论埃斯库罗斯《阿伽门农》中的“距离”

○ 惠子萱

(中国人民大学 文学院,北京 100872)

《阿伽门农》是古希腊悲剧诗人埃斯库罗斯的三联剧悲剧作品《俄瑞斯忒亚》中的首部,该剧讲述了一个家族血腥复仇的故事。希腊联军的统帅阿伽门农为了军队能够顺利航行从而攻克特洛伊,将自己的女儿伊菲革涅亚献祭。阿伽门农的妻子克吕泰墨涅斯特拉在丈夫出征在外之时与埃奎斯托斯通奸,并在阿伽门农胜利归返时将其杀死,为女报仇。此剧悲壮雄浑,抒情色彩浓厚,符合埃斯库罗斯的悲剧风格,人物塑造鲜明,生动形象。文本试图从“距离”入手,分别以过去(传统与历史)和现在的距离、歌队与演员的距离、诸神等旁观者与演员的距离三个维度,在内外部空间上分析“距离”在悲剧文本中构成的冲突与张力,以及营造出的悲剧性。

一、过去与现在的“距离”

文学经典的延续性来自于后世文本对其的创新性改写,希腊悲剧同样如此。悲剧文本的素材与早期史诗传统的关系紧密,大多悲剧故事取材于史诗作品,例如《荷马史诗》。由于外部环境、时代的改变和本身的风格形成,悲剧诗人们在各自的创作中完成了对传统的选择性接续和创新。

尽管也曾遭到质疑,但荷马还是被希腊人视为“老师”“公民的教育者”。荷马的思想也对雅典的社会观念和思想的形成起到至关重要的作用。立足悲剧文本追溯史诗世界,我们可以看到从荷马到公元前5世纪雅典的观念性差异体现了一种个人英雄主义到集体合作的转向。《荷马史诗》中充斥着战争、杀戮,同时也是一个英雄的世界,荷马的英雄观是荣耀的,英雄们勇武、善战,向往胜利和个人荣誉。阿基琉斯在阿伽门农抢夺了他的“荣誉礼物”之后,怒而退出战争,因为个人的荣誉和尊严受到了凌辱;同样,在好朋友帕特洛克罗斯战死之后,尤其是当赫克托尔披挂着阿基琉斯那副“不朽的铠甲”在自己身上时,阿基琉斯再次感受到了个人荣誉的被践踏,怒而参战,击败了特洛伊人,杀死了赫克托尔。由此可见,在荷马的世界,对个人在战斗和荣誉上的重视成为关键,但在公元前5世纪的雅典,除了基本理想品质的要求相同外——例如责任、力量等——一个战士的价值必然是与集体的努力息息相关。《阿伽门农》中,克吕泰涅斯特拉在第二段“火炬演说”说到,“特洛伊今天已属于阿开奥斯人……被征服者和征服者的声音听起来也会像他们的命运,分成两半。有些人扑倒在丈夫或兄弟的尸身上,孩儿扑倒在他们的生父的遗体上……”(行320)当为阵亡将士举行葬礼演说时,死者的名字甚至不会被宣布,葬礼本身也属于城邦的公共事件。荷马的英雄参与战斗,是为了使他们的名字不朽,为了他们个人的地位和荣誉,但公元前5世纪的士兵是在城邦的联合行动中战斗的。“自从远征者一起离开希腊土地。每个家庭都承受了巨大的苦难。无数的不幸刺痛心扉。须知家家都曾送征人,而今个个企盼征人返,但见那罐罐骨灰,替代亲人返故里。”(行429-436)他们为城邦而战,死后作为光荣但非个体化的城邦影响中的一员而被埋葬,自我的意识由此包含在城邦的延续中[1]235。

这种模式的转换也受到演出的外部环境和条件所影响。古希腊的露天剧场由于公众性等特点不适合情感细腻的戏剧演出,因此也不像史诗那样更重视个人的体验。因为悲剧不是叙述而是要展现给人看,凭借演出的外部环境,悲剧能够从史诗素材中获得更为直接的艺术效果,吸取更重要的经验。这与悲剧的双重功能(宗教的和民族的)极其一致:只有同更频繁、更激动人心、更充满力量和意味的众神之介入以及集体的关注联系在一起,史诗素材才能进入狄俄尼索斯剧场[2]14。

悲剧取材于传统。而悲剧的张力就在于故事原型之外诗人叙说和揭示的东西。阿特柔斯家族的神话故事已经足够古老,作为观众的雅典人很清楚演出的原型是什么,这就意味着诗人们的独创性另有所指:不在于事件、情节和结局如何,而在于个人会做出什么样的解释。它来自于作家对于情感、理由、意义的独一无二的不同于传统的揭示。在埃斯库罗斯的笔下,克吕泰墨涅斯特拉是国王之死策划的主谋,埃奎斯托斯仅仅是从犯,且在《阿伽门农》一剧的末尾才出现,还被称为具有“女人气”的而与像“审慎的男子”一般的克吕泰涅斯特拉形成鲜明对比。在史诗中角色却完全相反,埃奎斯托斯一人完成了谋杀国王的行动,也没有提及俄瑞斯忒斯的弑母行为。史诗中塑造的是男性的世界,男性才是权力的掌权者。而在《阿伽门农》中,歌队说到:“克吕泰涅斯特拉,我遵从您的权威而来,因为应该遵从为王者的妻后的吩咐,当国王的宝座暂时虚位空缺的时候。”[3]293显而易见的是,悲剧文本中充满了“男性——女性”的对立,这种对立延伸至三联剧中的后两部(《奠酒人》和《复仇女神》),从家庭内部的视角扩展到整个城邦,因此叙事中这种性别因素的转变在情节、人物塑造和城邦建构的意义上都具有颠覆性。正如悲剧批评家戈德希尔(Simon Goldhill)所说,悲剧与史诗的关系表明,悲剧扎根于史诗,同时又与史诗割裂,《俄瑞斯忒亚》表达了一种对其自身的文本传统和创新的独特认知[1]249。于是,一种与主题之间的“距离”就这样产生了,它似乎让悲剧显得更加庄严,并赋予悲剧一种特殊的维度[2]12。而韦尔南(Jean-Pierre Vernant)提出的“悲剧时刻”(tragic moment)概念也围绕着英雄的、传统的规范与流动的社会中新出现的法制和公共价值之间的张力展开[1]225。

二、歌队与演员的“距离”

在悲剧的基本结构中,歌队、人物、情节是不可分的。关于三者的关系有不同的说法,例如有的观点认为歌队是始终独立于故事发展的情节之外,与情节充满距离感,通过回忆和讲述过去的故事赋予情节意义;而歌队与演员之间虽然有对话,歌队会给予演员意见、评论,但二者始终是对立的关系。本文认为,这种对立间也充满着人际关系的互动。歌队的位置处于演员表演的舞台下方,是一个独立的区域,当二者之间对话交流时形成的特殊辩证关系也将戏剧信息传达给另一场域的观众,因此不可否认歌队的双重性的角色特点,即,既与演员之间形成互动,也扮演着观众与演员之间中介者的作用。这种双重性特点使得在戏剧进程中将个人、家庭与城邦三者相联系,凝聚成悲剧张力。

(一)观众与演员之间的中介

作为一个评论者、传播者和中介者,在某些情况下,针对戏剧演出中演员的一段台词,歌队在与之交流接受并解读评论时和观众理解的信息之间会产生距离和差异,这就产生了悲剧效果。

例如在第一场中克吕泰墨涅斯特拉著名的“火炬演说”,在第一段鼓动之辞的结尾处,克氏强调,“这些就是我安排的火炬接力次序,它们一个接着一个地不断传递,那出发者和最后完成者都获得胜利(The first and the last sprinters have the Victory.)”(行312—314)。在这里,对于赛跑者的解释是模糊的,因为既可代表在每阶段发送信息的看守人,也可以是火光本身。批评家雷波恩·托马斯(Raeburn Thomas)指出,不管是哪种情况,对nikai(获胜)的强调意味着克吕泰涅斯特自己对胜利的渴望,这种渴望是伴随着阿伽门农在特洛伊的胜利而来的[4]105。同样,克氏在随后与歌队的对白中对谋杀计划的隐藏和对语言的操纵,例如火炬演说的第二段中,“有些人扑倒在丈夫或兄弟的尸身上,孩儿扑倒在他们的生父的遗体上”,令人毛骨悚然地暗示了伊菲革涅亚在冥府拥抱她被杀害的父亲。戈德希尔说到,克吕泰墨涅斯特拉的两段演说将信号与其意义分离了:第一段演说只讲了关于烽火的传递,第二段讲的却是它可能蕴含的意义[5]67。然而,歌队本身是无法理解其中包含的意味的。第二合唱歌中,歌队唱到,“愤怒神给伊利昂送来这名副其实的苦难”(行699—700),或译为“那要实现她意愿的愤怒神给伊利昂促成了一桩苦姻缘……”; 'Iliwi de khdos or-在这里,被誉为埃斯库罗斯最精妙的双关语之一,因为khdos既可以表示“婚姻的联系”,又可以表示“悲伤的束缚”[6]45。“有人在家中喂养了一只年幼的狮崽(biotou proteleiois)”(行720),这里的biotou proteleiois 呼应了行65-66的diaknaiomenhs t'en proteleiois(尽管句子结构不同)以及行227中的proteleia nawn,意为“为舰队而举行祭祀”,在这些表达中,可能包含关于海伦的婚姻以及伊菲革涅亚的献祭的反讽性暗示[6]46。这一系列的双关语和词语的灾难性并置,在歌队与演员的交流和对观众的信息不完全传达过程中形成了悲剧张力。

更进一步的例子体现在卡珊德拉与歌队的交流中。当卡珊德拉诉说阿特柔斯家族的过往以及即将面对的灾难时,歌队并不能做到完全理解:“你刚才的话像先前的一样。定然是由那位心怀恶意的神灵凭附你,使你唱出这悲惨的充满死亡的挽歌。我不理解结果。”(行1173—1177)而对于观众来说,从多样性和模糊性方面来看,文本语言(卡珊德拉)是清晰而直接的。本来在舞台上的悲剧人物之间,语言已体现不出它的交流功能,但从作者到观众的过程,让语言又回到了交流的功能[7]30。悲剧信息被观众理解,悲剧信息也由此变成了悲剧意识,从而产生了悲剧效果。

(二)演员与歌队的辩证关系

歌队双重性的另一个特点在于,在希腊悲剧中,作为个体的演员与作为群体的歌队之间的联系与分离、相互作用与影响,不仅能够刻画角色的性格,而且对展现戏剧中个体、家庭、城邦的相互关联和戏剧观点至关重要,也增强了悲剧张力。

在《阿伽门农》第一场歌队与克吕泰涅斯特拉之间的对白交锋中,克氏对语言的操纵术使得歌队被克氏演说中清晰的证据和生动的想象说服,故而开始庆祝帕里斯与特洛伊的毁灭。但是接下来的第一合唱歌(行355—487)的颂歌曲调和氛围,正如在进场歌中一样,胜利的音符渐渐退去,通过一系列的微妙转变,勾画出了胜利向灾难的必然变迁,揭开阿伽门农纠缠上正义之网的序幕。在第一合唱歌中,歌队首先提到作为宾主之神的宙斯,以及宙斯惩罚过分骄傲和财富无限度的人——帕里斯;谴责帕里斯受到迷惑之神(Ate)的蛊惑;谴责海伦,描述丈夫墨涅拉俄斯的伤心;描述战争带来的巨大死亡,使得对阿特瑞代(阿特柔斯的儿子们)的悲愤暗地里蔓延,令市民愤怒。至此,是合唱歌中的关键转折点。此时歌队将不再歌颂胜利,甚至也不再歌颂阿特柔斯之子的不幸,转而歌颂整个希腊在这场残酷的战争中失去亲人的家庭:“须知家家都曾送征人,而今个个企盼征人归,但见那罐罐骨灰,替代亲人返故里。”(行433-436)

歌队逐渐从诸神的视角、对伦理的关注和道德的训诫和对现实的关注等多个维度,将个体、家庭、城邦紧紧联系在一起。作为群体的歌队与个体的演员之间的这种辩证关系,对发展角色的社会意义有重要作用。悲剧中的行动与歌队的合唱歌之间的辩证关系也往往将舞台上的事件与那些范围更广的传统价值和故事联系起来[1]451,扩展了戏剧事件存在于其中的知识和规范背景,突出了戏剧的浓厚悲剧感。

三、旁观者(诸神、先知、观众)与演员的“距离”

城邦的建立和共同体意识的形成是古代希腊的文明兴衰演变中一个重要的因素。而城邦是公民共同生活得以展开的“场所”或“空间”。在这种公开的空间中,公民的共同参与得到强调。而在希腊文中,“成为公民”的意思即是共同祭祀[8]47。因此,公民共同性是一个特殊的群体,意味着它们对某种信仰的一致性,对祭祀、政务或司法事务的共同参与。对于《俄瑞斯忒亚》三联剧的主题,评论者们的指向性大都归为“正义”,即三联剧体现了共同体中的在血缘与复仇层面上正义的完成。而三联剧的逐步展开,我们认为,则是上演了一部从家庭内部开始执行的个人正义到最终公开审判下所展开的完整视野和最终正义的实现。《阿伽门农》作为其中的首部,在个人正义的实现中体现了内与外共同体对立的悲剧冲突。

从悲剧视角和语言层面分析,戏剧的展开可以从三个方面被感受,分别是演员(主人公)、歌队、观众。而观众在感觉的水平上跟众神一样,因为他们拥有一个整体的视野,而先知作为神的代言人也被纳入这个层面。《阿伽门农》中的众神、先知等人,要么单独观望,要么站在一起观望,但是却没有组建一个属于观望着自己的完整共同体[9]89。他们连同观众一起构成区别于演员之外的旁观者、局外人。加斯帕·格里芬(Jasper Griffin)在《荷马史诗中的生与死》中详细分析了旁观的诸神与伊利亚特的宗教。他认为众神总是采用集会的方式与人类区别开来,众神观望凡人,恰如体育竞技或戏剧比赛的观众[10]182,以干涉或旁观的姿态,以欣赏或焦虑痛苦的心情,表达了史诗的悲剧性,也反衬出自己的伟大与渺小。众神如同观众,以不同的视角观望凡人,荷马巧妙地用这幅图景把英雄“悲剧”的“两重观众”——内部和外部观众——联结起来,促成他们的视域融合。悲剧的内部观众乃是荷马的众神,这种神界观众的视域,也是史诗要传达给(表演当下和日后)外部观众的视域。这些外部观众,正如史诗的内部观众(众神)那样,从更高的境界来观照“英雄之死”,获得了强烈的悲剧性。这种矛盾的统一,体现了古希腊宗教的世俗性。在《阿伽门农》中,众神了解主人公的生死,先知卡尔卡斯和卡珊德拉能够解释神的种种神秘迹象、阿特柔斯家族的过往和未来,也正如观众清楚神话结局的最终走向,但是他们都无法对戏剧舞台上的演员做出任何行动上的指导。宙斯的力量无穷无尽,但他自始至终也没有出现。卡珊德拉具有阻止悲剧发生的知识,但她的预言在歌队和克吕泰涅斯特拉面前只能是“疯言疯语”。语言在剧中失去了交流的有效性,只剩下演员/主人公自己,与这些旁观者相反,主人公(例如克吕泰墨涅斯特拉)以自己的行为方式行事,参与到戏剧行动当中。二者之间的“距离”和差异构成了悲剧的效果,观众也正是在这个层面领悟到了悲剧性。

克吕泰墨涅斯特拉的复仇或者说《阿伽门农》这出戏,是在最基本的共同体秩序内完成的。如前所说,三联剧体现了公民共同体中血缘与复仇层面上正义的施行。而在一个共同体中,最基本的组织就是家庭。家庭作为与公民大会、广场、法庭等外部空间相较而言,属于城邦公民的私人生活领域,是一个封闭空间。而这种空间很大程度上是与妇女相连。如戈德希尔所说,家庭内部的封闭空间不仅是与家庭生活相关联的区域,也尤其是与妇女关联的区域——就像公民大会和健身房的世界是男性的领地那样[1]114。也许家灶/炉灶在家庭中的中心地位更可以解释为何家庭更与女性相关。在希腊神话中,赫斯提亚是掌管家灶的女神,她的固定身份和永久性的象征性形象提供了一种女性视角,即她的处女身份和对婚姻的拒斥使她与陌生女性从外部进入家庭的过程莫不相关[1]117。就如同克吕泰墨涅斯特拉对于家中女性“入侵”的愤怒,“他躺在这里,一个侮辱妻子的人,伊利昂城下赫里塞伊斯们的欢乐。这里躺着的是一个女俘,一个女先知,那个家伙的同床者,他的善作预言的、忠心的姘妇……”(行1438后)。戈德希尔也指出,赫斯提亚的形象意义并非只是这一个层面,例如“处女神”和作为丰收的孕育者般的“永久母亲”形象等,我们认为,这种意义的复杂性也体现了女性在公民理念中的不稳定地位。在《阿伽门农》中,克吕泰涅斯特拉对于语言的操纵、权力的颠覆、对试图从家庭内部的共同体之间实施正义的对秩序的僭越,也许正是诗人想要最终证明正义执行的基本材料。

如前所说,三联剧的逐步展开上演了一部从家庭内部开始执行的个人正义到最终公开审判下所展开的完整视野和最终正义的实现。“公开展示(staged)的审判就像剧场里的戏剧一样,取代了克吕泰涅斯特拉上演(staged)的私人剧。完全公开的公共法如何在一个城邦民彼此完全直面相对的共同体里产生。”[9]88而在《阿伽门农》里,我们从视野和距离的角度来观照雅典人中这种内与外、公与私、家庭与城邦的临界处所体现的悲剧秩序,来感受它所凸显的悲剧张力。

综上所述,《阿伽门农》作为《俄瑞斯忒亚》三联剧的首部,具有浓厚的悲剧氛围。以“距离”来观照悲剧文本,外部的“距离”体现在悲剧与传统,即与史诗的互文性前提下的继承和创新,一种从个人体验到集体观念的转化和让渡。内部的“距离”又分别在悲剧基本结构(歌队、人物、情节)的两个层面展开:歌队与演员的“距离”和演员与诸神等旁观者的“距离”。前者中歌队作为演员和观众交流的中介和评论者,在与演员交流的过程中对信息的接受和解读评论与观众理解的信息之间的距离和差异产生悲剧效果。同时,作为个体的演员与作为群体的歌队之间的相互作用与影响,不仅能够刻画角色的性格,而且对展现戏剧中个体、家庭、城邦的相互关联和戏剧观点至关重要,这体现了歌队的双重性。从后者来看,诸神、观众等旁观者或局外人的视域与演员参与到戏剧行动之间的“距离”也构成了悲剧效果,主人公以自己的方式完成正义的复仇。与最终公开审判下所展开的完整视野和最终正义的实现相比,《阿伽门农》在个人正义的实现中体现了内与外共同体对立的悲剧冲突。