《高唐赋》与《神女赋》的互文性探究

梁玉田

(西安工业大学 文学院,陕西 西安 710021)

“互文性”这一概念首先由法国学者茱莉娅·克里斯蒂娃提出,她认为:“任何文本都是其他文本的吸收与转化[1]。”也就是每一个文本都可以在前文本中找得到参照;法国学者费蒂纳·萨摩瓦认为:“文学的写就伴随着它对自己现今和以往的回忆。它通过一系列的复述、追忆和重写将它们记载在文本中,这种工作造就了互文……当我们把互文当成是对文学的记忆时,我们提议把文学创作和释义紧密联系起来:主要是为了发现和理解作品从何而来[2]。”这启示着我们在阐释某一作家的作品时,要与这个作家的其他文本相联系,使得两个文本之间互为参照、互为联系、互为补充;罗兰·巴特认为:“任何文本都是‘互文本’[3]。”这启示着我们要发现文本之间的各种指涉关系,从而更好地理解作品的创作意图,对作品进行感知。相传为宋玉所作的《高唐赋》与《神女赋》因在内容上互为衔接而被称为是姊妹篇,而两赋也因为创作出了“高唐神女”的经典文学形象广为人知。借助互文理论,我们可以探究两赋与前文本的互渗以及作者的外在创作意图和内在的心理变化过程,这有助于我们理解《高唐赋》和《神女赋》的经典性所在。

1 与前文本的互文

1.1 母题的继承与创新

母题指的是一个主题、人物、故事情节或字句样式一再出现于某文学作品里,成为利于统一整个作品的有意义线索;也可能是一个意象或原型,由于其一再出现,使整个作品有一个脉络;也可能成为作品里代表某种含义的符号[4]。因此,追溯作品中特定情节的母题,有助于我们探究作品背后蕴含的“集体无意识”以及作者深层的写作意图。《高唐赋》与《神女赋》都描写了神女的浪漫爱情,但这个题材并非为宋玉首创,屈原的《九歌》是神女爱情题材作品的雏形,两赋对《九歌》中神女的爱情故事进行了继承与创新。

在题材上,《高唐赋》与《神女赋》中与神女相恋的对象由《九歌》中的神、人与巫觋变成了君王。《湘君》与《湘夫人》描写的是身为湘水之神的湘君与湘夫人相恋相思的故事;《少司命》描写的是男巫对女神少司命产生爱慕之情的故事;《山鬼》描写的是山鬼与思慕的人相约而未得相见的故事。宋玉写的《高唐赋》与《神女赋》吸收了屈原笔下神人相恋的故事情节,两赋都描写了神女主动地向君王表达自己的爱意的故事。题材上从人神相恋到君神相恋的描写对象的转变意味着作品写作目的的不同。屈原的《九歌》是楚国祭祀神祗的乐歌,用于祭祀场合;而《高唐赋》与《神女赋》的写作意图,学界中主要有讽喻说、寄托说、男女之情说以及娱君说等。笔者更为认可的是娱君说,宋玉作为楚襄王身旁的侍臣,其作品大多都是“试为寡人赋之”,是供君王娱乐所作,以取悦君主为创作动机。因此,宋玉在《高唐赋》中运用了大量铺张的词句从各个方面极力描写高唐壮丽的美景,在《神女赋》中铺采摛文,用瑰丽的言语铺排夸饰神女的“瑰姿玮态”,其最终目的都是为了使得君王身心愉悦,获得君王的喜爱,故娱乐性更为明显。这与屈原作《九歌》时的创作目的是截然不同的。虽然屈原的《九歌》是祭祀神祗所作,但屈原将现实生活中的不如意与挫折折射到了《九歌》中的爱情悲剧中,其主观性更为明显。

在内容上,《高唐赋》与《神女赋》对神女居住环境以及对神女飘逸灵动的美貌的描写是对《九歌》的继承。《九歌》中,云中君居住在仙界,湘君与湘夫人的约会地点是河边,山鬼居住在幽静山间,这些都是远离人间凡尘,带有缥缈而朦胧的神秘意味的地方。两赋中宋玉和楚襄王游览的地方是“云梦之台”和“云梦之浦”,神女居住在“巫山之阳,高丘之阻。朝朝暮暮,阳台之下”,与《九歌》中神女所处的环境相似,都是脱离世俗烦恼的地方,且带有朦胧梦幻的意象。宋玉将神女居住的环境置于远离凡尘的地方,一方面衬托了神女的纯洁,另一方面增加了故事的神秘色彩。对比宋玉与屈原笔下的神女,她们都带有一种超凡脱俗的飘逸之美,并且宋玉笔下的神女更是增添了一种变换的灵动之美,因此说宋玉对高唐神女的刻画是对屈原《九歌》的继承。

与《九歌》不同的是,两赋的词句中虽有《九歌》的温婉细腻,但整体上又别有淋漓尽致之感。宋玉用了铺排的形式极力描绘,其将文章的重点聚焦在描摹物象上,铺陈写物。对高唐美景的描绘,宋玉先从整体入手,以宏观的视角去描绘高唐的壮阔,然后从“中阪遥望”、“登高远望”、“上至观侧”等不同的角度对高唐的景观进行细腻的描写;对神女的美貌,宋玉同样是从不同的角度对其进行极力描绘,如“其始来也”“其少进也”“详而视之”“远之有望”等等。宋玉在两赋中的夸饰铺陈,华丽的辞藻与规律的结构,对汉大赋的骈俪文风和铺采摛文有深远的影响,开启了散韵结合、专事铺叙的汉赋创作。

1.2 词汇的脱化

“脱化”一词出自于徐增的《而庵诗话》:“作诗之道有三,曰寄趣,曰体裁,曰脱化。”脱化在诗学中即是脱胎转化之义,指取法前人陈词语义化为己出[5]。即脱化一词包含着对前人文本的重复与改写的意思,且脱化一词侧重于对于言词的使用。“脱化”所隐含的“脱胎换骨”之意其实就是古代诗词创作中的互文性意识。虽然两赋写作的年代较早,但是两赋中很多词汇仍然可以往前追溯,并在《诗经》和《楚辞》中找到根源,这是早期词汇的脱化,也是词汇的互文性现象。

1.2.1 对《诗经》中词汇的脱化

《高唐赋》与《神女赋》中出现了大量叠词,如“淡淡”“洋洋”“霈霈”“煌煌”“悠悠”等,这些叠词很多都可以在《诗经》找到出处。如:“滂洋洋而四施兮,蓊湛湛而弗上”中的“洋洋”与“湛湛”分别出自于《硕人》的“河水洋洋,北流恬恬”与《湛露》的“湛湛露斯,在彼丰草”; “煌煌荧荧,夺人目精”中的“煌煌”出自于《东门之杨》的“昏以为期,明星煌煌”;“悠悠忽忽,怊怅自失”中的 “悠悠”出自于《子衿》中“悠悠我思”;“薄草靡靡,聮延夭夭,越香掩掩;众雀嗷嗷……其鸣喈喈”中的“靡靡”“夭夭”“嗷嗷”“喈喈”分别出自于《黍离》的“行迈靡靡”、《桃夭》的“桃之夭夭,灼灼其华”、《鸿雁》的“鸿雁于飞,哀鸣嗷嗷”、《风雨》的“风雨凄凄,鸡鸣喈喈”;“其状峨峨,何可极言”中的“峨峨”出自于《棫朴》“奉璋峨峨,髦士攸宜”;“魂茕茕以无端”中的“茕茕”出自于《闵予小子》“遭家不造,嬛嬛(同“茕茕”)在疚”等。

除了叠词之外,两赋中还有其他对《诗经》中词汇的使用。如:“既姽婳于幽静兮,又婆娑乎人间”中的“婆娑”出自于《东门之枌》“子仲之子,婆娑其下”;“立踯躅而不安”中的“踯躅”出自于《静女》“爱而不见,搔首踯躅”;“鼋鼍鱣鮪”中的“鱣鮪”出自于《硕人》“施罛濊濊,鱣鮪发发”。

1.2.2 对《离骚》中词汇的脱化

《高唐赋》与《神女赋》中有许多对屈原诗赋中词汇的沿用。如“箕踵漫衍,芳草罗生。秋兰茝蕙,江离载青”中的“芳草”“秋兰”“茝蕙”“江离”分别出自于屈原《离骚》的“何所独无芳草兮”“扈江离与辟芷兮,纫秋兰以为佩”“杂申椒与菌桂兮,岂维纫夫蕙茝”。“沐兰泽,含若芳”中的“沐兰泽”出自《云中君》的“浴兰汤兮沐芳”。“吐芬芳其若兰”中的“芬芳”出自《惜往日》的“妒佳冶之芬芳兮”。

1.3 典故的使用

首先是《高唐赋》中神女“旦为朝云,暮为行雨”的“云雨”典故。自宋玉的《高唐赋》之后,“巫山云雨”成为了形容男女交欢的经典隐喻。但《高唐赋》中“云雨”之喻可以往前追溯至庄子时期。《庄子》记载:“云者为雨乎?雨者为云乎?孰居无事淫乐而劝是?”王先谦《庄子集解》引宣颖云:“云雨乃阴阳交和之气所成,故以为造化之淫乐[6]。”可见在《庄子》中已有“云雨”之喻。但前文本“云雨”的出现还没有将其含义定形于男女性事方面,《高唐赋》对其运用于典故之中,并且后世的多个文本对《高唐赋》形成互文,使得《高唐赋》的“巫山云雨”在互文性中获得了无限的生命力。

其次是《神女赋》中 “毛嫱西施”的典故。《庄子》记载:“毛嫱、丽姬,人之所美也,鱼见之深入,鸟见之高飞。”成玄英疏:“毛嫱,越王嬖妾;丽姬,晋国之宠嫔。此二人者,姝妍冠世。”《慎子》中记载:“毛嫱、西施,天下之至姣也。”这些典故都说明了西施与毛嫱倾国倾城、沉鱼落雁的美。《神女赋》中形容神女的美貌使得毛嫱与西施都无地自容,生动形象地写出了神女的美是“其象无双,其美无极”的。

2 两赋之间的互文参照

在阅读《高唐赋》和《神女赋》时以整体观照的视角会发现其文本之间具有相似性和相异性。首先,其核心意象具有很大的重复性:云梦之台和神女的核心意象是一样的;其次,两赋的行文结构具有一定的重复性,这说明了文本之间的相似性;再次,情节的重写导致的意象与象征意义的变化是互文所形成的差异,差异的形成为文本带来的更加丰富的意义。

2.1 场景与意象的重复

2.1.1 场景的重复

首先是场景的重复。两赋中云梦之浦与云梦之台所指的是同一个地方,相同叙事背景构成了场景上的重复。《高唐赋》中写宋玉与楚襄王在云梦之台上望高唐的景观,并在正文中对高唐观景色进行了详细描写。虽然《神女赋》的重点在于描写神女,但实际上《神女赋》中篇首写“楚襄王与宋玉游于云梦之浦”是对《高唐赋》中“昔者楚襄王与宋玉游于云梦之台”的互文。因此,读者在读《神女赋》时,两赋之间场景的重复会使得读者去联系《高唐赋》中的壮丽景色作为《神女赋》中的云梦之浦的背景,读《高唐赋》时,也会想起《神女赋》中姣丽的神女作为阅读联想。值得注意的是,云梦这个地点意象在宋玉的赋中,并非独在《高唐赋》与《神女赋》中出现。宋玉的《大言赋》与《小言赋》中记载的“阳云之台”与云梦之浦、云梦之台所指的应当是同一个地点,此两赋中宋玉在阳云之台为楚襄王作赋受赏的文本记忆提示着我们,《高唐赋》与《神女赋》的写作目的有可能是宋玉尽文臣的职责而作的“娱乐君王”的作品。

2.1.2 意象的重复

其次是意象的重复。两赋中重复的意象是神女的意象,也可以说是朝云的意象。在《高唐赋》中,楚襄王问宋玉那云气“此何气也”,宋玉回答“所谓朝云者也。”,而后宋玉说出了楚怀王与神女的故事,并说明了神女即朝云。因此,朝云的意象也就是神女的象征。

《高唐赋》描写了朝云的忽兮改容与倏忽变幻,与《神女赋》中描写神女的忽兮改容与仪态万千形成了重复性的描写。《神女赋》中写神女的美丽,主要着力渲染神女的光彩夺目,如“耀乎若白日初出”“皎若明月”“夺人目精”等,与《高唐赋》中朝云“扬衭鄣日”的光彩夺目互文,表面上是写神女的姣丽,实际上是在写朝云彩霞的特征。《神女赋》中暗隐的朝云意象的重复书写表明这是作者对《高唐赋》中神女的美丽的补充性书写,也提示着读者,《高唐赋》中的神女和《神女赋》中的神女是同样的美丽。

2.2 情节的重写

2.2.1 夜梦神女

首先,两赋中存在着的重复性情节是梦神女。在《高唐赋》的序中,宋玉向楚襄王描述了先王楚怀王在云梦之台梦神女的故事。在《神女赋》的序中,宋玉写道:“使玉赋高唐之事。其夜王寝,梦与神女遇。”其中的“使玉赋高唐之事”指明了《高唐赋》中的楚怀王之梦,“梦与神女遇”写是的楚襄王梦见神女。两赋中梦神女情节的重复性书写形成了互文,说明了后文由前文产生,《高唐赋》是《神女赋》产生的前提。

宋玉在《高唐赋》中借助梦境写神女的大胆奔放,是为了引起楚襄王的心向神往,从而对高唐的景色产生好奇。后文宋玉对山河宏伟壮丽景色的描绘是为了迎合襄王出游高唐的兴致,对祭祀场景的描写以及对楚襄王见神女的劝勉是为了“为楚襄王设身处地构想出亲临一游的程序和仪节,让他能在整个白日梦的终结之前最后全身心投入,以期获得最大限度的欲望满足和幻想陶醉[7]”,因此正文的书写都基于序文中楚襄王听了先王梦神女的故事之后产生的好奇与向往。而文章最后的“盖发蒙……辅不逮”表明了宋玉对楚襄王要勤于国事的劝勉。

在《神女赋》中,宋玉在转述楚襄王梦中的神女时,用了大量的文字去叙写襄王对她的追求以及在襄王内心活动和变化。值得注意的是,两赋所刻画的神女性格是不一样的。《高唐赋》中的神女是大胆主动而热烈的;《神女赋》中的神女是严谨守礼而矛盾的。神女性格的不同体现着作者内心情感的变化。我们可以联系宋玉的生平进行分析。在楚襄王在位期间,宋玉经历了由不被待见到受宠到最后被他人谗毁的过程。宋玉在《高唐赋》中讲述先王与神女的云雨之事,并在结尾回归神女故事的前提下劝勉楚襄王勤政爱国,表明了他当时受到楚襄王的赏识,抱负得以实现。而在《神女赋》中,宋玉作《神女赋》是顺楚襄王之意所作,其后在赋的正文里,宋玉将神女刻画得细腻入微、情韵婉转,极富艺术魅力。宋玉能够将情感写得如此细腻,这其中定有他生活的影子,或许这就是他真实经历的写照,对比《高唐赋》中神女的大胆奔放,《神女赋》中神女的矛盾、清高以及内心冲突体现着宋玉内心的情感变化,这或许是宋玉受到君王的赏识之后受到了他人的谗毁,从而产生了理想与现实取舍的内心矛盾冲突。

2.2.2 主客问答

其次,两赋中存在着的重复性情节是序文中的主客问答形式。从行文结构上看,两赋的序文都采用了主客问答的结构形式,真实而巧妙地写出了宋玉作赋的原因。从现存文献来看,主客问对的文体形式早在《庄子》中就已普遍应用了。庄子“著书十余万言,大抵寓言,人物土地,皆空言无事实[8]”。两赋都沿用了这种虚设人物问对的行文方式来展开文章。这种虚设的主客问答的行文方式为文章提供了叙事框架。横观两赋的主客问答的内容,可以发现其叙事情节结构也是一样的:游于云梦之浦—梦神女—描述朝云的形态—命宋玉作赋;游于云梦之台—梦神女—描述神女的形态—命宋玉作赋。行文结构的重复象征着前后文本对情节的重写,表明了文本之间的互涉关系。前者是借助了先王梦神女的情节引起楚襄王的兴趣,从而作赋娱君并劝君;后者是由前者而来,楚襄王因先王之梦而夜梦神女。

2.3 互文文本差异的意义

先对比一下两赋的行文结构。《高唐赋》的行文结构:游于云梦之浦—梦神女—描述朝云(神女)的形态—赋高唐之景(作者志气昂扬)—见神女的准备(态度积极)—鼓励襄王往会神女(理想得到实现);《神女赋》的行文结构:游于云梦之台—梦神女—描述神女的形态—赋神女之貌(作者内心复杂矛盾)—神女准备辞别(态度消极)—独自黯然神伤(残酷现实带来的内心痛苦)。

两赋的整体结构相似表明文本根本特征的相似,而文本根本特征的相似就说明了两种文本的相似性。两赋各有偏重,这就是互文带来的变形。变形就形成了不一致,不一致就形成了文本间差异,而文本的差异给带来了文章更加丰富的表现,有利于文学接受者对作品进行更深层次的理解,并对其进行再创作。

首先,两赋之间的文本差异的最大意义在于使得接受者在文本间隙中发现了作者写作心境的变化,同时,接受者可以在互文文本的差异中,读出作者更深层次的内在情感。通过两赋行文结构差异的比较可发现,《高唐赋》中奔放的神女形象到了《神女赋》中变成了情思绵绵的神女形象,对高唐山川所运用的广阔空间的多方位的描写变成了对神女形象细致而动静兼俱的描写,这折射出了宋玉在作《高唐赋》时候是带着自信高昂蓬勃的气势以及满腔热情的,而到了《神女赋》,宋玉的气势显然收敛了许多,变得温婉细腻了;为见神女所作的盛大准备变成了神女离开的不舍矛盾,对君王的劝勉积极态度变成了神女离开后的独自神伤失意,折射出宋玉在对面君王时前后不一的情感态度,表现出宋玉被君王宠信时的意气风发以及被君王冷落时的神伤失意。虽然具体情节和意象不同了,但整体结构中所隐喻的意义是基本相同的,从中我们也可以看出宋玉在写两篇赋时候的情感变化。因此,作者的记忆为其创作提供了一个基础,宋玉摸索并表达这些记忆,并通过一系列的复述、重构与重写,将其记忆记载在其作品中。接受者在互文文本的差异中,对作者的外在创作意图的变化和内在的心理变化过程进行感知,这是读者对文本进行再接受以及通过文本与作者进行对话的一种方式。

其次,《高唐赋》与《神女赋》之间的互文给汉魏的创作带来了深远影响,汉魏作家们在宋玉的复述与重写的文本基础之上,对其作品进行再创作。宋玉记忆的复述与重构使得两赋之间的场景、意象、情节等的重复使得两赋在无形间融为了一体,后世创作者在阅读两赋的时候,会将二文不自觉地进行互文参照,然后对其进行再创作。如曹植的《洛神赋》,其在序言中明言“感宋玉对楚王说神女之事,遂作斯赋”,而宋玉对楚襄王述说神女的故事仅发生在两赋之间,就表明了他是在两赋的基础上进行了再创作。再如梁朝范云的《巫山高》将两赋中的不同情节场景等相互杂糅,在其诗“巫山高不极,白日隐光辉。霭霭朝云去,溟溟暮雨归……枕席竟谁荐?相望空依依”中,既有《高唐赋》中对巫山的山高蔽日、朝云暮雨的场景描写,又有《神女赋》中神女相望,欲荐枕席的情节。因此,两赋之间的互文文本差异使得两赋互相参照和丰富完善,达到文本与文本之间的融合,这使得后世接受者对两赋进行接受时不自觉地将两赋相杂糅,在两赋融为一体的基础上进行再创作。

3 结语

借助互文性理论对《高唐赋》与《神女赋》进行分析,我们可以得知与神女相恋的故事情节继承于屈原的《九歌》,两赋中很多词语的使用是由《诗经》与《楚辞》脱化而来的,两赋与前文本的互文显示出宋玉对前人的继承发展。同时,两赋内部之间以及与宋玉其他作品之间的的文本互涉体现出了两赋不仅具有娱乐君王的写作意图,其中还包含了宋玉的主观情感色彩,正是宋玉的内心情感变化使得两赋神女形象以及侧重点的不一样,而两赋的互文也给后世创作带来了很大的影响。