少数民族音乐文化认同研究的双重视角

舒然

摘要：西方民族音乐学界在20世纪50年代提出“主位—客位”“局内—局外”的“双重视角”文化研究方法，旨在对某一地域或者族群的音乐作为一种文化事象进行研究过程中，不仅要从“局内人”和“主位”角度去深入了解民族音乐中所包含的文化，感受民族音乐中所蕴含的音乐情感，还要通过“局外人”和“客位”的角度去审视研究对象。根据以上认知，本文将从认知“双重视角”含义、“双重视角”应用及其意义等多方面进行解析，突出其应用优势所在。

关键词：少数民族音乐  文化认同  双重视角

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）08-0005－05

一、“双重视角”研究方法的概念界定

“双重视角”研究方法其全称为“音乐文化的双视角观照”。该研究方法要求严格，在对音乐进行研究过程中，研究人员不能局限于自身身份进行研究，不但要用“局内人”身份和“主位”身份深入音乐文化本体内部深刻了解并认识自身的研究对象，最大程度去理解研究对象所蕴含的一系列音乐文化，还需要具有一定的大局观，跳出音乐文化内部并从“局外人”“客位”角度去看待研究对象，也就是界内常提及的“音乐中的文化，文化中的音乐”。这样的研究方法虽然提高了研究难度，复杂了研究过程，但是就真正理解文化所包含的意义和研究者涉及的音乐文化对象而言，远远超过传统研究方法，同时，还可以更为客观、公平、全面地看待不同民族的多元音乐文化。根据相关资料显示，在进行音乐文化研究过程中，部分研究人员会习惯性地认为文化具有主次关系，特别是对待少数民族音乐文化，经常将其定义为“他族文化”，而将主流音乐或西方音乐文化定义为“本我文化”，并在比较音乐学视野下进行分析研究。其实文化之间交流的最大难题就是无法实现平等，而利用“双重视角”的研究方法，从两种角度去看待研究对象，并且将两种角度进行有机结合，实现视角和文化身份上的碰撞结合，将带来完全不同的文化研究感受，进而达到音乐文化在学术交流上的平等。

（一）“双重视角”具有相对性

部分学者认为提出“局内人”“局外人”的观点，就存在有对族群音乐文化上的不认可，但“双重视角”所表达的并非文化不认可，而是研究方法的相对性。就音乐文化研究角度而言，如果一个处于学龄期的中国儿童从小接受的都是西方音乐，长时间受到西方音乐文化熏陶，就儿童自身角度而言，可能中国音乐文化才是“局外人”，而其所有对于音乐的认知都限于“西方语境”之下。

中西方音乐文化本身就具有极大的差异性，西方文化中所包含的五线谱、大小调音阶完全不同于中国民族民间音乐中的工尺谱、板眼关系、“宫商角徵羽”等音乐文化体系，国内如今现行的《基本乐理》课程也仅仅是对西方乐理体系的构建，但尚不能全部解决和对照中国传统音乐的解释和范畴，因此，“双重视角”研究方法是相对性极强的研究方式，不存在因为音乐文化差异而存在的“不对等”关系，而只是强调出发角度和研究者自身角度的不同，所提出的观点也就具有一定的差异性，之所以进行划分，只是更有利于进行详细说明。所谓的“局内人”“局外人”以及“主位”“客位”等一系列概念，只是取决于音乐文化研究立场上的不同，以及在进行文化研究过程中所处角度的不同。

（二）“双重视角”存在的独立性

“双重视角”研究方法是综合“局内”“局外”以及多个方面进行研究的方式，在进行研究过程中，通常需要多方面结合，但这一过程并不意味着多方位的角度会混为一谈。通过对部分文献研究发现，在进行音乐文化研究实践过程中，涉及角度会变得逐渐清晰，把握程度也更为直接。在大量音乐文化研究实践过程中，一旦确认了研究方和被研究方二者，关系和视角也就随之出现，并且完全符合“双重视角”研究方式。例如：国外民族音乐学者玛西娅·赫恩登在其发表的《局内人，局外人：认识我们的局限，限定我们的认识》中阐述，对自身的文化身份以及学者身份进行“个体内视”的过程中，作者通过相关理论，确立自身定位。根据资料显示，玛西娅·赫恩登文化标识为有接近一半的血缘同美国北卡罗来纳州东部柴拉基几族印第安人有关，另一半血缘属于德裔—英裔爱尔兰人。根据其自述可知，玛西娅·赫恩登在民族音乐学院求学期间长时间不接触家族文化、不了解家族禁忌，在面对柴拉基几族音乐文化时显现出无法适应、无法理解的状态，甚至在一定程度上可以说，玛西娅·赫恩登在面对柴拉基几族音乐文化时比真正的外行更加无知。经历此事后，玛西娅·赫恩登回到家乡进行了长达17年的田野考察。根据该事件分析不难看出，玛西娅·赫恩登既不是内行也不是外行，不是充分的主位也不是充分的客位。玛西娅·赫恩登在进行田野调查的过程中，充分根据自身所具有的两种文化身份进行适时转化，既可以随时融入研究对象中，也可以跳脱研究对象以外，也就是“融入”“跳出”，全方位考虑研究对象，进而最大限度加深对柴拉基几族音乐文化的理解和认知。

二、“双重视角”研究方法在民族音乐学界的地位

根据相关文献资料显示，“双重视角”研究方法出现的依据是语言学，了解可知，语言学研究是通过语音学和音位学两方面。在细化语言学后，众多分支内容显示，较为传统的语音学所侧重的方向偏向于对声音上的物理声响、构成，进而确定语言存在必要性、长时间发展的依据以及形成规律，而音位学所侧重的方向是语言所带来的作用，语言具备的功能也就是语言实际效用的方向。二者之间最大的区别在于，前者关注的重点是语言的生理发音以及物理音响现象，后者关注的重点是与语义内容联系在一起的语音现象，也就是语意产生的文化背景现象。20世纪50年代前后，著名语言人类学家派克通过使用语言学中的“语音学”和“音位学”研究方法，将“局内人”“局外人”观点带入，通过不同思考角度，不同思维方式以及不同表达立场进行语言学研究。以上述观点为基础，视“语音学”为“局内人”，视“音位学”为“局外人”，将此类概念进行有效结合，进而形成主位—客位的研究方式。基于此结论，对主位—客位进行详细解读，即“主位”具体解读为：文化享有者在其内部长时间受文化影响下形成的，具有一定固化思维的文化共识性意识，这种情况下形成的文化共识性意识在一定程度上代表着文化享有者内部所存在的内部族群世界观，这种世界观，并不能被所谓的“局外人”理解和认识，更不用说具体感受。“客位”具体解读为：外来的思想观念以及感受，均处于客观位置，该角度来解析和观察研究对象，具有相当程度的理性思考，其分辨能力以及宏观问题掌控能力均优于“主位”方面。因此，“双重视角”研究方式在民族音乐学界既具有独到的研究方向见解，也有宏观大局观念，可以通过多个方面多个层次进行综合性分析，该方式下研究所产生的结论具有一定程度的科学合理性，其可信程度也远超传统研究方式。综合而言，“双重视角”研究方法在民族音乐学界具有不可替代的地位，在民族音乐学界未来发展過程中也将成为重要助力之一。

近年来，随着我国音乐学界对少数民族音乐文化的认知程度逐步提升，少数民族音乐文化得到迅速发展。基于这一社会背景，“双重视角”研究方式被大量应用于民族音乐文化研究过程中，并且就目前研究进展程度而言，该研究方法在民族文化研究领域占据了相当重要的地位，根据音乐学界所阐述的理论，民族音乐学，如今又多以“音乐人类学”相称，研究领域除音乐外，还包括了文化人类学、民族学研究方法，对全球人类所认知的音乐进行音乐本体认识角度的改变，音乐文化综合性研究等多个方面。根据相关资料显示，民族音乐学相较于“音乐学”理论学科具有相当大的差异性。其具体区别为：民族音乐学观点普遍认为，音乐学是综合音乐本体和音乐文化所有特点，涉及方面较多为音乐形态学，并且将探索音乐与人类关系，音乐与其他文化之间关系视为其研究重点，并且基于此研究重点，通过目前社会中常见的民族学、社会学、民族风俗学、心理学、美学以及哲学等多个方面，对音乐现象进行全方位解析和认识。综上所述，“双重视角”研究方式，目前已成为此学科最基本的方法学原理，并且将音乐视为文化考察的基石。

三、“双重视角”研究方法在民族音乐学研究过程中的应用

根据以上了解，目前已知情况为，“双重视角”研究方法的重点是通过研究文化对象内外两部分，进行综合性考察，在这一过程中要充分考虑如何“融入”，如何“跳出”，并且掌握在文化研究过程中所涉及的多个角度，进而保障最大程度实现“双重视角”研究方法的价值和意义。

（一）“融入”民族音乐文化

如何在研究过程中将自身带入“局内人”角度，是目前研究少数民族音乐文化的首要问题之一，音乐学界认为，胡德所提出的“双重音乐能力”，是“融入”少数民族音乐文化切实有效的方式之一。所谓“双重音乐能力”，即通过学习，掌握研究对象所使用的少数民族语言，确保做到沟通无障碍；掌握研究对象所属的民族乐器，促进研究者与被研究者之间的沟通。

如何尽快“融入”一个少数民族中，并且被该民族认可，掌握其语言具有相当重要的作用。在我国的发展过程中，语言文化一直占据着相当重要的地位，在一定程度上代表着民族文化的凝聚力，既可以实现在少数民族之间沟通无障碍，充分表达自身想法，还可以通过语言语调深化对少数民族音乐性格和腔调的认识。掌握少数民族语言，甚至还可以在一定程度上直接认识到民族音乐所包含的心理内容。而另一方面，少数民族乐器在一定程度上记录了一个民族的文化变迁所包含的文化内涵以及该民族所具有的审美素养。除此之外，相关学者还认为，乐器是一个民族的活化石，承载着民族发展进步的记忆，吸收了少数民族所独具的文化意识形态。当然，所谓掌握民族乐器，不仅要熟悉该乐器的演奏方式、演奏技巧以及乐曲旋法，还需要对乐器的历史发展、演变过程进行梳理、全方位记录和解析，该方式在研究者对少数民族音乐文化进行长时间田野调查过程中具有重要的实际意义。

（二）“跳出”民族音乐文化

如何在研究过程中将自身带入“局外人”的角度，也同样是研究少数民族音乐文化的重要问题之一。关于此方面问题，我国音乐学家沈恰提出了“比较”的设想。所谓“比较”，并非常理认为的就事论事的比较方式，而是通过“比较”进行“超我意识”的思考，也就是通过“比较”建立起对少数民族文化更高层次的思维意识，宏观去看待“我”与“他者”文化的交融共生，其中包含了不同程度的差异性和综合性问题，进而实现更高层次的全方位看待并掌握少数民族音乐文化。基于此基础，沈恰先生又提出了关于“比较”方法的两种重要体会，一是在“比较”过程中，要有详细的参照体系，并且对参照体系要有全方位、多层次的了解，进而基于参照体系去实现两种文化形式的深度“比较”。与此同时还要根据详细的参考体系，适时跳出“局内人”所涉及的文化体系，进行多个层次的反思考虑。就目前中西文化交流过程中出现的问题，部分研究者所做出的报告显示，如果对西方音乐文化了解过少，很难产生有效的比较，也就失去了研究民族音乐文化的意义，“比较”也将没有任何价值。二是重视少数民族音乐文化所涉及的环境，不同少数民族音乐文化所呈现出的风格特征源自于不同的文化背景，换言之就是，不同的文化背景孕育了不同的音乐文化形式，作为民族音乐文化学者的身份，或者社会文化学者的身份，在进行文化研究的过程中，需要时刻牢记不能用同一衡量标准去考量不同民族所涉及的文化形式。用不同民族音乐文化所用的衡量标准去考量其他民族音乐文化也是不可行的，此类方式所得出的结论极其片面而且荒谬。就比如当下我国许多传统音乐文化研究学者，在衡量我国本土音乐文化特别是少数民族音乐过程中，习惯性地用西方音乐技法和思维去考量、分析和研究，可以说完全是处于不同时空背景下完全不均衡的对话，难以探求其音乐文化的溯源和本质。

四、“双重视角”研究方法对于民族音乐文化进行实践的意义

“双重视角”研究方法应用于民族音乐文化研究过程中的重要意义主要分为两个方面，具体如下：

（一）有助于综合性民族音乐文化研究

例如，以在西南少数民族中广泛存在的“傩”为例。傩，是一种原始狩猎活动的驱逐术，后演变为驱鬼逐疫之仪式，作为中国原始文化现象之一，滥觞于史前，盛行于商周，发展于唐宋，融合于明清，历经宫廷—地方、国家—周边、官方—民间、中原—边地的迭代更替，逐渐由原始宗教活动向世俗娱人方向发展，并在自我汉字文化圈体系和傩文化谱系机制内传承，“傩”以顽强的生命力、坚毅的凝聚力、广袤的包容力流传在中国几千年的历史进程中，产生了多层次、多侧面、多维度的演变形态，最终形成一种以假面驱疫、送葬赶鬼、祈福纳祥为目的，含傩仪、傩俗、傩舞、傩戏等多元表现形式为一体的庞大的综合性民俗艺术事象。

傩乐，是傩仪活动传承发展的载体。在长期的历史进程中，傩乐产生了多层次、多侧面、多维度的演变形态，在其流布地区，最终成为一种集人声、器声、表演于一体，包含了宫廷、民间、宗教、世俗场域下不同声音景观的声音环境总和。傩乐与民间传统文化相伴相生、休戚与共，以兼具戏剧性、地方性、神圣性、艺术性多元融合的形态术语，加以口头表达、肢体律动、神态演绎、面具释义的方式，至今仍广泛活跃在我国民间信仰仪式活动中，发挥着延续传统、教化民众、传播文化的功能旨意。因运用“双重视角”中，当下与历史联通、宫廷与地方联通、官方与民间联通、宗教与世俗联通、文献与活态联通、个案与整体关照的方法，回归历史语境，以“双重视角”对傩乐展开本体形态分析与“互文性”阐释，论述以唐宋为时间中轴的“国家在场”下傩乐“一体多元”式发展和“民间信仰”下傩乐“多元一体”式嬗变过程。此种通过“双重视角”研究方法进行的民族音乐文化研究，可以在一定程度上使研究者明晰自身的立场，即“主位”“客位”定位，并且就二者关系找到平衡点，进而建立起由文化本体出发，综合环境因素的全方位研究方式。在音乐文化研究人员进行少数民族音乐文化研究的过程中，面对多种多样的音乐形式，进行“双重视角”研究，可以更快地理解到音乐文化的内涵，发现音乐文化的价值，克服“文化中心”主義的偏见。

（二）有助于提高学者个人的方法学修养

少数民族音乐多通过吸收本地山歌小调，与相邻民族所传承的音乐文化彼此交融互鉴，延续发展。例如，民间歌曲是傩乐的根基，傩乐中的民间歌曲有多种体裁和形式，包括汉族民歌中的常见类型，如：号子、山歌、小调等，其歌词内容大多反映生活生产、耕耘劳作、衣食住行、人文历史、婚丧嫁娶、驱疫祈福、讴歌英雄等，赓续民间文化，传播各类地方性知识。唱词方面，在民间基础上延伸的傩乐（抑或是傩歌）唱词基本采用共用的汉语方言音调，衬词中少量加入区域族群的方言土语，语音节奏变化丰富，具有浓郁的地域性风格和族性音调特质。从唱词的结构上看，傩乐“正戏”唱词一般为七言句结构，句式对仗匀称，韵脚自由，韵律平仄相间，唱起来抑扬顿挫，乐感极强。如，正戏《开路将军》中开路将军自报家门的唱段：

人不表明不成器，戏不表明不成神。

说我家来家不远，说我无名却有名。

家住长安城一座，祖公原是姓曹人。

祖公乃是曹员外，祖婆康氏老安人。

父亲名叫曹安子，苏氏夫人是母亲。

无有三兄和四弟，是我开路一个人。

……

而傩乐“外戏”（有些地方也称为“插戏”）唱词则有三言、五言、九言甚至更长句子的长短句，其节奏自由、灵活多变、语言生动、形象各异，曲调朗朗上口。如，外戏《甘生赶考》（秦童）中把坛老师启幕唱段：

去的之时尊主爷爷面前转三转，旋三旋，

撑住为臣我一人。（向爷爷化钱）

娘娘面前转三转，旋三旋，

撑住为臣我一人。（向娘娘化钱）

……

号角洋洋叫一声，角声吹奏玉皇老祖得知闻。

玉皇老祖忙差天门土地看，凡间奏角为何因？

凡间角叫是弟子，弟子吹角是小臣。

小臣吹角无别事，迎请甘生八郎赴傩堂。

我今唱到这点止，请甘生八郎接声音。

在各地民间歌曲中，唱词为七字齐言句者，可从大量流传于当地以问答形式展开的“盘歌”中提取，长短句结构更是司空见惯，此处不再过多赘述。

曲调方面，在各地傩戏中，吸纳本地区、本民族民歌的旋律来反映不同的生活内容已是普遍习俗和既定套路。下面，笔者将以在贵州省铜仁市德江县采集到的傩乐和当地山歌进行一个比较阐述。如“开洞”阶段的《请神歌》：

与民歌《盖过前朝祝英台》：

两个举例中的歌曲音列、骨干音相同，均为2/4拍的徵调式，节奏型多X  X X，一为变化上下句，一为呼应上下句。根据以上例证，傩乐选取的民歌基本具备以下特点：一曲多用、可塑性强、能连接衬腔，以及有可能发展成为戏曲的民间音调。

可见，研究者在对少数民族音乐文化进行研究的过程中，自觉把握“主位”“客位”的关系，并且在处理问题上有自己的分寸，这既是一种治学能力，也是一种治学态度。

参考文献：

[1]黄淑娉，龚佩华.文化人类学理论方法研究[M].广州：广东高等教育出版社，1998.

[2]楊民康.音乐民族志方法导论：以中国传统音乐为实例[M].北京：中央音乐学院出版社，2008.

[3]洛秦.音乐人类学的理论与方法导论[M].上海：上海音乐学院出版社， 2011.

[4]柯琳.傩文化刍论[M].北京：中央民族大学出版社，1994.

基金项目：本文为贵州省2021年度哲学社会科学规划青年课题，项目名称：贵州多民族傩乐文化交融共生关系研究，项目编号：21GZQN20；本文为2022年度国家社科基金艺术学青年项目，项目名称：交融与共生：多民族傩乐文化的“中华性”研究，项目编号：22CD170。