和社会经验的产物。”[2]

列斐伏尔引入了一组空间分析概念：空间实践（spatial practice）、空间表象（representations of space）与表征性空间（spaces of representations）。索亚又将这一空间的三元辩证法发展为社会或城市空间的三个层次。而与空间媒介性联系紧密的表征性空间，被其定义“第三空间”[3]，这即与福柯所言“异托邦”有着异曲同工的旨味。它融合第一空间（地理空间）与第二空间（想象空间）而来，因而具备一种“异质性”——电视为代表的媒体建构的地理空间加戏剧化想象的独立空间，是“被统治的空间”，是外围的、边缘的和边缘化了的空间，却也是反抗统治秩序的空间[4]。

作为异质的空间，它拥抱多元、破坏、扭曲、模糊等后现代特质。这个空间折射出对当代社会多种关系的隐形书写。大众文化所炮制的影视空间是实际地理空间与虚拟想象杂糅的空间，是物理和表征共存的空间。在此基础上，现代仙侠剧营造出类似于古人仰天时所编织的类似“奔月”式神话。那么，如何来认识这个影像的媒介化空间？它有什么样的特征？区别于以往的同类电视剧，这个影像空间发生了怎样的流变，又与当下社会关系有何种互动关系？本文将运用空间分析相关理论，来讨论国内仙侠剧的空间建构逻辑及其反映的社会关系。

二、作为异质空间的仙宫宇宙

无论是霞光灿云的“水云天”还是月影朦胧的“苍盐海”，《苍兰诀》建构其空间的逻辑与以往的仙侠玄幻剧并无二致。电视媒体以古典神话与现代价值为蓝本，诉诸于声画语言，堆叠起灵巧精致的视听元素，从而使仙袂飘飖、璇霄丹台的“仙宫宇宙”收获万千拥趸。2005年《仙剑奇侠传》的荧屏初现是我国仙侠剧之始，随后以“三界九州”的空间代称以及“人、仙、魔”等多种族设定下的仙宫宇宙不断扩张其版图，形成大众头脑中自成体系的一套通用板式。可以说仙宫宇宙就是“异质性空间”之一，仙侠剧对其建构就是“异质性空间”的生产。

如福柯所说的“乌托邦”一致，仙宫宇宙是有别于完美秩序和终极理想之“乌托邦”的真实存在，但又宛如在极地冰川的云雾中浮游的航船。它与陆地保有根本上的联系却不受其规训，其内部已然自得于一套权力体系，同时又承载着后现代之流动、飘忽的青年心态。换言之，仙宫宇宙兼具生产上的复合性与特质上的后现代性。作为出于对消费者的主动投合而被大众媒介建造的空间，它是被消遣、被娱乐之所，但这个空间却因其强烈的参与式文化属性，拥有了源源不断的生产与再生产能力。它赋予了原本沉寂单一的地理空间灵动鲜活的价值内涵，成为某种抗争主导文化的后现代空间。

在“仙宫宇宙”的空间建构中，既有针对现实的拟态构建，也有关于未来理想的隱晦表达。又通过“封建宫廷”“武侠江湖”两种影视空间的借鉴，体现出对中华传统文化创新表达上虽孜孜以求却不求甚解的窘境。就文本而言，“仙宫宇宙”确已杀出重围成为独具特色的影视符号：能指上，表意驳杂交错；所指上，包括传统韵意和现实喻指，二者显示了仙侠剧价值症候中积极与疏漏的两面。

（一）封建宫廷：血统阶级 地缘攻伐

仙侠剧与宫廷剧在创作上的共同特征是视听元素的铺排织就的视觉幻梦。雕梁画栋、琼楼玉宇之外，用坚硬黯默的冷色系妆服对应魔界阴沉神秘，轻盈高贵的金、白色系则衬托出仙界的清明焕丽[5]。然而，精致飘逸或考究繁复的造型和不食人间烟火的图景并不意味着历史的宏大。近年来，与开山之作《仙剑奇侠传》中李逍遥完成七大难事和四十九项考验的披荆斩棘不同，《苍兰诀》等俨然出现了“修炼”被“血统”代替、“凡人”被“上神”遮蔽的倾向。当仙侠剧将叙事时间设置为“上古”，就脱离不了以血缘和地缘为基础的封建宫廷逻辑。

当磨砺成长的底层叙事退居幕后，主角便往往是万人之上的帝王、修为万年的诸仙，又或是天赋异禀的战神、皓齿蛾眉的仙子。即使一开始少不更事、羽翼未丰，但其出身却是龙血凤髓，修仙之路不再是业精于勤的漫漫长路，更像是一段冥冥之中血脉觉醒的寻根之旅。这样的前史大大挤压了角色成长空间，聚焦于脱离凡胎的悬浮仙感。把天空这类客观空间想象为历史的宫廷是一种传统的东方幻想，观众的沉迷或许影射了当代青年对于阶层流动的普遍焦虑。比起愤懑，如今的青年们则用一种坦然默许了这种出身令人艳羡，表现为一种不仅是知识性，而更是情感性的细腻体认。这种体认是隐秘而危险的，此前火爆的“宫斗”剧也正是因这种倾向而饱受诟病。

（二）侠意江湖：快意恩仇 实力造神

“仙侠”之说脱胎于武侠，从“低武 / 低魔”的武林，发展到“高武 / 高魔”的仙界，在“西方奇幻”的华美之下，国内也希冀创作出相应的“东方玄幻”，融会各方奇幻的架空世界，贯通本土神话和宗教文化资源[6]。

虽仙侠剧早期借“武侠”之名而出场，如今改换门庭，从行侠仗义转向苦行修仙。这与武侠已无继承可言，甚至产生矛盾——修仙为己，行侠为人。无论是“仙之修者，众生为民”，还是“侠之大者，为国为民”都包含着“为民”之责。如今的仙侠剧则似乎抓住了这一矛盾，迎合当代青年的心态：既有“为天地立心、为生民立命”的抱负，也畅想“仰天大笑”而高喊“我辈岂是蓬蒿人”的豪放。矛盾共存的条件在于，对主导文化的深层次的体认接纳了这种疗愈自我的反叛。《苍兰诀》中“水云天战神”长珩本是端坐宫阶的天之骄子、从不行差踏错的仙宫上神，却毅然在兄长云中君以“天规”胁迫之时发出呐喊：“若这荒谬之事便是天规，长珩反了又如何！”这一“反”，即深深契合了青年心态之“叛”。是宫廷与江湖两种空间的交叉地带，更是一种等级尊卑和自由侠气的对峙结果。

三、作为时代注解的旷世魔君

在诸如云、地、山等地理空间之外，仙宫宇宙建构的重要材料是异质空间中的异类身体。仙侠剧依托传统神话和民间故事，多塑造以仙、神、鬼、怪、妖、魔等角色，并以地域、种族等特征区分。作为现代文化工业与文化消费合谋的产物，仙宫宇宙致力于在影视系统中创造出超脱现实世界的自足范畴，其中的角色往往天赋异禀，肩负重任，荧屏上的他们逍遥腾飞于云彩间，而非在柴米油盐中蹉跎人生。

人类对于自身肌体的好奇和由此而来的看似荒诞不经却又奇光异彩的形象并非个例。轻抚远古洞穴中图腾和岩画的沟壑，即能触摸到人类在蒙昧原初所拥有的天赋想象力：从人头五彩鸟、青丘九尾狐再到绛珠仙草、梁祝化蝶……对身体的畅想，体现了中国古代“天人合一”的哲学思想。正是这些沉淀千年而满溢妙趣哲思的异类身体，造就如今仙侠剧中的“小兰花”等角色的“本体”之说。

当代观众对于异类身体的憧憬并非是盲目的痴迷，而是表达着人类最本原的意识。御剑飞行、行于水波难以在现实中成真，但却蕴含了老庄思想中的上善若水和逍遥游世，亦记录着千年来人们对摆脱物质限制的畅想；人世轮回、善恶有道的观念在仙侠剧中也屡见不鲜——早些年火热的“三生三世”的多世情缘与轮回一人、前世今生，无一不贯穿了中国的佛学理念。

值得注意的是，《苍兰诀》的异类身体中，“旷世魔君”成了男主角。一袭黑袍，不苟言笑，甚至作为“反派”登场。他是“三界第一强者”，所到之处人人自危。他不必惺惺作态地高谈阔论，只关心实际的效用和唯一的爱人。相比之下，以往颇受追捧的“白马王子”们则相形见绌，沦为爱而不得的男二号。观众们厌倦了主流价值观下的所谓善恶、好坏，对一切道貌岸然嗤之以鼻。相应地，魔君们所处的“魔界”也区别于传统作品中的邪恶阴暗之所，变得生动、立體。伴随其左右的侍从伙伴也往往是赤胆忠心的生死之交，为魔君们的大业鞍前马后，又为他们俘获女主角的芳心任劳任怨，显得颇为可爱。

由“白”到“黑”的审美取向转变体现了一种实际主义，也可能暗含着年轻女性对亲密关系的想象变迁。观众对东方青苍以及早前《沉香如屑》玄夜、《仙剑奇侠传》魔尊重楼等“魔君”形象青睐有加的原因或许在于，他们起初并没有以天下安危为己任，甚至“断情绝爱”。而在“爱一人”的愉悦中，才慢慢体悟“爱众生”的大义。这种波澜起伏的成长似乎更动人心弦，“由恶向善”的过程也使观众对角色投入真情实感。尽管难以脱离苦爱痴恋的叙事，但魔君所受的追捧却折射着人们对权力的原始崇拜，同时也承载着对本真情感的渴望。

焦虑的现代人在现实空间外，于影视空间中寻找喘息的一席之地。显然，仙侠剧中的玄幻爱恋具备一定精神抚慰效用。它们大旨谈情，奉“虐恋”为圭臬，这种悲情带来的牺牲与崇高为爱情赋予了神圣性，却也遗留了双方的现实差距关系。在《苍兰诀》与和颇为有名的“虐剧”《香蜜沉沉烬如霜》中，男性们处于权力秩序高点，女性则仰视与爱慕他们。前者中的“小兰花”意外被困昊天塔偶遇月尊东方青苍，后者中的葡萄精灵锦觅在池塘中无意救下天族战神旭凤。这与现代剧“霸道总裁爱上我”同样给予观众“白日梦”般的替代性情感满足。金字塔顶端的神仙之恋，高下悬殊的人物地位，是“虐恋”的前提和动因，但也消解了自身叙事逻辑——不平等的起点，如何通向完美的无功利性之爱？

就此，两部剧顺风而动，与“旷世魔君”对应，以“命定神女”来为女性力量加码。女主角被赋予“神女”之设定。这似乎是对过去影视形象中花颜月貌却弱柳扶风的“仙女”形象的革命，女主角弃一人悲欢而肩负护佑苍生的使命让不少观众称赞其女性主义精神；然而，不同于男主角修炼万年、浴血蜕变的自我磨砺，神女们之神性，来源于宿命的给予，受制于道义而行使，并往往在结局处“献祭”：“息兰圣女”小兰花自刎以终结两族万年纷争，“花神之女”锦觅在天魔争锋之中，以身挡在旭凤和润玉之间以阻止灾难。神女们的神力并不绽放在战场，而是牺牲在神坛。所谓神女，不过是天赐神力之容器。神女们的陨落引得魔君上神们仰天痛哭，荧屏前的观众更为此虐恋潸然泪下。这一叙事模式为仙宫宇宙进行了两性关系的“赋值”，投射出社会对女性力量的认可，却将女性囿于“花木兰”境遇。女性看似拥有与男性等同的力量和重大的使命，却始终只是“替父从军”的角色。如此看来，这些仙侠剧热剧的“大女主”思维是试图反抗却仍被限制在两性话语龃龉之下的产物。

《苍兰诀》凭借魔君与神女的异质身体组合产生的玄妙爱情作为叙事基础，捕捉了当下青年观众的影视偏好，又在叙事空间中营造出与现实空间紧密结合的理想化意象，从而在深层次的想象空间中迎合了某种有关性别和权力的后现代式的社会心态。与早些年部分以虐恋情节和华美视听为纯粹世俗逻辑的作品相比，尽管该剧在创作手法和价值表达上仍有略显“刻意”的粗糙痕迹，但至少展示了在流变而激烈的市场中仙侠剧内部的革新与进步。

四、结语

列斐伏尔曾写道：“在所谓‘现代社会中，空间正在扮演日益重要的角色。”空间并非仅是缄默不语的地理实在，更是各种社会关系的建构。《苍兰诀》等生仙侠剧产出的“仙宫宇宙”是借溯古韵的文化空间，也是迎合大众的资本空间，更是连接关系的社会空间，并以一种独特的“异质性”和后现代式的反抗姿态，在一众影视空间中独树一帜。

然而，类型特色的确认不值得自鸣得意，警惕情感言说与关系书写深陷机械复制的泥淖是此类剧集的当务之急。尽管一套成熟的宇宙观、文本设计和商业模式是资本逐利的保障，而慎思灌注了“工业糖精”的情感幻象和浸淫其中的弊端，才能拾起艺术作品之“灵韵”。

当下，仙侠剧将血缘阶层、性别平等、家国大爱与个体之情等普遍性命题勾连，通过建构异质性叙事空间，以“古月照今人”的方式手写现代青年所想。值得期待的是，仙侠剧披着以传统文化为衬底、青春话语来梭织的神话外衣，未来所探讨的种种问题将拥有更具包容性和层次感的可能。

参考文献：

[1]王斌.从技术逻辑到实践逻辑：媒介演化的空间历程与媒介研究的空间转向[J].新闻与传播研究，2011，18（03）：58-67+112.

[2]李彬，关琮严.空间媒介化与媒介空间化——论媒介进化及其研究的空间转向[J].国际新闻界，2012，34（05）：38-42.

[3]李耘耕.从列斐伏尔到位置媒介的兴起：一种空间媒介观的理论谱系[J].国际新闻界，2019，41（11）：6-23.

[4]李勇.媒介“异质性”空间生产与文化霸权对乡村的收编[J].新闻界，2019（03）：62-69.

[5]霍美辰，王方兵.近年来仙侠玄幻剧的文化价值思辨[J].当代电视，2018（12）：9-10.

[6]肖映萱.不止言情：女频仙侠网络小说的多元叙事[J].扬子江文学评论，2022（02）：86-92.

作者简介：

张梓烁（2000.12-），本科在读，研究方向：影视传播、媒体融合。