魏欣怡
(陕西师范大学 文学院,陕西 西安 710119)
钱基博有言:“盖文学史者,文学作业之记载也;所重者,在综贯百家,博通古今文学之嬗变,洞流索源,而不在姝姝一先生之说。”[1]从文学史的视野来看,延安纪实文学确乎是现代文学“嬗变”的结果。在以延安为代表的解放区,抗战与革命成为其时文学的时代主题,纪实文学则正是这一环境下的特殊产物。理论地看,延安纪实文学之所以能够被纳入“文学”的范畴,正是源于其文本所具有的“文学性”特质。文学史视域中的延安纪实书写,正在于其在文学真实性、形象性及思想性等维度表现出的审美心理、人性内核以及革命话语,不仅发挥了战时民族救亡与国家话语建设的社会功能,更是在展现现代中国革命与抗战文化的价值体系、精神内核及情感倾向等方面,都产生了关键性的影响,因此十分值得思考与探讨。
在古今中外的文学史上,文学书写的真实与否一直是评判作品好坏的基本标准之一。针对文学真实性的相关讨论至今仍绵延不绝。在新文学初期,陈独秀亦曾高呼建设写实文学,“写实”也成为了现代文学的基本要求,引起众多新文学作家对文学真实性的关注。及至左翼时期,经验性真实论在无产阶级意识形态的引领下,开始逐步走向了本质性的真实论道路。全面抗战爆发以后,面对战争所带来的时代环境的巨大转折,有关文学真实的探讨也开始由理论迅速地走向实践。但其实长期以来,真实性一直都被视为文学性的悖反而较少为文学家所青睐。那么,在既有的文学谱系之中,又是否存在一种令真实性与文学性之间互文互通的叙事策略呢?在文学内容的积累与文体视野的开拓过程之中,延安作家们开始选择并投身于纪实文学形式以再现生活与表达自我,并在不断地创作实践中形成了新的书写特质。
延安纪实文学的真实性与文学性特征,首先体现在叙述方式上外在视角与内在视角的统一。这其中,最具有代表性的便是对于根据地大大小小的游击战斗的速写作品。其时,在“圣地”光辉的感召下,众多知识青年涌入延安,并纷纷投入对抗战的书写与支援之中。他们以轻快的笔调、乐观的心态描绘了游击战斗的胜利场面,比如何其芳的《七一五团在大青山》便讲述了年轻的王向荣团长如何在大青山痛击日寇,被当地百姓奉为神话,从而实现了“蒙汉联合,共同抗日”的故事。其中在描绘整个团光荣的战斗事迹与成长经历时,作者通篇以“我”为视角称呼七一五团为“你”,这种具有强烈交流感的写作手法,实现了以抒情的口吻叙写真实的创作效果,也更直接地表达出了作家本人对这支抗日队伍的真挚情感。相似的,卞之琳的长篇报告作品《晋东南麦色青青》也以明快的色彩,通过客观的观察所得与作家本人的所思所想相结合的方式,描绘了晋豫游击队领导下整个晋东南军民团结、文化繁荣、积极抗日的热烈氛围。
此外,为了进一步增加纪实文本的艺术性,还有文本借鉴了小说、戏剧、诗歌、电影等其他艺术形式的叙事技巧。1938年,报告文学家周钢鸣就将文本材料的处理手法与电影拍摄技法进行类比:“他从各处摄下了许多片断事物的胶片(材料)以后,他要把这些各个片断(Film)的材料,在自己所要表现的主题之下,运用‘织接’(Montag)的手法,将这些个别的片断结合起来,集中在银幕上来表现”[2],从而通过素材取舍及拼接以突出表现的目的。这一时期,黄钢的报告作品《开麦拉之前的汪精卫》便是如此。文中作者巧妙地借鉴了这一镜头织接的手法,通过对汪精卫奔赴重庆、大会演讲、出席典礼、观看表演等画面的拼接,将视角聚焦于汪精卫举手投足间最道貌岸然的一面,暴露出作为投敌政客的“汪先生是一名老练的演员”[3]的惺惺丑态,也证明了“他用他底调色板上的旧颜色,(失望的灰色,暗淡的,妥协的紫色)绘就一幅可耻的新图样的辰光”[4]。这样在纪实书写中借鉴镜头语言的新颖的表现手法,进一步拓宽并丰富了延安纪实文学的艺术风格。
除真实性与文学性以外,还有作为文学创作的外向化特征的形象性。它主要是指在对现实生活集中把握的基础上,以艺术化手段制造个人和群体,从而实现对于时代主题及社会本质的深刻揭示。这里的形象性,一方面是指文学作品背后作家自身的形象呈现。正如孟子曾有言:“颂其诗,读其书,不知其人,可乎?是以论其世也,是尚友也。”(《孟子·万章下》)鲁迅先生在论及陶渊明诗歌时,也指出“不过我总以为倘要论文,最好是顾及全篇,并且顾及作者的全人”[5],由此可见借文本考察作者生平的文学观念之长久。更进一步而言,作为能够引起情感与思考的具体样态,作家在文本中塑造的角色,也被视为形象性的重要构成而被纳入文学标准的讨论范畴之中。一部文学作品之所以能够生动地再现日常生活、令读者感到亲切,鲜活的人物的塑造作为点睛之笔在其中功不可没。当作家对所遇所感的生活形象,加以充分发掘并凝练后,一个兼具特殊个性与普遍意义的人物就此诞生,这便构成了艺术形象的典型表现。
就延安纪实文学的整体特质而言,首先,在人物角色的选取上,普通人作为时代的主角开始出现在其时的纪实文本之中,根据地工农群众作为革命与抗战的中流砥柱而获得了成为主要书写对象的资格。这一点在黄钢的《我看见了八路军》一文中被表现得十分突出。该文开篇处,作者带着“我觉得八路军既然是这样地和别的部队不同,既然他们所有人的身价都是平等的,那关于它的访问,我又何必一定要从他们的总司令那里开始?”[6]的想法,由此展开了对于八路军下层将士的观察与塑造之旅,许许多多鲜活的普通官兵的形象由此涌现出来:从怀揣坚定革命信念的政治部主任唐亮,到富有政治觉悟的炊事员李国华,响应理论学习号召的勤务员李玉山,再到为了夺取一支自来水笔而英勇牺牲的排长于化龙……借助这些身处不同岗位却众志成城的战士形象的集合,一个八路军的英雄谱系由此铺展开来。在采写了这些将士们战斗、生活、学习的种种经历后,作者在文末以“我既然已经看见了李玉山、李国华、唐亮以及于化龙同志,也就等于会见朱德了”[7]为结论,既有力地呼应了开头的观点,又再一次深化了八路军上下所洋溢着的高度的革命觉悟的主题。
其次,在人物呈现的方式上,基于对普通工农兵群众的高度重视,这一时期群像式书写的方式在一众纪实作品中愈发突出。比如《晋察冀,英雄多》(魏巍)一文,就通过对涌现于晋察冀地区的侦察队员、游击小组、小学教员甚至模范伙夫进行轮廓式的简笔书写,从而进一步烘托出了晋察冀边区全民一致、坚决抗日的整体氛围。相似的,《“人选对了!”——从第三行政组看新市乡选举》(海稜)一文也通过刻画选举会员大会上踊跃参与并争相发言的选民形象,展现了在党的组织领导下一派热火朝天的民间选举盛况。最后,为了更全面的兼顾群体中各个成员的特点,在人物表现的技巧上,作者往往运用人物间的对话代替以复述为主的叙事方式。在沙汀的《老乡们——敌后见闻琐记》中,作者通过对河北农民慰劳部队时充满感情的对话内容如实呈现,从而令这一群体在充分发声的过程中,将其众志成城的抗日热情自然流露出来。又如韩塞的《“不要杀他!”》讲述了一名八路军战士误伤民夫后反受到村民保护的特殊事件,其中通过展现战士临刑前会场上村民们此起彼伏的恳求之声,进一步突出了“我们和八路军永远团结在一起”[8]的军民鱼水深情。
鉴于上述特殊的人物呈现方式,这一书写的艺术性也相应地体现为:通过还原现实生活的具体情状,而将人物形象自然地融入其中,以完成对于时代精神的整体性把握。或言之,相较于以小说为代表的纯文学题材对于创造典型人物形象的重视与强调,延安时期的纪实作品则更为注重对于场景、环境以及活动本身的营造,人物则处于具体的情境、事件或是人与人之间的相互关系之中。正如马克思与恩格斯所言:“人创造环境,同样环境也创造人。”[9]在人物与外界的关系上,其时的纪实作品中出现了以场景复刻与活动再现为主,以人物塑造为辅的书写手法,其中较有代表性的是董速的《她们在秋天的丰收里》一文。作者在文中突出摹写了一批性格与出身均有所不同的边区年轻女工群体。这其中,无论是成熟亲和的曹兰英,勇敢争先的刘翠兰,还是虚心好学的常玉珍,作者都并非直接地对人物本身进行塑造,而是有意地通过割谷子、搓包谷、晒稻子、做棉鞋等集体劳动的场景,自然地连带出主人公们各自的性格、身世以及精神愉悦的现状,从而通过对比彰显出“她们在这幸福的生活里,愉快地劳作着,而劳动换来的是更大的幸福!”[10]的主题思想。因此,通过上述特征可以看到,延安时期的纪实文学创作,在很大程度上突破了纯文学以塑造人物典型为中心展开叙事的模式,而更多是借人物形象之酒杯以浇革命精神之块垒,从而整体上带有强烈的政治功能性特征。
不仅如此,延安纪实文学同样体现着特别的思想性。实际上,文学与思想可谓文本的一体两面,思想能够以文学形式而呈现,文学亦会因思想底色而生姿。很多时候,思想的发生与传播很大程度上需要依托于文学作品的表现。在批判现实主义文论家看来,作为民族、社会以及国家的主体介入方式,文学思想发挥着相当重要的作用。近代以来,在追求文学真实性的诉求下,知识分子们提倡文学对于社会现实的深度介入——“真正的文学,是出自严重态度之中的。我们当然要用此同等的态度,去阅读文学的作品”[11],并在此基础上强调客观写实基础上的主观情感的彰显,这也形成了现代文学文论话语的特殊样态,即强烈的启蒙诉求。抗战时期,作家开始转向对于中华民族前途与命运的自觉、深入的思考过程,希望以笔代戈的协助完成抗战建国的双重使命,风靡其时的纪实文学也正是在此过程中开始了新的创造。
具体至延安时期的纪实文学文本中,思想性也集中体现在作家所持的强烈的启蒙诉求。一方面,许多作品如《延安日本工农学校》(王向立)、《刺在敌人心脏上的“宣传攻势”》(耿西)等等,通过对于普通日本士兵所遭受的军国主义教育毒害,进而有力地揭开了日本帝国主义侵略的残暴面目,从中可见世界工农革命者们在抗战语境下的艰难觉醒与真诚呐喊。另一方面,在民族抗战的长期洗礼之中,作家对于现实的归因也由外敌的入侵转向更深层次的对于自身国民性的反思,因此其时追求启蒙与民主的呼声愈发高涨,即通过抗战间接进行反封建任务。譬如谢觉哉的《“差不多”——“一部分”》主要对边区部分工作人员的塞责作风提出批评;夏衍的《战争与民主》更是通过回顾苏联红军的战略方法,提出了“民主精神适用于一切”[12]的观点,从而表达了作者对于民主建国的希冀。更进一步地看,艾青在纪实性散文《赎罪的话》中,通过记叙“我”的保姆把自己女儿溺死而喂养“我”的孩子的事情,不断地反思自身的罪过,从而深切地感慨当下的战斗是赎罪的过程,由此折射出了作家个体高度的自省意识。以上基于延安时期一众代表性文本可以看到,其时的纪实文学创作所着力呈现出的文学性、真实性、形象性及思想性等各方面都十分突出,也因此构成了一幅具有鲜明时代特色的延安文学图景。
正如有论者所言,纪实文学作为一种写作姿态“调整了在虚构至上的原则下,作家与世界、作家与自我的一种关系”[13]。延安时期,大量纪实文学作品的诞生、发展及成熟,调整了五四以来新文学看待及表现人情事物的方式,再次激荡起了新的价值观念与美学追求,并由此构成了其时纪实文学最为鲜明的美学特质。结合具体的文本而言,延安纪实文学的美学特质,可以从格调悲壮的悲剧美、崇高美与人情人性的心灵美这两个方面进行提炼与概括。这样的美学精神,既存在于文本自身与现实生活的对应性关系之中,也存在于作者深沉的个体思考与读者对待现实人生感悟的共鸣之中,还存在于延安文学对于整个现代文学发展阶段自觉反思及调整的进程之中,从而对于中国现代文学史的价值体系、精神内核及情感指向等方面,都产生了重要的影响。由此,延安纪实文学在实际的创作中完成了从客体到主体、由表现到再现的转型进程,其文学及社会价值也正在于这一书写潮流与现实及历史的密切联系之中。
悲剧审美作为西方古典美学范畴的重要构成,在自古希腊悲剧之父埃斯库罗斯以后的剧作家的创作中层出不穷。从古希腊时期的《被缚的普罗米修斯》《俄狄浦斯王》到《美狄亚》,再到文艺复兴时期莎士比亚的“四大悲剧”等等作品,都彰显了人与现实之间不可调和的矛盾的处境,突出的是主人公在对命运之神抗争后的不幸甚至于毁灭,从而显示出悲剧文本背后,作家对于个体生命严肃而深刻的思考进路。恰如雅斯贝尔斯所论述的,“只有当人的道德实体与相互冲突的力量接合在一起,人才成为英雄人物”[14]。相较而言,中国文论中的悲剧观念更加具象也更富有民族特性,具体在文本之中,可以看到其表现手法及内容的多种多样:从“曾欺欷余郁邑兮,哀朕时之不当”(屈原《离骚》)的志向之高,到“多谢后世人,戒之慎勿忘”(佚名《孔雀东南飞》)的爱情之殇,到“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”(范仲淹《岳阳楼记》)的崇高之情,再到“似这等忧愁,不知几时是了也呵!”(关汉卿《窦娥冤》)的公理之盼,直至“好一似食尽鸟投林,落了片白茫茫大地真干净”(曹雪芹《红楼梦》)的生命之叹……由上述种种创作中的悲剧意识汇聚后,就升华成为了中华民族的悲剧精神底色,即交织着哀而不伤的中和审美与忧国忧民的家国之情的悲剧美学体系,也为日后新文学中悲剧意识的表现与深化,起到了铺垫的作用。
其实,无论是西方悲剧诗学的价值指向,还是东方悲剧美学的精神建构,其背后相通之处都在于,悲剧本身并非高高在上的政治规训与道德审判,而是严肃地深入现实生活的肌理,充分展现出生活的偶然与无奈以及生命本身的伟大与珍贵。从这个维度来说,注重回归事实本身、探寻生命本真的纪实文类与此十分契合,这也在延安时期的诸多文本中得到了相应的印证。譬如柳青的报告作品《空袭延安的二日》便以第一人称的视角描写了延安民众在面对日军轰炸时奔逃、躲避、受难以及哭嚎等的凡俗个体的真实反应,以及对于炸弹下蒙难的青年学生的牺牲惨状,正如作者在文中坦言:“我向你报告这些,并不是仅仅要给你画出第一次空袭时延安的妇孺是如何的无助;倒是要告诉你,那一队法西斯飞机在延安市空是如何的野蛮,猖狂”![15]由此可以看出,作者以上对于延安受难民众心理、活动、对话等的捕捉与记录,其背后在于揭示出异常残酷与反人性的侵略战争本质,从而以真实的书写为失语的战争受害者代言与申诉,从而完成了透过群众受难的现象直击日本帝国主义反人道主义的本质的最终目的。
与此同时,在古典悲剧的美学语境之中,关于痛苦的书写实则比关于喜悦的书写更有力量,因而悲剧本身即是一种崇高的诗学表现。恰如康德对于崇高之美的界定——“它们把心灵的力量提升到其习惯的高度之上,并揭示出我们心中的一种十分不同的抵抗能力,这使我们有勇气能与自然这种表面上的强力相较量”[16]。延安时期,在枪林弹雨的民族战争的洗礼之下,作家对从个体生命到整个社会甚至于寰宇之间都开始发生哲思,有关战争的悲剧也在这一过程中,转化为能量从而触发了崇高的精神。在肉身之躯面对死亡的威胁之下,正是源于个体力量在残酷的战争机器对比下的脆弱,反之彰显出为推进实现和平理想而挺身与之对抗的人自身的纯粹与伟大。这样的精神表现在其时的纪实文本之中,实现了引导读者由对于战争的恐惧而引发肉体面临殒灭的痛苦,继而在对于自然与社会人性的肯定时升华至愉悦的精神,这便实现了崇高的美学效果。
由周而复、吴伯箫、刘白羽、金肇野联合写就的报告《海上的遭遇》,就是这样一部具有崇高风格的代表性作品。该文真实地还原了共产党的重要干部彭雄、田守尧诸位同志在海上的对敌斗争中壮烈牺牲的具体经过。文中多位同志赴死前“我的革命已经成功了”“到了我们为革命牺牲的时候哪”“到了我们最后为革命牺牲的时候了”[17]的话语重现,进一步凸显了革命者们视死如归的崇高意志,也大大增强了文章本身的表现力度。相似地,白朗的《一面光荣的旗帜》通过对赵一曼身陷囹圄却英勇不屈直至殉难的壮举进行铺叙,尤其是对其就义前引吭高歌的场面进行渲染,由此再次呼应并强化了“慷慨悲歌哀烈士,坚决战斗慰英灵”[18]的主题。还有《苦战磨河滩》(李湘洲)中,作者将子弟兵“神枪手”王纪心负伤前的洒脱、机敏、活跃与负伤后英勇赴死的沉着与无畏进行对比,读来无不震动人心。此外《棋盘陀上的五个“神兵”》(沈重)、《五十九个殉难者》(邓康)、《悼贺营长云生同志》(王震)等作品,也都借血中带泪的壮烈事迹展现出了相似的崇高精神。进一步而言,这样的写作也为建国后革命历史题材的创作提供了可供借鉴的风格。
此外,人情与人性的心灵美也作为人际关联的纽带而具有审美表现价值。新文学伊始,现代作家即发现了文学创作与现代人心灵的深刻关联,从而开启了发掘凡俗生活中人情与人性的初步探索与尝试的进程。这在以台静农、王鲁彦、许杰等作家为代表的“乡土写实派”的创作中尤为凸显。可以看到,在社会学家与文学家笔下,乡土中国是一个传统的人情社会。社会成员间的关联构成恰如费孝通提出的“差序格局”概念——“好像把一块石头丢在水面上所发生的一圈圈推出去的波纹。每个人都是他社会影响所推出去的圈子的中心。被圈子的波纹所推及的就发生联系”[19]。因此相应的,其时作品中对于乡土人情的展现也大都依据这一逻辑展开叙述。及至延安时期,面对受到革命话语浸染的广大边区乡村新貌,与之相关的纪实创作开始与高蹈的、宏大的叙事方式保持一定距离,而是选择以事无巨细的平民化、大众化的叙述方式对其进行呈现。相较于五四时期对于乡土颓败与乡情淡漠的暴露,这一时期的文学创作更多选择从人情与人性的温存、质朴与真挚等方面进行切入。正是在这样对于战时焦虑、紧张、压抑、恐惧的氛围下革命人情与人性之美的表现,能够尽可能地释放出读者原有的复杂感受,并由此令其获得心灵的慰藉与舒缓。这其中最突出的一例,便是马宁在对解放区作家丘东平的悼文里,回忆起由丘东平后期战地实录类作品改编后的剧作,在后方的“每次演出都能够给民众以重大的影响换得无限的同情的热泪”[20],由此可见纪实作品中的人情与人性在唤起民众同情、掀起舆论热潮以及获得宣传功效等方面所蕴藏的巨大力量。
再具体至延安纪实作品之中,曾克的《郭维德创造调解模范村》便是这样一篇展现边区世态人情的典型报告。作者从郭维德处理误伤事件、解决乡邻占地、促进家庭和睦、组织村民生产、发现劳动英雄等具体细微的事件出发展开叙述,通过放大各个事件中的村民从人情纠纷到握手言和的转变经过,展示了西直沟村主任是如何将这里从一个贫穷落后的村庄转变成为劳动致富的革命新村的过程,进而拆解了这位“调解英雄”是如何积极响应边区政府“大事化小,小事化无。增加农村和睦”[21]的指示的具体路径。又如另一篇通俗化形式的纪实作品《病了的郝二虎——记X乡的优抗主任》(孔厥),主要讲述了因忙于工作生了疥疮的优抗主任郝二虎,担心生病耽误工作而焦虑发愁的故事。作者以粗放的线条截取了郝二虎对待家人、军属以及其他工作人员间的相处片断,由此勾勒出了一个待人鲁莽可爱、做事亲力亲为的优抗主任形象,成为了延安文学中较早出现的农民干部的艺术人物。此外,还有《警卫团生活小景》(丁玲)、《农民会长》(孔厥)、《夜摸常胜军》(吴伯箫)、《一个题材》(柳青)、《六天间的游击报人》(寒牢)、《学习在我们自己的工厂里》(刘亚洛)等作品,也都是从边区游击队、农民自卫队,以及后方的工厂生产、桥梁与轨道的制造及运输等等日常的战斗与生活场景出发,细腻地展现了革命语境下人与人间质朴温存的人情之美,印证了抗战“是属于全民族、属于全体中国人民,每一个将士都有血有肉在内的”[22]的观念,从而凸显出边区民众对于中华民族团结一心的认同与建构。
更进一步而言,延安作家们对于人情与人性本身的思考,不仅停留于对边区将士及民众的温情,更是延伸至对待作为战争炮灰的敌人的共情态度之中。部分作品选择将视角聚焦于普通的日军士兵,通过对其真实心理进行剖析,令读者在阅读中感到情感的共鸣与命运的共通性,从而通过移情而自然生发出强大的道德感召力量。譬如《台儿庄战场散记》中,以群便对溃退中惨死的日本普通士兵发出了恻隐感慨;在《敌兵的忧郁》中,周立波更通过对日本战俘忧郁情绪的觉察,提出了当面对灭绝人性的暴行时“凡是真正的人,谁不忧郁?”[23]的问题,从而超越战争本身,进一步触及到对于人性本质层面的深刻反思。总之,无论是对我方广大民众的肯定或推崇还是对敌人的怜悯与悲哀,其根源都落脚于对个体生命本身的珍视,这一点在《诺尔曼·白求恩断片》中诺尔曼所言的“枪还可以夺回来,但生命,人……”[24]即可被概括表达出来,它体现的是对于人类自然生命的尊严与价值的最高敬意。可以说,这样的写作突破了一个个体、一个群体甚至中日两个民族间的道德伦理标准,实现了战争语境下人类对于生存命运本质的普遍性思考及构建,甚至具备了蕴含某种“诗性正义”的特殊潜力。因此,它因在世界反法西斯文学之林中占据一席,而格外具有文学史层面的重要价值和意义。
由上可以看出,延安时期的纪实创作借助服务于反映现实及心理真实的种种叙事技巧,更加真实地呈现出了社会现实与心理真实的多面。它并非一味地对于胜利进行渲染与宣扬,而是在当下与过去、现实与理想、个体与群体之中,去发掘生命的本质意义,体悟悲哀与希望、严肃与壮烈、沉痛与激昂等交织的多层次与多维度的生命情感。尤其是当中所展现的悲剧性审美而引发的崇高精神,以及充满人情人性的美学意蕴,二者互相对照、补充及丰富,令其时的纪实文学呈现出了“中和”的艺术样态,也在拓宽中国现代文学表现领域的基础上,推动了文学治疗功能的进一步实现。
自十八世纪以降,有关启蒙的话语在数百年间的社会更迭中经历着建构发展、趋于成熟及嬗变的整体过程。具体观至中国社会,与欧洲的先哲们为从宗教教义的束缚中实现自我解放而探讨问题,以及与日后康德在《什么是启蒙》中所追求的脱离自身不成熟状态的崇高真理不同,从梁启超于改良失败之际所反思的中国文化最普遍的弊病是什么,中国人的思想缺陷是什么等问题开始,现代中国的知识分子群体就更加迫切也更加实际地要求实现从自我、阶级以及民族奴役中得到解放,而这也呈现了中西方文化传统与产生背景的差异,昭示了现代中国启蒙源于解决中国问题的迫切要求。
在近现代社会特殊的历史语境下,五四时期知识分子在主体性意识逐步觉醒的过程中,却也发现了过往的整个国家和民族的文化建构严重落后于西方现代国家。加之作家们正处于“启蒙”“个人”“审美”等新文学所借鉴的西方强势文化的统摄下,因此他们对于文化断裂及如何走向世界显示出了格外的忧虑,鲁迅对此便曾有言:“想在现今的世界上,协同生长,挣一地位,即须有相当的进步的智识,道德,品格,思想,才能够站得住脚:这事极须劳力费心。”[25]而避免使中国文学与文化被排除于世界民族之林,则是这一辈作家产生文学焦虑的根源之所在。因此可以说,以“五四”为开端的中国式启蒙进程,历来便是以中华民族如何独立于世界为最终目的而展开的。
晚清以来,风雨飘摇、亡国灭种的社会现实,令其时知识分子的启蒙之路与救亡之志杂糅于一体,由此进一步加深了现代文化论争与政治洪流的汇合进程。这正如李泽厚所指出的,“燃眉之急的中国近代紧张的民族矛盾和阶级斗争,迫使思想家们不暇旁顾,而把注意和力量大都集中投放在当前急迫的社会政治问题的研究讨论和实践活动中去了”[26]。整体而言,20世纪的中国社会成就了一种特殊的社会文化资源,它对现代中国人的思想情感、文化心理、精神结构、审美表达等方面,产生了相当重要的影响。
再具体至文学领域,1930年代以降的各类文学现象的生成、发展、新变、定型与转向,在整个现代文学史中也具有提纲挈领的意义。其中,纪实类书写在战争期间的社会文化现实和广大民众的日常生活体验之中,发生的作用便是难以估量的。它从发生、发展、传播到接受的整体进程,与战时中国社会、时代以及文化有着深层的联结与互动,并具体地表现在该文类的生产机制、文本形式以及文学形态等等方面。此外,这一文学题材所承载的思想内涵与价值选择,也开始超越了作者本身的审美趣味,而更多地在客观写实的创作过程中,指向了对于现代民族国家的建构诉求。进一步而言,借助于这一时期纪实作品的广泛推出与传播,广大民众开始对现实政治及社会生活发生兴趣。但整体而言,在更为广大的沉默的乡村,其作用仍然相对有限。
基于这一现状,延安时期的纪实文学创作及活动,在相关文艺政策的指引下开始向广大边区倾斜。当从政治启蒙的视角而言,从五四后期民众运动的兴起,到左翼文学革命的展开,再到苏区文艺的进一步发展,中国共产党人历来十分重视对于广大民众的政治启蒙教育。正如《共产党宣言》中所指出的,“无产阶级的运动是绝大多数人的、为绝大多数人谋利益的独立的运动”[27]。因此,在此基础上所形成的马克思主义文学的基本建构取向和逻辑依据,是无产阶级文艺也相应地以“为千千万万劳动人民,为这些国家的精华、国家的力量、国家的未来服务”[28]作为目标及信念。而有关无产阶级话语中政治与文艺的关系,毛泽东在《讲话》中就曾对此进一步作出分析:“我们所说的文艺服从于政治,这政治是指阶级的政治、群众的政治,不是所谓少数政治家的政治。政治,不论革命的和反革命的,都是阶级对阶级的斗争,不是少数个人的行为。”[29]由上可以看出,为了进一步实现工农大众的觉醒与革命动员的实现,无产阶级文学才由此应运而生。为此,“洋八股必须废止,空洞抽象的调头必须少唱,教条主义必须休息,而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”[30]。先进的知识分子应当将群众作为文学的接受主体,以广大民众熟悉的斗争生活为素材,由此所创作出形式多样的作品,能够一举成为推翻殖民统治、反抗军国主义、实现民族独立的有力的文艺武器。这一创作模式使得广大群众从“向我动员”真正转向“我要动员”,从而令创造出接近真正意义上的大众文艺作品成为可能,因此也被延安文艺运动所汲取。
上述创作模式从延安时期针对各类模范的报道活动中便可窥见一斑。自从大生产运动初见成效后,有关劳动模范、战斗模范等的人物表彰报告大幅增加。一时间,《解放日报》《晋察冀日报》等机关报刊连续推出了《刘玉田的纺织组》(洪阳)、《平山劳动英雄戎冠秀》(羽田)、《阜平劳动英雄胡顺义》(张帆)、《一个模范的选举》(冯宿梅)、《群众领袖、生产能手刘万诚》(石水)、《涞水劳动英雄杨明甫》(徐志)、《唐县劳动英雄刘俊》(肖民等)、《龙华劳动英雄葛存》(赵继飞)、《贾增瑞——宛平的除奸英雄》(秋浦)、《安国民兵英雄刘通》(陈肇)等相关纪实类作品。这些作品所记录的真人真事涵盖了战斗英雄、支前民兵、劳动模范、基层工作者、妇女儿童等各个群体,塑造的形象已经具备典型性与概括性的审美特征,讲述的内容也尚未脱离乡村生活本身的日常性。就具体的创作模式而言,无论是新旧时代的环境对比,人物经历的完整追述,还是面面俱到的事件呈现,再到众多声部的群众评价等等元素,都是为了更好地塑造作为劳动模范的典型人物形象,并格外展现出他们如何从普通群众一跃成为社会新人的可供学习与借鉴的道路。因此可以看出,借助延安时期这一特殊的时代语境,纪实类写作建构出了一条十分具有特色的政治启蒙及宣传路径。与此同时,它也在尝试拓展文学内容边界、寻找反映现实真实、表现革命乐观精神与建构民族国家话语的过程中,进一步深化了文学创作的民族化与大众化方向。