沃尔夫《莫里克歌曲集》中的“诗”与“乐”

【摘要】奥地利作曲家胡戈·沃尔夫是浪漫主义建树颇丰的作曲家之一，他的创作聚焦于艺术歌曲领域。通过对沃尔夫创作风格的介绍和对《莫里克歌曲集》的背景铺垫，并从创作背景与题材分类、术语与风格、诗歌与音乐结构、诗歌与调性、诗歌与钢琴、示例与解析这六个板块详细分析《莫里克歌曲集》中的“诗”“乐”关系，旨在使艺术歌曲中“诗乐相融”的创作理念能够在歌者的“二度创作”中得以体现。

【关键词】胡戈·沃尔夫；《莫里克歌曲集》；诗乐关系

【中图分类号】J657 【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2023）07-0038-04

一、沃尔夫的艺术歌曲创作

胡戈·沃尔夫（Hugo Wolf，1860-1903）是浪漫主义晚期最具影响力的德奥作曲家之一。我们既可把沃尔夫的艺术歌曲创作视为20世纪现代艺术歌曲的基础，也可视作早期浪漫主义艺术歌曲的终结。

沃尔夫的声乐作品中，创作于1888年的《莫里克歌曲集》占据重要的一席之位。莫里克（Eduard M?rike，1804-1875）是19世纪中期德国诗人与小说家，沃尔夫对他的诗进行深入研究后才开始执笔创作，莫里克的诗歌也通过沃尔夫的音乐流传于德语地区。

直至浪漫主义晚期，情感论美学向释义学美学转变的倾向愈加明显，沃尔夫使用诗歌在艺术歌曲的创作中难寻传统创作理念与手法。他的作品罕见分节歌的形式，难寻民歌般朗朗上口的旋律，“客观地抒情”与“诗乐相融”是他创作的宗旨。沃尔夫从诗人的客观角度理解诗所包含的观点与思想后，再通过音乐精准地表现出来的创作手法也使诗歌和音乐的融合达到互相渗透般的新高度，因此，唱沃尔夫的作品就如同在吟咏诗作。

沃尔夫歌曲创作的主要特征有：一是以歌词为基础进行创作，将语言和音乐结合起来，因此“朗诵般的叙述性质”是他歌曲旋律的特点。在演唱其作品时，最重要的是将歌词唱得清晰，语义贴合诗作，其次才是传达歌声中的优美性。二是钢琴声部既发扬前人传统，又吸纳瓦格纳的创作观念，例如用变化音丰富和声的写作，并带有交响性的音乐表现手法，同时加以自由转调丰富鋼琴部分表现力。三是突破了歌曲结构和乐句均衡对称的规律，让歌声旋律交织于伴奏中，抛开诗句长短带来的限制，打破传统乐句间平衡的原则。四是作品题材的范围更加广泛。

二、《莫里克歌曲集》的创作背景与题材分类

十九世纪三十年代随着法国大革命后帝国的瓦解，自由思想开始蔓延，浪漫主义思潮式微，现实主义应运而生。在浪漫主义与写实主义交替之际产生了一个过渡时期——“毕德麦雅时期”（Biedermeier，1815-1848），这个时期的诗人一方面保持古典与浪漫主义的艺术要素，一方面又在现实主义的风格里徜徉，莫里克便是这个时期的代表人物。在历史环境下，他的诗充满热情，在描摹内心生活的同时，又与现实世界进行冲突对比，例如他的《隐衷》（Verbogenheit）便是自己人生的写照，即希望在焦虑动荡的社会环境中，依然寻求内心文字世界的净土。

沃尔夫将莫里克的53首诗歌收集于《莫里克歌曲集》中，从歌词题材角度进行分类，分别为自然风光、爱情描写、神话传说、宗教哲学、人物描绘、幽默讽刺、内心独白七类。

比如对自然风光进行描述的典型歌曲有《漫游所见》（Auf eine Wanderung）、《春来了》（Er ists）、《在春天》（Im Frühling）、《四月的黄蝴蝶》（Zitronenfalter im April）、《健行》（Fussreise）等。描绘神话传说的歌曲有《精灵之歌》（Elfenlied）、《鬼湖幽灵》（Die Geister am Mummelsee）、《水草根女妖》（Nixe Binsefuss）、《维拉之歌》（Gesang Weylas）等。有关宗教哲学的歌曲有《叹息》（Seufzer）、《新年颂》（Zum neuen Jahr）、《安睡的小耶稣》（Schlafendes Jesuskind）、《何处寻慰藉？》（Wo find ich Trost？）、《圣周》（Karwoche）、《祈祷》（Gebet）、《复生的爱》（Neue Liebe）、《致一朵圣诞玫瑰之一》（Auf eine ChristblumeⅠ）等。进行人物描绘、塑造角色性格的歌曲有《小鼓手》（Der Tambour）、《火焰骑士》（Der Feuerreiter）、《鬼湖幽灵》（Die Geister am Mummelsee）、《阿格娜丝》（Agnes）、《园丁》（Der G?rtner）、《风之歌》（Lied von Wind）、《猎人》（Der J?ger）等。歌曲情节有关内心独白的有《痊愈者寄语希望》（Der Genesene an die Hoffnung）、《寄语风神琴》（An eine ?olsharfe）、《隐衷》《珍重再见》（Lebe wohl）等。

一些作品内容具有多样性，笔者根据诗歌的主要内容，将其进行大致的题材分类，并不能精确传达歌曲的多层含义。例如《致一朵圣诞玫瑰之一》是诗人在冬日看见皑皑白雪中盛开的白花引起遐思所写，但又掺杂了内省与宗教色彩，所以可以把这首歌归类于自然风光类与宗教哲学类。

《珍重再见》可以同属于描写爱情和内心独白这两类，因为此作品是诗人描述与情人路易莎订婚四年，最终分手后的悲痛心情，也可看作是与情人的最后告别，即个人内心独白。再例如《风之歌》描绘出风、森林、草原的自然景象，但这首诗实际上首次发表于莫里克的长篇小说《画家诺尔顿》中，其本意是借风与孩子的对话，来影射爱情与风的相似之处。在《画家诺尔顿》中，此诗是女主跑上山顶迎风挥舞双手所唱，因此也是一位失恋女孩的独白。所以，将这首作品既可以归为自然景观的描写，也可归为哲学意义的载体，同时也可归为对角色的塑造。

三、《莫里克歌曲集》中的术语与风格

沃尔夫的歌曲中的音乐术语丰富多样，一些具有主观性的形容词也给了歌者相当多自由处理的机会。

《莫里克歌曲集》慢速作品中，术语有Gemessen（从容的）、getragen（平缓的）、Gehalten（保持、克制的）等。这些术语分别对应的歌曲大多是具有宗教性的、内省性的，或是具有悲伤情愫的，歌曲集中有22首运用了此类术语。中速作品中包含的术语例如Grazi?s（优雅自如的）、Innig（真挚的）、nicht eilen（不要太赶），歌曲集中共有9首运用了这样的速度，他们大部分是具有谐谑或民谣风格的。快速作品中，术语有Lebhaft（有生机的）、Bewegt（活跃的）、Leidenschaftlich（狂热激烈的）、Feierlich（节日般的）等，歌曲集中共有14首运用了这类术语，其中有描写自然景色的，还有描绘人物性格的。

除上述术语，歌者也需注意歌曲中提示语气变化的术语，例如breit、gedehnt（延伸）、draengend（推进）等。

受瓦格纳影响，沃尔夫在歌曲创作中注入戏剧效果，例如innig（热情真挚的）出现了13次，zart（温柔细腻的）出现了11次，mit Empfindung（带着感情演唱）出现了5次，geheimnisvoll（神秘的）出现了4次。在《莫里克歌曲集》中，一些提示歌曲诠释的指示只出现了一次，却格外生动传神，如：mit freiem Vortrag（自由朗诵，可不受节拍限制）、mit hohler、heiserer Stimme（用沙哑空洞的声音演唱）、wie in tiefes Sinnen verloren（像陷入沉思中）等。这些演唱提示在对歌唱者有着启发性的同时，也可窥见沃尔夫将人声实现器乐化的雏形。

四、《莫里克歌曲集》中的诗歌与音乐结构

沃尔夫作曲时以诗歌结构与内涵为主。《莫里克歌曲集》中的歌曲结构形式在延续了舒伯特的传统后，又有了其他的变化，在P·C·Boylan和W·J·Loewen的论文中，《莫里克歌曲集》中的歌曲形式被分为三大类：分段式、自由结构式和贯穿式[2][3]。

（一）分段式

分段式中，歌曲结构分为多段反复式、变化多段式，巴尔式、二段式和三段式。其中，反复多段式只存在于《午夜时刻》（Um Mitternacht）。《邂逅》《送子鸟报信》等则有变化多段式的特征，典型的巴尔式有《四月的黄蝴蝶》《园丁》等，二段式有《猎人之歌》《阿格娜丝》等，三段式有《健行》《蓓瑞格丽娜之一》《被遗弃的少女》等，整部歌曲集中只有《隐衷》为传统意义上的三段式a-b-a结构，最后的重复是完整且不变的再现。

（二）自由结构式

自由结构式与贯穿式较相似。自由结构式中的音乐较少重复，段落之间的和声旋律及风格都有较大变化，甚至形成对比。自由结构式的歌曲有《鬼湖幽灵》《告别》等。

（三）贯穿式

贯穿式是在乐曲各个段落之间有着较为相似的风格和音型。典型贯穿式的歌曲有《维拉之歌》《珍重再见》等。

五、《莫里克歌曲集》中的诗歌与调性

调性的转变与和声的运用在沃尔夫艺術歌曲里举足轻重。《莫里克歌曲集》中，沃尔夫经常使用这两种技巧处理诗歌和调性之间的关系：一种是利用离调手法表现歌词不同的情绪；另一种是多使用转调手法配合诗中变化的内容。转调在歌曲中除了起到描述不同情绪、情节的作用外，还主要担任了以下两个功能：

（一）利用调性转变体现诗歌结构

例如《漫游所见》一曲中，诗歌本身为两节，第一节有9行诗，第二节有10行诗，句子词尾押韵，但句法不规则，读起来并不朗朗上口，给人松散之感的同时，容易使人忽略诗歌句子的进行。在沃尔夫的创作中，这首歌曲转调频繁，甚至在第一节诗里，几乎每一行诗都运用了不同的调性，比如歌曲中的第一句歌词“我来到一座亲切的小城”，调性为?E大调，而从第8小节的第二句歌词开始时，调性转为?C大调。第三句歌词调性转为明亮的D大调，从第17小节开始的第四句歌词，调性转为?D大调。由此可见，几乎每一行诗都运用了不同的调性，如此写作是为了让听众与歌者通过调性改变而注意到句法的进行，并使得原本松散的诗句结构变得更加具象。

（二）利用调性的转变来强调诗的意义

例如《何处寻慰藉？》的歌曲形式为变化多段式，诗歌（歌曲）一共分为5段，主调c小调。歌曲的1-6、23-25、44-46小节，分别为诗歌的第一、第三和第五段的开头，每到情绪转折之时，沃尔夫都运用同样的动机，同样的调性c小调将音乐拉回不安、渴望救赎的基调。因此，当歌曲结尾以D大调结束时，或理解为结束在c小调的重属和弦上，带来的失落感，实际上印证了诗人最后一句呼唤：“谁能救我于死亡和罪孽？”这是注定得不到答复的。

此外，沃尔夫也会把一些歌曲结束在原调属和弦上，以强调诗中的缥缈和感伤。例如在歌曲《春天》中，原调为#f小调，歌曲结束在#f小调的属和弦，与最后一句歌词“那遥远而不知名的日子啊”，共同营造出缥缈的伤感。

再如《四月的黄蝴蝶》《恋人之歌》《风之歌》等均将结尾落在主调的属和弦上，《珍重再见》结尾部分从?G大调转至?D大调，结束时的调要比原调更低，这样的手法也凸显出歌曲结束时的情绪较之前更加低沉。

六、《莫里克歌曲集》中的诗歌与钢琴

浪漫主义时期，舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等作曲家的歌曲创作几乎都是以人声旋律为创作核心，钢琴部分变化有一部分是出自人声旋律或是以其为动机进行发展。而沃尔夫的歌曲人声与钢琴相互依存，旋律则根据诗歌的意境来发展，在朗诵调的特点下，人声旋律自由流动，有时用钢琴部分来维持歌曲的结构。《莫里克歌曲集》钢琴部分的特色如下：

（一）音域更加宽广

沃尔夫之前的作曲家大多喜欢用钢琴的中音区或中低音区来创作钢琴部分，而沃尔夫拓宽了钢琴声部的音域。如《给至爱》第20小节和26小节，钢琴部分的音域从键盘上最低的E到上加三线高八度的?E。

沃尔夫也喜爱用钢琴高音区来描绘空灵通透的氛围，例如《水草根女妖》《精灵之歌》《四月的黄蝴蝶》等歌曲大多在高音区发展，如《水草根女妖》61-64小节，钢琴部分在高音区通过急速的十六分音符来描绘阴森神秘和寒风凛冽的场景。

（二）模仿器乐或动作

沃尔夫常常用钢琴模仿器乐的声音。《小鼓手》10-13小节中钢琴部分模仿出军鼓声：利用附点节奏、跳音、震音等元素。除此之外，钢琴部分还模仿了《寄语风神琴》《维拉之歌》《春来了》中的竖琴声。

沃尔夫也用钢琴声部来描绘人物的动作，或是制造音效来阐释歌曲中呈现的场景。例如《火焰骑士》中，通过钢琴描绘骑士和马在大路上奔腾的场景；在《风之歌》和《邂逅》中通过钢琴来描绘呼啸急切的风声；在《园丁》中，6/8拍的节奏始终贯穿全曲，歌曲的前四小节钢琴为描绘小马漫步、马蹄跳跃的声音；《四月的黃蝴蝶》25-29小节中，钢琴右手部分描写了蝴蝶翩飞时轻巧柔美的形态，这一动机几乎贯穿全曲。

（三）丰富的尾声

继舒曼之后，沃尔夫也会在人声旋律结束后加上一段钢琴尾声，用来延续歌中的场景或故事结局，他创作的尾声比舒曼的尾声更具生动活力。例如《春来了》长达20个小节的尾声，力度从极具戏剧性的fff到极弱的ppp，描绘出春日鲜花怒放的欢快场景。再如《告别》一曲，以20小节长的圆舞曲作为尾声。《漫游所见》《送子鸟报信》等作品中也都有生动活泼的尾声。沃尔夫比他之前的19世纪的作曲家更进一步拓宽了钢琴在作品中的表现范围与表现力度。

七、示例与解析

《莫里克歌曲集》中《珍重再见》原诗为莫里克的未婚妻路易莎另嫁他人后所写，此时诗人的心情十分痛苦。《珍重再见》全诗共有两节，每节四行诗，第一节中诗人以第二人称直接指责爱人的无情，在第二节中诗人表示他早已预知分手时刻的来临，并在心中千百次的重复“珍重再见”。

全曲的最高音停留在第14小节的单词Qual（痛苦）上，这个单词也是全曲的最高潮，两拍半的长音给予歌者充分表现的机会。随后，高潮后的一句诗词“我的心因而破碎了”，心情降到了冰点，是情绪达到痛苦最高点后的一个回落。沃尔夫根据诗歌的内容，将歌曲分为了四段，结构为 abcd，从a到c为悲痛情绪的层层递进直至高潮，d为伤感的回落。

诗词与结构：

a段：珍重再见—你感受不到它的意义，这痛苦的字眼；

b段：带着自信的表情和轻松的心情，你说了它。

c段：珍重再见！啊－千百次，我曾对自己这样说，

d段：而在无尽的痛苦里我的心因此破碎！

在第4小节歌词“Wort（字眼）”处以属和弦作半终止。这里的字眼代指上文“Lebewohl（珍重再见）”，并且伴随着ff到p的力度，强后突弱，有一种悬而未决之感，对告别、送别抱有遗憾的色彩。同时，在单词“schmerzen（痛苦）”使用了?G大调极不稳定的Ⅶ56/Ⅳ和弦，以表达主人公内心的极度痛苦与不安。整首歌一共出现了两次“Lebe wohl”，直译为“再见”，此单词出现时的旋律均为级进下行和弱力度，代表着失望和忧愁的情绪，单词第二次出现比第一次出现的力度更弱，表达主人公的情绪逐渐失落，即将降至冰点。

从乐曲第5小节开始，钢琴部分更加紧凑，伴奏织体从有规律的四部和声转变为不断推进的复调旋律，同时也预示着诗人内心的情感慢慢堆砌，在第一段的结尾处第8小节，“leichtem”（轻松的、轻巧的），可钢琴部分却用了力度sf突强来描绘，预示着诗人在未婚妻用轻松愉悦的心情说出再见时，内心极度的痛苦与挣扎，她的轻松语气与诗人内心的痛苦形成强烈对比，同时，这一段诗词也在渐弱的力度和属和弦的不确定感中结束，体现诗人摇曳的情感趋于平静。沃尔夫不似惯常用主和弦结束一个乐段，而是以属和弦继续发展，这使钢琴部分超脱出伴奏的作用，独立成描绘诗词的一个部分。这首艺术歌曲基调缓慢沉重，乐句短小，像是在朗诵。感伤的音乐情绪、时而戏剧化的表达和清晰有力的声音是演唱者需要关注的要点。

参考文献：

[1]里德.德国诗歌体系及演变[M].王家鸿，译.台北：台湾商务印书馆.

[2]P·C·Boylan.The Lieder of Hugo Wolf： Zenith of the German Art Song[D].Michigan： University of Michigan，1968.

[3]W·J·Loewen.The Relationship of Text and vocal Aspects in the M?rike Songs of Hugo Wolf[D].Missouri：Univercity of Missouri-Kansas City，1983.

[4]席慕德.沃尔夫歌曲集莫里克诗篇之研究[M].台北：世界文物出版社，1997.

[5]桑桐.半音化的历史演进[M].上海：上海音乐出版社，2016.

作者简介：

吴越（1998-），女，武汉音乐学院音乐教育专业硕士研究生。研究方向：音乐教育。