《燕行录》中“赏听戏”记述及其历史意义——兼论清代内廷演剧的礼化契机*

李黎媛

一、明清朝鲜使臣的朝贡心态差异表现

明代的“外交观”的形成自洪武元年始，在以大明王朝为绝对正统的前提下，对四海之国一视同仁。所谓“昔帝王之治天下，凡日月所照，无有远近，一视同仁，故中国奠安，四方得所，非有意于臣服之也。”(1)《钞本明实录》第1册，北京：线装书局2005年，第203页。据《明史》记载：“朝鲜在明虽称属国，但无异域内。故朝贡络绎，锡赉便蕃，殆不胜书”(2)张廷玉等：《明史》第6册，长沙：岳麓书社1996年，第4754页。，如此明太祖欣然接受。之后明朝与朝鲜李朝来往频繁。当时，朝鲜派遣使节来华的名目众多，如圣节，正旦，中秋节等重大节日，以及发生重大事件时也会进贺、进献、谢恩等等。使臣进入内廷，明皇帝也会安排宴赏戏乐，如《下西洋》杂剧就是专为宫廷承应而编写的剧作，取材于郑和下西洋这一明初盛事。受众群体有前来“朝贡”的外国君王、使臣等，题材有宴赏、服务外来使臣的目的。这部剧作无疑以汉文化为核心，围绕华夷和谐、万邦来朝的主旨，意在维护中华在东亚的文化核心地位。(3)王春晓：《宫廷杂剧〈奉天命三保下西洋〉视域下的明代外交图景》，《戏曲研究》2020年第2期。但是，朝鲜使臣对明代演剧留下的记载极少，可以推测的是，在崇敬“朱子理学”的朝鲜使臣看来，戏曲乃鄙俗的民间艺术，不入正史、诗文记载，最多作为文人调剂生活的小道。观剧，更是有损“斯文”、妨碍士大夫身份的一种浪荡嬉游行为。他们跋山涉水前往大明，将双方往来的笔记命名为《朝天录》，表明求道于天朝，学习汉文化和儒家理学及制度的过程。他们以诗文与明代士大夫相互唱和，切磋汉学学问，对博大精深的中华文明倍感心悦臣服，宫廷观剧也仅仅是觥筹交错间的插曲而已。因此使臣鲜有对演剧等“戏子”“宴乐”等逾度的美学(4)胡光明、华玮：《清代宫廷戏曲文献与演剧研究：成果与展望》，《梅兰芳学刊》第4辑，北京：学苑出版社2020年，第351页。有真正的关注。

然而，明清易代之后，即便朝贡的关系依然接续前朝，前往大清的朝鲜使臣心态明显发生了变化，他们在表面的臣服下，依然包含着对外族统治者(清廷)的蔑视和不安，由他们把从前的对明来往记录的“朝天”改成了对清的“燕行”这一行为，可知他们心生隔膜的事实。并且，他们所面临的社会环境也和明代有所不同——清中期以后的演剧环境，无论是民间还是宫廷，都比前朝更加频繁和隆盛。正由于此，他们不仅对清代士大夫的降清弃明行为暗暗积蓄着不满，将铭刻明代亡国之痛和振兴中华文化的决心，转移到了自身的使命之上；而且，他们也在这种变化之中组织着应对力量，进入了观剧、评剧的大环境，以求得更多对戏曲风靡于清中期社会的观察和批判。

在看待清代宫廷的宴乐活动时，使臣们这种怀疑和否定的态度一度高涨。清廷对于戏曲等的重视与投入，令他们投以鄙夷目光。在康乾两朝都曾出访大清，对畅春园和圆明园都有亲身游历的朴趾源来说，华夷之别仍然是他的心腹大患，比如在《热河日记》中的观剧记载中，他愤然发出感慨：

今之所演，乃夷狄一本戏耶！既无季札之知，则未可遽论其德政，而大抵乐律高孤亢极，上不下交矣。歌清而激，下无所隐矣。中原先乐之王，吾其已矣夫。(5)傅谨主编：《京剧历史文献汇编(清代卷)》第八卷《笔记及其他》，南京：凤凰出版社2011年，第272-273页。

所以说，即便园林装置熔铸中西审美，尽显帝国风范，但这样精益求精风格的圆明园奇观和盛大的各项典礼仍令他甚为不安。他认为，这样的肆意奢风，会挥霍掉“满洲鞑子”的曾经拥有的幸运。(6)王元周：《朝鲜后期〈燕行录〉中反映的宗藩关系》，《中华秩序的理想、事实与想象》，南京：江苏人民出版社2017年，第91页。无疑，这种犀利的意见和当时大多数朝鲜士大夫的政教观点是一致的。比如有记载云：

有百十红衣军，手奉一队黄布帐，自西而前，瞬息间遮其庭，设为三门，而场戏之具皆从门入，各藏假面，其阔袖圆领幞头大带，一应先王法服，或绝类东制，此所谓“礼失而求诸野”者也。(7)傅谨主编：《京剧历史文献汇编(清代卷)》第八卷《笔记及其他》，第274页。

这充分说明乾隆费尽心思举办的隆重的礼乐宴赏，在朝鲜使臣眼中留下的却是“礼失求诸野”的印象——衣冠礼服对于儒家士大夫来说，是礼仪之邦，文化传承的象征，而此时却由舞台上的戏子穿戴，这无不暗含了对清朝勒令臣民“剃发易服”“风俗变换”的讽刺，同时又保留了一丝对于大明遗风的追思与希冀。这种矛盾的心态反复在他们的书写中出现——在观剧的同时，他们仍以华夷、衣冠、风俗等关注点为重心，试图完成舞台上的故国寄托与排满心理的暗示。另外，这个心理也可与另一细节互为映证。即史料中记载的：柳得恭以自身的亲身经历，叙说了满族贵族和大臣沉迷宴乐戏曲，甚至在外交事务中也不忘询问演剧细节，显得举止轻浮。(8)朴雪梅、金刚：《海东四家中国体验叙事中的近代意识》，《东疆学刊》2018年第2期。他在记述中继而表达了“帝方于藩王蛮客扮孙悟空、猪八戒不经之事而观之，未知其如也”的不满甚至略带讥讽的态度。

但是，即便他们不断强调对崩塌的大明政权的追随，但现实局势的变化和新朝帝王的恩赏，仍令他们对大明帝王固执的“遗忠”受到冲击。比如，从“重华宫惟有回子、番子进内观剧，其朝鲜等国使臣向俱不预。此次荷兰国使臣应亦无庸令其入内观戏”(9)章乃炜、王蔼人：《清宫述闻》(初、续编合编本)下，北京：紫禁城出版社2009年，第619页。这则史料来看，进入重华宫观剧似乎更被视作“殊荣”，因此，受到清帝乾隆的慰问和“赏听戏”，令朝鲜使臣受宠若惊。他们还作为最早进入圆明园的一批外国使臣，这也是此前从未有过的恩宠——因为，作为皇苑禁地，进入圆明园意味着与皇帝亲密关系的表现。在这种情形之下，他们或许身不由己，或许会带着一种颇为复杂的感情，表达自己对满族帝王的感激。(10)吴晗辑：《朝鲜李朝实录中的中国史料》(第11册)，北京：中华书局1980年，第4831页。朝鲜“北学派”学者，也正是这种时局变换之下诞生。事实上如柳得恭等人的心态举止，与之前的朝鲜学者已大有不同。柳氏留下的圆明园游览纪行，不惜以大量篇幅记录观剧活动，对盛大的庆典演出感触颇多。也许正是由于种种原因，对打开了心扉和视野的使臣们来说，无论是言语不通、略带茫然情绪地在台下观看身着礼服的“戏子”，还是在紫禁城中上演威仪汉官，粉墨登场演绎《九九大庆》，总算带有打开新世界大门的惊奇。如柳得恭所写：

清音阁起五云端，粉墨丛中见汉官。最是天家回首处，居然黄发换朱颜。(诗后注明：清音阁者，扮戏(按：指的演戏)所也。在正殿之前，上下层俱贮伶人戏子。戏子凃粉墨，幞头，袍带，悬假须，俨然汉官威仪，逐队绕栏而行或举画幡，或捧彩幢，箫鼓嘲轰，歌唱酸嘶，悠泛空外，莫知其所谓也。)(11)柳得恭：《滦阳录》卷一，沈阳：辽海书社1934年，第11页。

此时朝鲜使臣的观剧书写，态度已经渐渐由鄙视转向关注，不仅作为珍贵的演出材料留存，对清代宫廷戏曲史有所补充，更为清廷与朝鲜下个阶段的关系转折埋下了伏笔。

二、“赏听戏”图景与乾隆朝内廷演剧的礼化

乾隆时期，清廷通过征伐扩展出明清两朝以来的最大版图，加之内部相对稳定的经济环境，已经“迫使”朝鲜使臣承认其大国身份。朝鲜使臣得以进入内廷、皇家园林的“赏听戏”恩宠，也是历代使团来华访问中仅有的。比如，乾隆五十五年(1790)，由正使黄仁点、副使徐浩修率领圣节进贺使团园参加乾隆皇帝八十寿辰庆典活动，之后大部分时间也率团进入圆明园。这一年他们在圆明园的活动，仅观戏就有八次之多，留下了不少的游览和观剧记载，如随礼部官员行船经“天香斋”“观戏殿”清音阁观剧《西游记》，或多次进同乐园观戏等，在重华宫，同乐园，紫光阁，畅音阁、清音阁、天香斋等均留下了笔记，而且记录得一丝不苟。这些记述中，可以清晰地看到演剧、观剧首先是作为清廷的接待外宾、礼仪安排的组成部分，其次再是满足娱宾宴乐的功能，是清廷显示大国风范和礼仪之邦的一个重要国策。

清宫演剧礼仪的礼化内涵呈现，首先表现于观剧的程式性上。《燕行录》中是有所记载的，比如：

卯时，通官来促，天未明赴阙。礼部员外郎豫章、通官二人德禄、海龄、禄给入门单于阍官，始入阙门。此是阙之东夹门也。书状官以下皆不得入焉。入三重门……又沿流转入小港，舶舟登岸，有岩峣高楼，楼檐下仍成翼屋，仍为虹门，题曰“雨花弥天”。此是同乐园，听戏所也。(12)香港城市大学中国文化中心编：《九州学林》2010年春夏季，上海：上海人民出版社2010年，第247页。

这种程式就可被视为礼仪和观剧程序结合紧密的佐证。又如：

皇帝晓自南天坛祈谷还宫，平明复幸圆明园。有朝鲜、琉球二国使臣祗送，后随班赴园之旨……中有正大明光殿，殿东曰勤政殿。今皇帝每以正月临幸，画观演戏，夜赏张灯，至十五日而止，岁以为常云……东西庭列文武官外国使臣，参观演戏。(13)香港城市大学中国文化中心编：《九州学林》2010年春夏季，第234页。

可见观剧程序的严谨、“礼仪化”趋势在乾隆朝已经相当明确了。“赏听戏”重点并不在于观剧，而是将观剧这个步骤置放于“推礼及人”的程序之内。朝鲜使臣的被动“赏听”，恰恰是处于乾隆时期内廷演剧转折契机之时，目的是礼与乐相映，以宾宴为媒介，在一定的条件下两者实现了以“乐”化藩，以“礼”服藩的扭结。客观上促进了清宫戏曲与各民族舞乐的分类与演剧流程的精细化。

“赏听戏”的观演程序的繁琐与具体，也可从侧面说明清廷比前朝更加注重通过日常规范、宴乐娱乐等方式，重塑儒家文化中“礼教”等核心概念的表达，意在巩固天下秩序的意识形态内涵，从而对自身的统治合法性正名。说明乾隆深谙以武力的手段强迫藩国臣服并非久安之计，甚至会引来边疆动荡的风险——而关键之处，正是要在他们所认可的中华文化之上建立属于自己的话语权。他要在文化方面彻底征服藩国，实现大一统，就不得不注意以恩威“怀柔”和展现自身优越的文化身份。

第二，体现在严格的座次安排和多民族风格的演出上。如使臣徐浩修记载：“和珅进御前，手指历而对皇旨曰：‘使臣等就宴班。’铁侍郎引余等坐于各国使臣班，而首为朝鲜使，次为安南使……次为生番班位。”(14)傅谨主编：《京剧历史文献汇编(清代卷)》第八卷《笔记及其他》，第265页。等。这意味着，清王朝对待外国使臣或藩属贡使，要依照朝贡国家的不同，以亲疏关系分为各种等级，各有不同的待遇。这也有学者曾论述过。(15)董炜：《京剧对清代宫廷礼乐文化的承续和重塑》，《理论界》2021年第9期。并且，清代统治者比前朝更强调演剧的形式，形式上带有多民族风格的开放性，体现了秩序和“华夷一家”式多元的并存。如有朝鲜使臣记载：

第一部奏中朝雅乐，次呈角纸(抵)戏，次呈画袴驱傩，次呈才人步绳，次呈高丽处容舞，次呈回回鼗鼓弄羊之戏剧，后呈金川乐。金川乐者，插白羽箭于笞笠，兔蹲雀步，舞歌无常，似是外藩诸国各奏其乐之意。而角抵戏最骇眼。择其最健实者，自头至足赤身脱了，只以一箪袴蔽脚间，而使之角抵于御榻前，观其胜负，或给赏银，而每宴先设此戏，王公以下皆耽看，角法与我国无异也。(16)香港城市大学中国文化中心编：《九州学林》2010年春夏季，第234页。

朝鲜使臣甚至可以从来自中华帝国的内廷演剧中，感受到了似曾相识的“本土戏剧”的亲近感。所以使臣进入皇家园林观剧，赏“外藩诸国乐”，客观上起到了拉近各藩国和中华之间距离感的效果。更重要的是，这显示了乾隆对于朝贡国的特别恩宠，所谓“盖此处即皇帝自内宴游之所，号称同乐园，而庆丰图即其阁名也。苟非贵戚之臣，则未尝许入，而特令臣等入参，彼人莫不动色”(17)吴晗辑：《朝鲜李朝实录中的中国史料》(第11册)，第4717页。，有利于赢得诸外臣的感念及恭顺，安抚四周邦国。而且，乾隆还明确表示过“今者外国之来贡者甚多，尔们独能词律，朕庸嘉赏”(18)吴晗辑：《朝鲜李朝实录中的中国史料》(第11册)，第4712-4713页。这样的话，透露出乾隆对朝鲜的另眼别观。在对众多朝贡国的怀柔政策之中，朝鲜在诸藩国中又有特殊身份。它虽为小国，但长期受中华正统文化濡染，是可以进行文化交流和文化输出的藩国，更有资格、有必要进入濡染礼仪文化的抚顺程序中。

第三，体现在宴饮与戏曲剧目的穿插设计中。虽然这并非清代宫廷演剧的独创，而是沿袭前朝。(19)李舜华：《礼乐与明前中期演剧》，上海：上海古籍出版社2006年，第292-296页。但从明代宫廷戏剧到清代宫廷戏曲的比较来看，后者在宴乐方面的投入，都是明代演剧的升级，看戏的过程中有大量的赐宴活动，说明宴赏与演剧的同步，以致清廷招待外臣的宴饮娱乐的时间大大增长，常常“卯时始戏，未时止戏”(20)傅谨主编：《京剧历史文献汇编(清代卷)》第八卷《笔记及其他》，第268页。(上午五时许至中午一点过)，持续整个上午。这种高强度的活动从另一个方面反证清廷的重要意图，即：清廷此时的演剧的改编和阵容，大量穿插着展示番邦进宝，万国来朝内容和雅颂文辞等，都是为了达到在文化上征服对方，展示自我强大国势。(21)傅谨主编：《京剧历史文献汇编(清代卷)》第八卷《笔记及其他》，第272页。即，在支持演剧多样化的同时进一步要求“礼化”的回归，以改变朝鲜使臣内心对清廷“胡虏”“武力”“夷人”等对立的内心看法，完成对朝鲜使臣头脑中某些不合时宜的观念的纠偏。

值得注意的是，对看待民族关系异常敏感的乾隆来说，他对深谙汉文化的朝鲜使臣的重视程度，与自己身为异族君主入主中华这一点相关。清朝经康熙两朝的发展，大一统政治、君臣秩序成为乾隆皇帝关注的核心——他命儒臣编纂的《通鉴辑览》中载：

其中书法体例有关大一统之义者，均经朕亲加订正，颁示天下。如内中国而外夷狄，此作史之常例……孟子云：舜为东夷之人，文王为西夷之人。此无可讳，亦不必讳。(22)中国第一历史档案馆编：《乾隆朝上谕档》第11册，北京：档案出版社1991年，第461-462页。

乾隆对“大一统”思想的关心实际上已经超越了对“华夷之辩”的不安，如何进行新的具有代表性的正统文化的输出，才是他所关心的问题。乾隆指出，《春秋》大一统的要义在于正统，正统就是“继前统”“受新命”。(23)中华书局编：《清实录》第23册，北京：中华书局 1986年，第308-309页。换言之，只要能建立大一统政权，不必纠结是何种种类、何种方式建立的。正统的传承虽然与地域、血缘不无关联，但建立大一统政权才是正统赖以延续和发展的基础。(24)杨念群：《“大一统”与“中国”“天下”观比较论纲》，《史学理论研究》2021年第2期。说明他有意通过这种民族观的新创制，完成了政权承续关系，将天下一统，华夷无间的正统观推向一个新的境界。

在朝鲜使臣进入内廷观剧的过程中，他们也能感受到，乾隆在戏曲宴乐方面的文化政策也是与他的民族观相对应的。乾隆及其后来之君，都将“大一统”观投射到戏曲活动中，使之成为更有利于清廷的政治统治和思想控制的手段。这种内外深入的威严感的营造与戏曲灵活的表现力结合起来，凸显了“大一统”帝国广纳周边文化的包容与能力。在圆明园相关文献中，可见记载如下：

侍卫处请派大臣管西南门，善扑营进撩跤名单，掌仪司进玩艺名单。有西洋秋千、罗汉堆塔、回子音曲、善扑营花跤、高丽跟头等名目，点出某项则预备，香山等营亦有呈进……有西洋秋千架，秋千旋转，下奏歌乐。上入座后，进什榜，每队四人，凡四队，乐器则筝与胡琴、三弦之类。叩头毕，向上席地坐，合众乐，唱满洲、蒙古曲，继续撩跤、爬竿诸戏。又有小过堂者，健锐营择十岁以下童子放过堂鸟枪。进廓尔喀、朝鲜等处人演唱本国歌曲，回八城人奏回部乐。诸戏毕，命放花盒，侍侧者用顺风耳(以铜为之)传谕。(25)张超：《家国天下 圆明园的景观、政治与文化》，上海：中西书局2012年，第288页。

这些文字不仅生动地体现清廷取缔华夷之别的文化政策，而且也凸显娱乐性的演剧和礼仪、教化的重新嵌合，使当朝演剧具备了对前朝文化承接和超越的可能。

正是从这一角度来说，乾隆对宫廷演剧的重视和发展，相比前朝更加注重上下合一、情感联通，强调大一统意识形态与新兴审美的联结，其所营造的繁荣、活跃的文化氛围，有利于促使朝鲜使臣的心态从蔑视到臣服转变，促进演剧作为国家文化软实力输出的一部分，是清代社会经济发展至鼎盛时期的表现。

三、“完了《升平宝筏》筵”的观外之意

如前文所提，自乾隆朝开始，清廷戏曲作为对外文化输出的一环，无论在其程序性还是礼仪性上，都是将传统的“尊王攘夷”修正为“尊王黜霸”的一套方案，既迫切又充满挑战性。“夷”有种族差异，而“霸”则更加明确地昭示了维护天下一统是不分族类、不讲血缘，只问文化、只问政治的各方之民的共同职责。(26)林超民：《林超民学术文选》，云南：云南大学出版社2016年，第16页。在这一指导思想下，负责宫廷乐部的庄亲王允禄在《新定九宫大成南北词宫谱·序》中早已表明：清代内廷演剧的改编原则，乃是“逢此太平风月之场，况乃皇都佳丽之地，向司其事，成是书”。所以，乾隆支持清曲唱谱集《太古传宗》的付梓，无疑是基于鼓吹“歌舞升平”、天下安定的目的，那么改编以粉饰太平为主的大型戏曲演出，如《升平宝筏》等的编演制作，显然也是对这一政策的呼应和落实。

以《西游记》为蓝本创作的《升平宝筏》，是乾隆亲自下令要求创作并进行演出的剧目，在清初到清中叶的宫廷戏曲舞台上曾多次上演，颇受欢迎。此剧由张照改编，作为连台本戏有十本，每本二十四出，共计二百四十出。其目的在于：一、庆贺“海内升平”“四海清宁”；二、倡导“尊皇道去斜归正”。(27)张净秋：《清代西游戏考论》，北京：知识产权出版社2012年，第339页。剧中引用佛教内典、推广佛教的出世思想，体现了乾隆朝奉旨改戏的文人在戏曲、音乐理论上传统循旧的思想。尤其在乾隆八十寿诞，圆明园更持续十天连轴演出。乾隆帝对它的推崇，一方面由于清廷统治者素崇佛教，乾隆曾自命为藏传佛教传人，并将《西游记》重命名为《升平宝筏》，意为渡人前往极乐世界的宝船，提倡扫除邪魅、扫清障碍的主旨；另一方面，也借这一新编大戏阐发佛法，传播劝善惩恶，巩固江山的政教意识，从中体现了宗教寓意和政治意图的紧密结合。

这一剧目，曾给不少有幸在深宫观剧的朝臣权贵留下印象。比如乾隆朝进士、军机处章京赵冀，曾先后四次扈从乾隆帝木兰秋猎，在避暑山庄清音阁看戏，他在笔记中就对《升平宝筏》有所记载：

余尝于热河行宫见之。上秋狝至热河，蒙古诸王皆觐。中秋前二日，为万寿节。是以月之六日，即演大戏。至十五日止，所演戏率用《西游记》《封神传》等小说中神仙鬼怪之类，取其荒诞不经，无所触忌，且可凭空点缀，排引多人，离奇变诡作大观也。戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者。自下突出者，甚至两厢楼亦化作人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉。有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者……(28)赵冀：《檐曝杂记》卷一，北京：中华书局1982年，第11页。

同时，台下观剧的朝鲜使臣也没有错过这个机会，他们对这一宫廷大戏的记忆也较为深刻，无论是徐浩修的《燕行记》(29)傅谨主编：《京剧历史文献汇编(清代卷)》第八卷《笔记及其他》，第267-269页。，亦或是柳得恭的《热河纪行诗注》中都有不少记录。比如，柳得恭《滦阳录》卷二中，就有一首题为《圆明园扮戏》(30)柳得恭：《滦阳录》卷二，第2页。的诗：“督抚分供结彩钱，中堂祝寿万斯年。一旬演出西游记完了《升平宝筏》筵。”除了观剧内容，使臣还不乏对当时观剧情景的描述：

皇上自内殿御常服乘肩舆出，由西序北夹门入戏殿。参宴诸臣出跪西序南夹门外迎驾。殿南为戏阁，三层。上层曰“清音阁”，中层曰“蓬阆咸嶒”，下层曰“春台宣豫”。作乐扮戏于阁中，卯时始戏，未时止戏，而皆演《唐僧三藏西游记》。殿庭排列奇花异草，升沈香烟，亦如热河。而以盆桧盘屈为猿，象鹤鹿形，柯叶青新，神巧绝等，热河所无也。(31)徐浩修：《燕行记》，《国译燕行录选集》(第五册)，汉城，民族文化促进会1976年，第100页。

据他所说，演剧所在的清音阁戏楼建造于乾隆十九年(1754年)，坐落在松鹤斋之东的东宫景区内，是一座“三层楼式”大戏台。它坐南朝北，平面呈“吉”字的造型，每层上都有檐有台——上中下分别为“福台”“禄台”“寿台”，取福禄寿三星吉祥之意。此戏台充满了佛国氛围，内含云兜、云勺、云板凳等升降器将角色运载于舞台空间，衬托虚幻缥缈的背景；舞台中“至台上开放花瓣内坐大佛五尊”，其意绘制出“西方净土、极乐世界”的迷人幻景。演出时或有《罗汉渡海》一节，用轱辘把水汲上来，将巨型鲨鱼砌末，推到台上，中间可以藏坐数十人，用机简装置使井中汲水自鲨鱼口内喷内；或有《宝塔庄严》一节，可以从底层的大井中，用铁轮绞上五座宝塔等。(32)周贻白：《中国史略丛刊》第2辑，《中国戏剧略史》，北京：中国书籍出版社2019年，第235页。这样宽敞，机关暗藏的装置，也便于多演职人员的大型演出开展。有幸临观此剧的清臣洪亮吉也赋诗一首，可作辅证。他描绘《升平宝筏》场面云：

三层楼，百盘砌，上干青云下无际。上有立部伎、坐部伎，其下回皇陈百戏，蟠天际地不足名，特赐大乐名升平。考声动复关民事，不特寿人兼济世。万方一日登春台，快看宝筏从天来。(33)赵山林：《历代咏剧诗歌选注》，北京：书目文献出版社1988年，第451页。

从这些诗句中，可知《升平宝筏》上演的诸多特点，是以往的宫廷演出所难媲美的，三层台的互相配合运用能够自由转换，伶人得以上天入地，在各层中穿梭表演，生动地表现神魔佛怪在各界的种种活动，可实现类似现代升降舞台的效果甚至“水帘洞”等效果(34)张龙、吴晗冰、张芝明、张凤梧：《圆明园同乐园清音阁戏楼钩沉——兼论清宫三层戏楼的空间使用特征及其成因》，《故宫博物院院刊》2019年第9期。。所以，在演出形式上较为独特、精致。同时，也因为礼仪程序与观剧活动的同步，使臣们能一边在融合中西景致、尽善尽美的皇家园林中流连，一边在上演神话大戏的机械舞台装置前驻足，在响彻夜宵的百戏乐舞中感念中华帝国所特有的“祥瑞”之景。

正因为君主的特别垂青，《升平宝筏》作为文化交流和戏剧演出中的代表作是相当具有国际化水准的。首先，它的编创者，利用机械舞台所选择的剧目、想要达成的目的与欧洲景观剧有所区别。现代以来英国喜剧形成了强大的景观表演的传统，即通过机械设置所营造的视觉性，诉诸机械逼真效果。据孙柏所说，“到了17世纪晚期的王政复辟时代，景观戏剧已经蔚然大观：一方面，融音乐舞蹈、机械装置、华美服装、巴洛克式幻景以及杂技焰火于一体的视觉盛宴已颇具规模”。(35)Jean I.Marsden，“Spectacle，Horror，and Pathos”，孙柏：《十九世纪西方演剧与晚清国人的接受》，上海：上海人民出版社2021年，第140-141页。这个时期欧洲王室刻意建立的机械装置，是为了达到更好的“情感宣泄”效果，而不是对“幻觉主义”的营造，这与乾隆的想法也许有所不同。换句话说，虽然乾隆及其后时代的景观剧也丝毫不逊色于17世纪末的欧洲，并于这种西方剧场舞台建制遥相辉映，但是依然保留着自身的特色，也为特定的目的服务。比如朝鲜使臣的记载如下：

自东而进，有长廊，甚广，列坐于廊下。少顷，自楼上乐作，延入，诸王以下随末班而入……许多戏技，回回各异。或金冠彩帕，锦袍罗衫，手持金莲、灵芝、蟠桃，且歌且舞，皆是祝寿也。或有女子盛装随男子而出，叙话说情，若茶肆酒楼洞房会合离别之状；其状不一，其形殊诡，而不能解其词曲言语，未知演出何样小说。或有王者具冕服旒衮，繖扇仪仗，俨若帝王，对作交椅，呼唱几回而罢……有骑象骑虎……而鱼样不一。有骑鲸者，盘旋累回，婉转徘徊，忽自口中喷水一道，骤雨直上飞阁簷桶之上，其气横亘十余丈，几度喷水，满庭沾湿(36)香港城市大学中国文化中心编：《九州学林》2010年春夏季，第247-248页。

这些观剧书写复原了乾隆朝宫廷大戏的具体形态，对当时舞台装置、布景的大胆启用，以及伶人对神话大戏的演绎、舞台道具与演员的互相配合也给予细致的描绘，进一步反映了景观舞台和当时《升平宝筏》之类的神魔戏的配合密切。这一结合通过视觉机制进一步的释放和渗透在使臣们的观演过程中，濡染气氛，不可谓不是“幻觉主义”。但，如果进一步理解，与其说神话大戏是想借精巧的机械器具制造幻觉以达到娱乐效果，还不如说是营造帝王意所展现的那个带有理想色彩的“亦幻亦真”的世界，而这也是神话大戏如幻如斯的用意所在——通过演剧完成震撼的狂欢与尊荣的皇权的互为表里。其次，配合《升平宝筏》的剧本细读，也可得知，剧中添加了不少唐太宗远征的情节，试图以古映今，实际上是对乾隆帝征战边疆，一统疆域的歌功颂德，暗示了在中国历史的帝王之中，唯有不分“中华”“夷狄”“独爱之如一”的唐太宗可以与之(乾隆)媲美。这也是此剧添加唐太宗的支线故事之意。基于此，有学者进行过如下解释：这部大戏的上演在于重新描绘大唐王朝的强大，从而投射到乾隆朝的当下种种，其手法与路易十四自封新罗马帝国皇帝如出一辙的(37)上海博物馆编：《学院范式：17-19世纪法国学院艺术》，上海：上海人民美术出版社2019年，第28页。。可见，《升平宝筏》并不能以等闲的歌舞宴乐视之，除了颂升平、扬教义、展新巧外，它的意义在于维护现实统治、巩固帝王形象，使得这种演剧带上非常现实的对外宣传的色彩。

值得一提的是，《升平宝筏》的表演对机械装置的使用虽然非常密集，突破了古代世界视觉呈现的局限，但是其演出内容及思想，依然保留着古典、甚至复古的审美偏好，可以看出，清代帝王本质上愈来愈趋于保守、皇权集中的统治政策。这类演出恰恰体现了开放、紧跟世界前沿潮流的舞台装置技术，与“复古”意识形态内涵在十八世纪中国宫廷戏曲审美中的张力。并且，剧中增加了许多本不属于《西游记》故事系统的戏剧情节，比如加入孝子节妇与忠奸对抗的段落，彰显善恶因果的理念，显示了此剧的编创者充分将民间劝善观念融入宫廷大戏，调和雅俗等方面的努力。(38)罗燕：《清代宫廷承应戏及其形态研究》，广州：广东高等教育出版社2014年，第323页。这种努力，也是为了兼顾《升平宝筏》能在演出中实现可听、可赏的形态，表现满洲贵族和各族平民其乐融融之景。可见，乾隆意下的“复古”并不“恢复古制”，并不守成不变；乃是以重建大朝风度、塑造君权威名为主，并刻意流露他的骄傲。那么“赏听戏”中的大戏通过叠加繁复的技术手段革新、颠覆使臣们的“口味”和“眼睛”，来烘托、强化一个万世不变、安稳于东方的礼教帝国的呈像，看似矛盾的两者，能够关联和紧密配合也是自然而言，情理之中的了。

综上，《升平宝筏》对《西游记》的改编和重现，处处体现清廷最高统治者与其文人团队对于中华文化的消化和领衔能力，是满清帝国文化景观的传递的关键一环，也是大一统的文化表现力大于传统“华夷之辩”的自证。在三层大戏楼中上演的《升平宝筏》所表现出“上天入地”，变幻无穷的民间故事的翻新，体现了宫廷与民间，在儒释道中华文化与中央集权等意识形态方面的熔铸合一，促进新的宫廷审美诞生。由此，乾隆心中的世界观图景才得以全方位铺开，他要借三层戏楼所上演的大戏朝向四方来华的外使们，展现自己的野心和功德所在(39)彭秋溪：《清代三层戏楼的出现与连台大戏曲本的变迁》，《文学遗产》2021年第5期。，作为他在政治上的必要手段加以推行。但，这是否只是乾隆的一厢情愿呢？《西游记》在东亚国家之中流传甚广，是使臣们都耳熟能详的传奇小说，对这样的作品改编后的大戏的观演和评论，更能体现使臣对于清廷演剧嬗变的真正看法。虽然使臣对清廷的臣服渐成趋势，他们中依然有人在观剧过程中表现出对《升平宝筏》所代表的斑斓演剧场面的厌恶，发出诸如“天子高居，万国来朝，而萧肃宫廷，胡为此淫亵？不待史氏之讥，余已辞颜”(40)傅谨主编：《京剧历史文献汇编(清代卷)》第八卷《笔记及其他》，第268页。的评价，也使得这一域外视野的观剧图谱具有更加丰富的内涵。

结 语

从乾隆开始，清帝大量“赏听戏”反映了清廷大一统文化观念的变化，观剧作为整个朝贡过程中的一环，既试图平复朝鲜使臣“华夷之辩”的不安，也呈现了清朝不同于前代的熔铸多民族文化的野心。可见满族君主的统治，不仅仅是改明立清，取代国家实体，而且他们也不愿完全复制大明文化中的汉族中心观，而是力图将戏曲打造成促使异域邦国在思想上靠拢清帝国的一种文化手段，由礼化程序、多元内容、儒释道与皇权结合取代原来戏曲主流中儒学风雅精神等核心理念，体现出清廷意识形态在多民族体系中的影响力和控制力。

而宫廷大戏《升平宝筏》的演出，体现了连台大戏与民间伎乐、观念融合的剧艺方向，这种融合背后的意义，不失为清廷演剧借外交意义实现审美突破的一个范例。并且，从对此剧的分析可得知，清廷演剧正是借由艺术方式创新、三层舞台的创制、以视觉机制表达复古文化等，首创并确立了以 “华夷一家”及“皇权至上”作为礼教基础、立国之本。在这个意义上，我们梳理朝鲜使臣所留下的《燕行录》中的种种观剧记述和接受，才可能更好观察乾隆的心态，理解在清廷的推崇、推动及改造之下演剧内涵的更迭与变异。