现代汉语虚词与郭沫若《女神》的节奏特征

摘     要：郭沫若的新诗集《女神》注重“内在律”的情绪节奏实践，在大量语气助词、副词、介词结构对应中的排比重叠应用，实现了情绪节奏与语义节奏的互动；以虚词的合理使用构成自由灵活式、圆融平衡式和回旋递进式的语形节奏，推进了情绪节奏的放纵与收敛；形成诗句轻重音和声调、语调的变化，虚词的反复及押韵，构成了现代的韵律节奏。《女神》以大量虚词调适语音节奏的急缓、停延、长短、高低等要素，与情绪节奏、语义节奏、语形节奏等互动，打破了传统诗歌固定的格律形式，形成多元开放的现代节奏新形态。

关键词：虚词；郭沫若；《女神》；诗歌节奏；诗体；散文化

中图分类号：I207.25 文章标志码：A 文章编号：1006-6152（2023）02-0079-10

DOI：10.16388/j.cnki.cn42-1843/c.2023.02.007

郭沫若的《女神》以“内在律”的情绪节奏实践，真正改变了古诗的格律声调。现代诗歌节奏的形成建立在白话语体与自由诗体的基础上，与虚词的大量入诗有密切关系，能解构严谨规范的古诗体形式，形成新诗自然松动多变的结构关系，更直接、有效地传达诗人情思。如果说以胡适为代表的自然音节论从语形、语体上体现了现代节奏的形式特征，那么郭沫若的情绪节奏论则从语情、语感上凸显了现代节奏的内在建构。《女神》以虚词大量入诗，促成现代诗歌与现代诗情的发生，推动新诗散文化的审美效应，形成以现代汉语音节和谐与形态和谐为主的现代节奏艺术，与外来文化、外来诗歌形态有了更有机的融会。

一、虚词与《女神》的情绪节奏及语义节奏

郭沫若认为情绪本身具有一种节奏，“文学的本质是有节奏的情绪的世界”［1］352。“诗之精神在其内在的韵律（Intrinsic Rhythm）……便是‘情绪的自然消涨。”［2］郭沫若的情绪节奏论主要是指在一定时序延长中直接抒发情绪的抑扬相间的波状节奏形式。“抒情诗是情绪的直写。情绪的进行自有它的一种波状的形式，或者先抑而后扬，或者先扬而后抑，或者抑扬相间，这发现出来便成了诗的节奏。”［3］353《女神》中虚词的运用方式多样，形成情绪节奏的抑扬相间、轻重急徐、紧张松弛、鼓舞沉静等多种律动形式，与语义节奏的显隐协畅互动，体现了五四时期青春昂扬的时代精神①。

《女神》中最为突出的便是火山爆发式的强烈情绪节奏。诗人的情感时而汹涌澎湃、繁复急促，时而狂暴激扬、叠宕奔突等。如《立在地球边上放号》《凤凰涅槃》《天狗》《晨安》《笔立山头展望》等篇，以内在的情绪节奏，彰显情感的激昂振奋、气魄的阔大磅礴。其中可分为两类：一类以《立在地球边上放号》为代表，主要通过虚词的相对自由使用，使诗行、字数自然铺衍，实现情绪节奏的抑扬起伏与语义节奏的协畅互动：

无数的白云正在空中怒涌，

啊啊！好副壮丽的北冰洋的情景哟！

无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。

啊啊！我眼前来了的滚滚的洪涛哟！

啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！

啊啊！力哟！力哟！

力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟！

该诗语法成分完整，语义节奏清晰鲜明。首行副词“正”表明处于持续进行中的动作或状态。介词“在”和“把”引出具体的空间、对象，改变了古诗较少虚词、时空模糊、含蓄朦胧的现象。感叹词“啊啊！”运用四次，使用方式多样，体现了情绪节奏的起伏。第一次为包含结构助词“的”的叙述句，且添加句尾语气词“哟”，表现出诗人面对北冰洋的兴奋之情。第二次运用两重偏正短语加“的”的形式，增强主体情感。第三个“啊啊”后连续三个偏正短语。第四个“啊啊”后重复名词“力”加“哟”，诗行字数减少，情绪稍有回落，以蕴积力量。尾句连用五个偏正短语修饰“力”，直抵诗情高潮。诗歌运用较多感叹词以及反复、排比，使情绪节奏力度增强，层层高涨，形成波峰，助词“的”令情绪节奏相对舒缓，配合洪涛的涌动，形成波谷，推动情绪节奏的放纵与收敛。诗歌对“力”的歌咏，从“毁坏”“创造”“努力”的情绪节奏中持续上升，响动奔驰，震撼寰宇。郭沫若认为，“感情加了时序的延长便成为情绪，情绪的世界便是一个波动的世界、节奏的世界”［1］348。《女神》中大量虚词，特别是感叹词、语气词和助词的较多使用，指向了直抒、宣泄和喷涌的情感潮流。

另一类以《凤凰涅槃》为代表，主要通过虚词相对有规律的使用，如数量和位置基本对称，副词、介词和助词对应的排比、对应、重叠结构，来推动情绪节奏的抑扬相间、回环往复与语义节奏的舒畅阻隔。郭沫若认为“诗的原始细胞只是些单纯的直觉，浑然的情绪”［4］49。“文学的原始细胞所包含的是纯粹的情绪的世界，而它的特征是在有一定的节奏。”［1］348因此，较多运用感叹词，推进情感力度。特别是“凤歌”和“凰歌”部分，感叹词“啊啊”，拟声词“即即”“足足”的反复使用，使情绪高涨。“凤凰更生歌”中“凤凰和鸣”较多使用句式对称和语义对称，使情绪节奏热烈激昂。“一切的一，常在欢唱。/一的一切，常在欢唱。/是你在欢唱？是我在欢唱？/是他在欢唱？是火在欢唱？/欢唱在欢唱！/欢唱在欢唱！/只有欢唱！/只有欢唱！/欢唱！/欢唱！/欢唱！”雄放的诗调在介词“在”、副词“只有”、助词“的”的句式排比、对应、重叠运用中达到情感最高潮。就《凤凰涅槃》全诗而言，情绪节奏如波浪般起伏变换，包括一个小波峰“凰歌”和一个大波峰“凤凰更生歌”。序曲情绪强度最低，“凤凰同歌”形成前面“凰歌”一个小波峰之后的波谷，其情绪强度高于序曲，但低于“凤歌”，“群鸟歌”的情感强度高于“凤凰同歌”，但低于“凤歌”。此外，还有《地球，我的母亲》《太阳礼赞》《匪徒颂》《胜利的死》等，语义节奏亦明晰顺畅，情绪节奏回环叠进、雄浑阔大、豪迈奔放。

《女神》中也有情绪节奏如涓涓细流般相对平缓的诗歌。这类诗歌突出语义节奏，重视虚词与语法语义的相关性，较少使用感叹词和语气词。如《夜步十里松原》的语言是完全散文化的。各种虚词的使用，使诗歌明晰直白，语义节奏凸显。如“无数的明星正圆睁着他们的眼儿，/在眺望这美丽的夜景”。结构助词“的”和动态助词“着”，形成情绪节奏的舒缓松弛、语义节奏的明晰畅达。该诗虽多次使用介词结构形成排比，“在眺望这美丽的夜景”“在赞美天宇”“在空中战栗”，但情绪节奏却并不强烈。原因在于：能明显表现强烈情感的感叹词较少出现，且语义节奏舒展扩张。诗句也有情绪的涌动，如“我的一枝枝的神經纤维在身中战栗”，但限于夜晚漫步的环境，更适于清晰的语义表达，其情绪节奏不宜像面对太阳、晨光、梅花等那样豪放直接，如“太阳哟！”（《太阳礼赞》）“明迷恍惚的旭光呀！”（《晨安》）“梅花呀！”（《梅花树下醉歌》）《女神》第三辑情绪节奏更为纡徐平和，以明晰的语义节奏推动情绪节奏的清波微澜。如《晨兴》：“月光一样的朝暾/照透了这蓊郁着的森林，/银白色的沙中交横着迷离的疏影。”语义节奏清晰明澈，诗风婉丽冷寂。助词“的”“了”“着”推动了情绪节奏的纤柔舒缓。《女神》中情绪节奏平缓松弛的诗歌与高昂澎湃的诗歌互补，展现了五四时期诗人情绪的丰富性和复杂性。

郭沫若诗歌的情绪节奏与语义节奏，因虚词使用不同，所凸显的节奏要素以各种对立和组合的方式出现。“诗的节奏是受意义支配的。”［5］131《女神》有情绪节奏的雄浑激烈、荡人心魄，也有情绪节奏的平静沉寂、隽永清淡，有“真力弥满，万象在旁”的豪放的诗，也有幽婉冲淡、惠风和畅的宁静的诗。前者以情绪节奏带动语义节奏，且大于语义节奏，较多使用感叹词、语气词等；后者以语义节奏带动情绪节奏，且大于情绪节奏，既有虚词的自由使用，也有虚词相对有规律的使用。情绪节奏强弱的区分还在于，就语气助词而言：其一语气助词本身的特质，如“啊”“哦”“呀”“呢”，体现了情感浓淡的细微区别；其二是语气助词使用的多寡，情绪节奏较强烈的多用，否则少用；其三，语气助词出现的位置，如处于句首、句中还是句尾，是单独成行，还是引领或粘着于诗行；还有与其他虚词的配合运用等。不同修辞格的使用，也会形成情绪节奏的波状起伏，情绪节奏较浓烈的多用排比、反复等，较舒缓的则少之。修辞效果的显隐、顺拗、多寡也影响诗歌情绪的表达。强调情绪节奏与语义节奏的比例意在说明，当情绪节奏较浓烈时，虚词使用不是以语义的完整明晰为目的，而是重在抒发情感，即在语义节奏的完整与支离、简单与繁复、显现与隐晦等横向轴上，其语义明显向后偏移；当情绪顺着强烈、中和、平静的维度向前滑动时，语义的清晰度明显增加，从而形成《女神》情绪节奏的“鼓舞调”“相对中和调”及“沉静调”等。

郭沫若运用大量虚词构成《女神》情绪节奏的波状起伏和语义节奏的凸显隐晦之间有一定的弹性张力。这与胡适《尝试集》不同。胡适较偏重语义节奏，借助白话口语和欧化语法，运用多种虚词表示语义关系，强调意义的明白清楚、文法的准确畅达、语言的完整明晰、自然的音節节奏。这有助于破坏古诗格律形式，对发生期“言文合一”的新诗创作起到重要作用。然而，“如果写诗只讲求语言的自然节奏，而没有诗的情绪节奏来主导和制约它，写出的诗就可能缺乏诗所特有的情趣意绪，与散文无别。所以郭氏的‘内在韵律论可以补足‘自然音节论的缺陷。郭氏的许多自由诗比初期白话诗更富于诗的激情，更加诗化，是与他的这种‘内在韵律的诗歌理论有关的”［6］。诗歌语言需要在明晰性与模糊性的离合性张力中获得美感，其中虚词如何搭配使用，如何在一定范围内把握语法的尺度，实现表情与表意的效果，起到了关键性作用。李怡认为，“中国现代新诗的文法特征显著地表现为‘辨与‘忘这两重因素的循环往复”［7］。他推断出中国诗人相对应的两重思维：价值判断和神与物游。如果说胡适偏向文法追求“辨”的层面，郭沫若相对来说则追求“辨”基础之上的“忘”，将神与物游的思维方式置于价值判断之上，使《女神》更具诗性品质。一方面，郭沫若增多虚词使用，加强情感和思辨的力量，扩大了诗歌语言的包容力；另一方面，郭沫若的虚词运用在较大程度上尊重诗歌文法逻辑，也会部分打破语法的规范，形成情绪节奏与语义节奏的跌宕振发。

“就诗歌而言，一种新的节奏意味着一种新思想。”［8］一方面，《女神》大量运用虚词，能包容各种新鲜思想，如科学思想、民主思想、泛神论等，语义节奏显明流畅，指向清晰，冲淡了传统诗歌的含蓄蕴藉之美；另一方面，《女神》大量感叹词的运用，体现出情绪对思想的支配，而非思想对情绪的规训，情绪节奏激扬振奋，应和了五四时期诗人青春昂扬的时代激情。哈罗德·阿克顿（Harold Acton）认为：“这种态度与其儒家的先人们是多么的不同，他们是绝不肯有意地让自己被冲动给冲刷走的。这些儒家的先人们常常是借花或鸟来暗指而非直接地表达自己的情感和经验。”［9］90《女神》的现代节奏以内在律为主的情绪节奏，与语义节奏形成互动，体现了思想的解放与“情绪的解放”，是中国新诗思想变革与审美变革的重要途径。

二、虚词与《女神》的语形节奏

“情感是形式的组织者，不仅是视觉形式和色彩的组织者，而且也是听觉形式的组织者。……情感还产生音色的图式。”［10］郭沫若运用虚词调控诗句的长短、疏密、整齐与零散、对称与参差、分行与跨行，使《女神》的词语构成、语法组合、音步节奏等向散文化的语言和语体方式靠拢，推进了五四时期诗人各种复杂情绪节奏之紧张与迟缓的表现。

（一）自由灵活式的语形节奏

《女神》中的虚词使用首先改变了中国古诗节奏单元的划分，使诗行长短、数目不一，扩充了诗行、诗节、诗篇的容量，形成新诗语形节奏的自由变化，情绪节奏的自然消涨。古诗因严谨整饬的诗体形式之限制而较少使用虚词，新诗则较多使用虚词表达完整的情感语义，使诗歌的弹性和自由度扩大。特别是双音节、多音节虚词的运用，使新诗的音步组合类型远远超出古诗。这为新诗句式延长，跨行跨节，从根本上改变古诗体形式提供了基础。如《笔立山头展望》：“黑沉沉的海湾，停泊着的轮船，进行着的轮船，数不尽的轮船，/一枝枝的烟筒都开着了朵黑色的牡丹呀！/哦哦，二十世纪的名花！/近代文明的严母呀！”连用助词“着的”“着了”、感叹词“哦哦”，双音节、多音节虚词增多，形成长句、跨行，变古诗二三或二二三的齐整格律为现代的长短自由的语形节奏，情绪节奏抑扬起伏、激动兴奋，与自然节奏（山岳的波涛、瓦屋的波涛）、生理节奏（心脏的跳动、视点的游移）应和统一。此外，还有《浴海》《心灯》《巨炮之教训》等诗中大量虚词的运用均改变了古诗节奏单元的划分，形成自由灵活式的新诗语形节奏。

《女神》自由灵活式的语形节奏来源于诗人对口语虚词和欧化句法的化用。发生期的新诗大量使用口语，运用说话的语调，书写现代人的情感生活经验。作为现代人审美情感标识的虚词使用，势必带来情绪节奏的波澜，“我们新诗的格律一方面要根据我们说话的节奏，一方面要切近我们的情绪的性质”［11］322。叶公超指出新诗的节奏单位多由两个乃至四个或五个字的语词组织，其间或有虚字、语气的顿挫、标点的停逗等。口语虚词的运用，对破坏古诗体形式、建构新诗的自然音节有重要作用。《女神》还大量运用欧化句法，主要体现在大量结构助词所形成的修饰成分上，“汉语中原本充当定语的都是单个的词，因此定语都很短。进入20世纪以后，受直译的影响，汉语的定语变得越来越长了”［12］，这种情形主要是因为英语等西文中有定语从句。因此，《女神》句法曲折精密，语义清晰谨严。“惠特曼和意象派诗人在诗歌创作中特别强调句法和节奏……在这种诗歌中，诗节的作用取代了诗行的作用，诗行（句法单位）本身变成了韵律的组成部分，而且诗行的长短变化形成了一定的节奏。”［13］郭沫若诗歌也正如惠特曼诗歌一般，情感节奏激扬奔放，语形节奏自由变化。

（二）圆融平衡式的语形节奏

《女神》中部分诗歌形成圆融平衡式的语形节奏，分行分节相对均整，以不同虚词调试语流速度，情绪消长相间，节奏急缓有致，讲究对称与重复。如《炉中煤》全诗首尾呼应，每节均以“啊，我年青的女郎！”开头，运用感叹词和复沓，语形节奏和谐匀称，情绪节奏舒缓悠长。“节奏是通过建立种种对称性和重复为基础的最初级的手段来保证它的自身调节作用的。”［14］《炉中煤》运用了部分诗行、诗句的对称、重复，如“你该知道了我的前身？”“我想我的前身”“到今朝总得重见天光”“我自从重见天光”。助词“的”使情感舒缓，副词“总得”令情感急促，介词“自从”又使情绪舒缓，词汇的重复及语义的牵联，使诗句形成宽式对称，语形节奏大致均齐，情绪节奏在向前回旋铺延中相对平衡。又如《新阳关三叠》，每节首行重复诗句，次行采用复沓，如“我要欢送那将要西渡的初夏的太阳”“我在欢送那正要西渡的初夏的太阳”“我已欢送那已经西渡的初夏的太阳”。介词“在”，副词“正要”“已”“已经”发生变换，句的均齐中有情绪节奏的起伏。每节诗歌首尾诗句呼应，末行也有复沓。从语义上看，上下句对称常形成语义的细微变化；从句法上看，部分虚词的规律性复现，能形成诗的语形节奏图案形式，增强情感力度。此外，《地球，我的母亲》《电火光中》等诗也形成了圆融平衡式的语形节奏。

情感相对低缓、平静的诗歌有时也适用这种语形节奏，它与情感高扬、急促的诗歌之差别主要在于语义的不同。如《春之胎动》，全诗九节，每节两行，语形节奏舒缓均齐，对应情感节奏的悸动安详。该诗包含较多具有呼吸节奏模式的超长语句，但分行自然，疏密有致，语义清晰，使春之胎动与人的生理节奏、心理节奏相符合。艺术要给自然以生命，“剪裁自然而加以综合创造”［15］。郭沫若感受到自然与主体生命的交感，通过诗节的相对有规律安排，形成匀称整饬的语形節奏、自然谐和的情绪节奏。《晨兴》《日暮的婚筵》等诗也是如此，语句自然铺陈，节奏舒缓流畅。“诗恰是用空间中闲静的形式——文字的排列——表现时间中变动的情绪思想。”［16］在《女神》中，郭沫若让语形节奏与语义节奏、情绪节奏互动，凭着自然的情感语气整饬语形、合理分行，其对称、重复等形式与诗情、诗思相配合，而非对比、反衬或错位关系，情绪顺着语流的运行呈外在的敞开状态，而非扭曲、变形。

（三）回旋递进式的语形节奏

回旋递进式语形节奏的诗歌，常通过词语、短语或句子的重复、对照、变化，语义的推衍，来达到情感的回旋叠进。如《天狗》是在语形节奏的反复与变化中激荡情绪节奏的。特别是第三节“我飞奔，/我狂叫，/我燃烧。/我如烈火一样地燃烧！/我如大海一样地狂叫！/我如电气一样地飞跑！/我飞跑，/我飞跑，/我飞跑，/我剥我的皮，/我食我的肉，/我吸我的血，/我啮我的心肝，/我在我神经上飞跑，/我在我脊髓上飞跑，/我在我脑筋上飞跑。”相同诗行组数为3/3/3/4/3，前两组形成加长回旋式节奏，着力点在“飞跑”。接着以“我飞跑”引领10个诗行构成一个长句，且隔组加长诗行长度，形成天狗奔跑逐渐至高潮的语形节奏，语势鼓舞，情绪节奏奔放，突出自我改造与更新的极大能量。这很能体现出生理节奏的“心脏的鼓动和肺脏的呼吸”，“情感是心感于物的激动，和脉搏、呼吸诸生理机能都密切相关。这些生理机能的节奏都是抑扬相间，往而复返，长短轻重成规律的。情感的节奏见于脉搏、呼吸的节奏，脉搏、呼吸的节奏影响语言的节奏。”［17］61天狗被生命的激情所鼓胀、啮咬、催逼，生理节奏紧张激动，配合奔跑与呼吸节奏，正是一个崭新充盈的自我不断运动与创造的象征。如果说《天狗》前两节为平行推衍式节奏，那么第三节则为回旋推进式节奏，最后一节“我便是我呀！/我的我要爆了！”呈现出运动至终点的奔跑式节奏，个体在宇宙间的觉醒、爆发，现代性语境中的自我诞生。郭沫若运用重复、对照迭词排句，将情感逐层推向高潮，形成回旋而上、气吞寰宇的现代诗歌语形节奏。

又如《凤凰涅槃》最后一节，前四行语形节奏平稳对称，运用助词“的”和介词“在”以及“你”“我”“他”“火”的复沓变化，情感波动跳跃。介词结构“在欢唱”的重复与追问，连词“只有”的反复强调，使情感更进一层。最后三个“欢唱”与诗行空格的安排，形成语形节奏的变化，将情感推向高潮。朱莉娅·林（Julia C.Lin）指出，郭沫若诗中大量运用平行结构和重复句式，起到了强调和使行文紧凑的作用，也传达出一种沉思的精神，赞誉郭沫若对诗歌“主题的精通是令人佩服的，其对情绪和情感的控制也是出色的”［9］107。《凤凰涅槃》中的“凤凰和鸣”有较多重复和复沓，在情感节奏上形成增值，审美效果雄浑健拔。“而《凤凰涅槃》尤甚，但是据作者自己讲，那篇多用重复的调子，原是表现‘涅槃后的那种不可言状的情形，和更生后鼓翼天空的声响的。这说明自是一番道理，作者那时生命的Pythm，实有一种健翼直举的样子。”［18］《凤凰涅槃》的重复中包含着差异、交叉、重叠，且互为对象，推进了情绪节奏的回旋递进与倾泄迸发。回旋递进式的语形节奏，易形成情绪节奏的抑扬起伏、急徐相济。诗行间如字数不同、长短不一、音节排列无规律，则难以产生匀称的节奏。郭沫若较多运用反复、叠句、复沓、回环等手法，注意行内、首尾行、诗节间等形式的对称变化。《女神》中大量词语、诗句的反复叠唱，使诗歌雄浑粗犷、高昂明朗。“要将感情的言辞表现转成抒情诗，只需要采取一种审美的有效形式，如节奏的反复。”［19］因此，《女神》有笔力雄劲、直率雄健之姿，拓展了新诗审美表现的空间。一般来说，不同的语形节奏对应不同的情绪节奏。有时圆融平衡式的语形节奏也能产生情感的回旋递进，自由灵活式的语形节奏也有部分虚词的规律性运用，这需要结合具体虚词的运用、修辞、语义等综合分析。

《女神》的各种语形节奏建立在“情绪的解放”基础上，借鉴和融汇了各种自然的、宇宙的节奏，如晨光、洪涛、海浪、松风的节奏等。“直接观察自然现象的过程，感觉自然的呼吸，窥测自然的神秘，听自然的音调，观自然的图画。风声水声松声潮声都是诗声的乐谱。”［16］诗人在《论节奏》中认为诗歌节奏是宇宙万物运动的节奏反映，如《立在地球边上放号》是“海涛的节奏鼓舞了我”。如海涛般的语形节奏，构成诗句的长短伸缩，混合着回旋、往复和高潮的“力的节奏”。又如《雪朝》：“雪的波涛！/一个银白的宇宙！/我全身心好象要化为了光明流去，/Open-secret哟！”运用助词“的”“了”“哟”，副词“好像”，形成散文化诗句，如雪的波涛般自然涌动。诗人自身的血液也与海涛、松涛、雪涛相和，生理节奏舒畅兴奋。“我想诗人底心境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止着如象一张明镜，宇宙万汇底印象都涵映着在里面；一有风的时候，便要翻波涌浪起来，宇宙万汇底印象都活动着在里面。”［4］14在郭沫若看来，诗的节奏应与自然、宇宙、万物紧密联系在一起，与诗歌外在律相融相生。自由灵活式、圆融平衡式、回旋递进式的语形节奏，对应着宇宙的、自然的节奏律动和对汹涌澎湃、自由创造之精神的呼唤。这种情绪的紧张或弛缓、精神的狂暴或震动与古人的以“礼”节情及中和之美已有很大不同。

三、虚词与《女神》的语音节奏

就初期白话新诗的发生语境而言，强调废除格律的呼声一直高涨。“诗歌的声韵格律及其他种种形式上的束缚，我们要一概打破。因为情绪是不能受任何规律的束缚的；一受束缚，便要消沉或变性，至少也要减少他的原来的强度。”［20］郭沫若也强调诗的精神在其内在的韵律。但他承认广义的韵，并非完全地反韵律、废韵律，“好诗大抵有韵脚，但也不必一定有韵脚”［21］。他认为只要有助于诗歌情感和诗歌精神，无论文白、韵律、声调都可运用。郭沫若以情绪节奏带动语形节奏、语音节奏等外在律，将古诗重格律平仄的模式转换為新诗重情感语义的表现，运用大量虚词带来了现代诗歌节奏的新形态。

（一）虚词与《女神》语音形态特征

《女神》大量虚词的运用使诗句由平仄向轻重转化，特别是含有大量感叹词、语气词与助词所形成的语音形态，改变了古诗的平仄律对应模式。“平仄律在齐言诗或骈赋中作用明显，但在杂言诗、词曲和新诗中，虚词、语气词在一定程度上打乱了平仄律的整齐协调功能。音声之抑扬顿挫，可通过虚词、语气词来表现。”［22］英诗多通过轻重音及语调的变化构成诗歌节奏，中国新诗借鉴西方音节诗学，大量设置虚词轻音，以情感、语义的变化调节诗句整体的轻重，使语调更加自然。“从语法成分上来看，普通话中应读非重音（轻音）的主要有下列几类：1.语气词‘吧、吗、呢、啊等；2.后缀‘们、子、头、么；3.助词‘的、地、得‘了、着、过；4.方位词‘上、里；5.重叠动词的第二个音节，如说·说、看·看；6.趋向补语，如出·去，拿·来。”［23］可见，多数虚词，特别是语气词、助词多为轻音。如《天狗》：“我便是我呀！/我的我要爆了！”助词“的”为轻音，“爆了”是重音实词和轻音虚词搭配，唇形由大变小，语调呈降调，声音由响亮变得短促，体现出诗人情感达至高潮并戛然而止的状态。同为轻音虚词，其音节轻重也有细微差别，如“呀”较“了”而言，开口程度大，音节响亮。句尾虚词的弱读带来语音节奏的轻重感知，与古诗相比明显要更强烈。古诗一般实字押韵，重音节结尾。新诗由于大量句尾语气词的使用，将实字重音的拖腔减缓，形成诗歌韵律节奏重音的弱化，真正改变了古诗的格律声调。

相较多为轻声的助词而言，部分副词、介词还会形成词语重音、语义重音、节律重音、逻辑重音或强调重音等。如《笔立山头展望》：“弯弯的海岸好象Cupid的弓弩呀！/人的生命便是箭，正在海上放射呀！”连用三个副词，“好像”为比喻词形成逻辑重音，“便”与实词“箭”共同形成节律重音，“正在”为词语重音和强调重音，强调生命的现在时态，与语气词“呀”、助词“的”等轻音虚词形成轻重音变化。同时，诗歌通过虚词的组合（“哦哦”）、虚词与实词的组合（“山岳的波涛，瓦屋的波涛”）、虚词位置的不同（句首虚词“哦哦”和句尾虚词“呀”）等调节轻重音变化及情感色彩，使其抑扬相间，起伏有致。如《演奏会上》：“狂涛似的掌声把这灵魂的合欢惊破了，/啊，灵魂解体的悲哀哟！”介词“把”为语义重音和逻辑重音，强调了情绪的走向。不同虚词轻重音在诗句中效果均不相同。在新诗中合理安排这些虚词轻重音成分，并与实词组合，会促成语音节奏错落有致、轻重相济的感知变化。

《女神》的声调节奏、语调节奏也与轻重音的变化组合相关，寄寓其中的是情绪感知。“重音在非重音的映衬下得以体现，声音的轻重在话语中是有变化的，否则，话语听起来就显得机械呆板。表示快乐、责备、悲壮的句子，是先重后轻；表示热烈、不平的句子是先轻后重；表示庄重、满足、优雅的句子，是中间重而头尾轻。”［24］不同的情绪显示出音的强弱变化，音和音的相对关系或组合关系带来了诗歌语言的节奏感，形成声调的高低升降和语调的抑扬顿挫。这种声调的变化与现代汉语本身的特点有关，虽然在新诗中不必严格遵守，但也是顺应语言、语流自然生成，有声调组合的变化。“有情调的诗，虽然可以不必再加以一定的声调，但于情调之上，加以声调时（即是有韵律的诗），是可以增加诗的效果的。”［3］360如助词“的”“地”“得”等多用平声调，双音节虚词如“而且”“好像”等前后声调也多有变化，且与实词组合，共同形成词、词组、诗句的平调、升调、曲折调、降调等。这些声调节奏也促成了《女神》语调节奏的多种变化。

《女神》前期作品多感叹、反问、疑问的语调节奏，后期疑问的语调节奏相对较少，多陈述语调，体现出“鼓舞调”“沉静调”等形式的不同。表陈述语调的诗句自由组合实词与虚词，构成相对平稳的情绪节奏。表强烈情绪色彩的诗句多用语气助词形成感叹、反问语调，如《晨安》《匪徒颂》等通篇运用名词性结构加“呀”的感叹性语调，直抒诗人反抗与破坏、革新与创造的情绪。反问的语调，如诗剧《湘累》：“但是，啊！但是，那个是我所能忍耐的吗？我不是上天底宠儿？我不是生下地时便特受了一种天惠？我不是生在寅年寅月寅日的人？”各种否定副词、助词、语气词的运用加强了诗句的反问语气，形成升调，表现出抒情主体强烈的个性情感。疑问语调在《女神》前期出现频率偏少，但也有一定数量，如诗剧《女神之再生》：“破了的天体怎么处置呀？/再去炼些五色彩石来补好他罢？”语气词“呀”“罢”反映出疑问语调的变化。不同虚词的使用及与实词的组合，将情绪节奏的变化通过声音的抑扬顿挫和语调的高低升降进行巧妙呈现。

郭沫若新诗语调的变化与对口语语调、英诗语调的接受有直接关系。“新诗既然应当根据说话的节奏和语词来写，那么写出来也应当可以用说话的节奏来读，所以，能入语调是一个很重要的条件。”［11］332叶公超认为说话的节奏，运用到诗里，可以产生许多不同的格律。如胡适强调自然音节的形成，多与对口语的借鉴相关，多用句尾轻音语气词“了”将诗歌情绪散开。仅仅运用说话的节奏语调还不够，郭沫若还借鉴了英诗语调。如惠特曼《给你，崇高的目的》：“给你，崇高的目的哟！/你无比的、热情的、美好的目的，/你严峻、坚定而美妙的理想，/永存于所有的时代、民族和疆域，”诗句运用了口语语调和英诗语调，强调“给你”，感叹句和句尾虚词的使用，控制了语速的急缓、长短、停延、疾徐等要素，与名词性短语并列，提升为诗的格调。郭沫若借鉴了这种英诗语调，大量使用名词性非主谓句的偏正结构及表达强烈感情色彩的虚词，多运用感叹、反问语调，使诗歌情感激扬振奋。

《女神》大量虚词的反复及押韵的使用，还带来了声韵节奏的变化。郭沫若较多使用感叹词、句尾语气词和拟声词等，形成灵动健炼、悠扬流畅的音响形象，在诗歌情感、气势、神韵、声律等方面构成新的审美效应。“抒情诗的真谛在利用音律的反覆引我们深入一个梦幻之境。”［25］如《匪徒颂》：“一切政治革命的匪徒们呀！”“一切社会革命的匪徒们呀！”“一切宗教革命的匪徒们呀！”大量名词句加虚词“呀”的反复运用形成现代的韵律节奏，以赞颂古今中外历史上敢于破坏旧思想、旧制度的“匪徒”的革命精神。这与诗人激昂高亢的情绪、凌厉逼人的气势形成共鸣。特别是尾韵的反复，能形成声响的呼应。如《勝利的死》开篇连用感叹词“哦哦”，提升诗歌整体情感基调，句尾大量使用语气词“了”“哟”“哦”，情感回旋跌宕。“悲壮的死哟！金光灿烂的死哟！凯旋同等的死哟！胜利的死哟！/兼爱无私的死神！我感谢你哟！你把我敬爱无暨的马克司威尼早早救了！”语气词的反复，能形成语音复沓，强化情绪节奏，凸显对死亡的赞颂和反抗的意志。一般来说，情感越强烈，虚词反复形式越多，音节越绵密，构成语音的连缀起伏、和谐共振。

《女神》中的虚词押韵现象，使诗歌的语音节奏富有声韵变化之美。“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，故余声易遣；和体抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难；”［26］“如是广义的节奏情调的那种韵——所谓风韵、气韵之类——那是诗的生命，诗是不能没有韵的。”［27］郭沫若合理运用虚词，承认广义的韵。首先是句尾虚词的押韵。如《晨安》：“晨安！梳人灵魂的晨风呀！/晨风呀！你请把我的声音传到四方去吧！”句尾语气词“呀”“吧”押韵，体现了诗人面对晨风的欣喜之情。“韵是一种复沓，可以帮助情感的强调和意义的集中。”［28］“呀”的反复运用，使音韵悠长。《晨安》中还有“陆呀”与“墓呀”押韵，形成情绪的扩张。按照王力的看法，这种“呀”可看作“外加律”。“外加律的轻音节和前面的重音节共同构成一个阴韵。”［29］如《序诗》：“《女神》是我自己产生出来的，”“所以我把她公开了。”不仅押阴韵“ai”，还有虚词与虚词的押韵“的”和“了”。实词与虚词的押韵也较常见，如《夜》：“我真正爱你，/我再也不想离开你。”“硬要生出一些差别起。”增添句尾虚词“起”与“你”押韵。郭沫若以虚词调适轻重音、声调、语调及韵律的变化，推动了《女神》语音节奏的现代生成。

（二）虚词与《女神》语音节奏的组合

郭沫若以大量虚词调适音节的急缓、停延、长短、高低等要素，这种语音节奏与音节、声韵的组合相关，形成了现代的韵律节奏。“节奏就是长短、高低、急缓、宏纤相继承的关系。”［17］15语音节奏等外在律，与情绪、语义间有微妙的交互关系。如虚词发音的不同组合形成语音节奏急缓、停延的变化，配合了情绪节奏的快慢塞畅。如《凤凰涅槃》：“一切的一，更生了。/一的一切，更生了。”“更生”叠韵，突出诗人热烈的情绪。“切”的发音通过送气形成，与其他不送气的音组合，逐渐将“切”字推后，其开口程度更大，与前后词语形成紧张度的不同，虚词“的”“了”使节奏舒缓，形成顿歇。字音的配合交错、词序的颠倒变动、声母韵母的组合体现了情绪节奏急缓的变化。音节的组合、流动，既形成字音间的彼此应答，又是情绪的相互应和。不同语气助词在诗句中的位置变化，也可形成语音节奏停延效果的差异。如《立在地球边上放号》，句首语气助词“啊啊！”一般会形成高扬的情绪节奏，句尾语气助词“哟”“啊”多会形成语音节奏的延长，句中语气助词相对来说，常稍作停顿，会舒缓诗歌节奏，引出结句的情感气势。语气助词使用方式如错落有致，可在语流中达到停延的统一，形成诗句的抑扬顿挫，使情绪节奏延缓、加速、蓄积或突转。

大量虚词的巧妙运用，也形成了《女神》音节的声响形象及长短高低、繁密舒朗的变化，突出情绪节奏的强弱幅度。如《心灯》“ang”的尾韵一韵到底，音节较长，音脚响亮清脆，构成诗人喜悦、轻松的情绪，诗歌明快、舒畅。又如《无烟煤》：“夹竹桃底花，/石榴树底花，/鲜红的火呀！/思想底花，/可要几时才能开放呀？”助词“底”“的”之重复，有弹齿、爆破、轻读的发音特点，音节短促低沉，节奏有跳跃感，营造出抒情气氛，形成音步的衍生、音节的和谐。“诗讲究声音，一方面在节奏，在长短、高低、轻重的起伏；一方面也在调质，在字音本身的和谐以及音、义的调协。”［5］170 “字音的和谐有两种基本条件：一，字音彼此音质之契合；二，字音相隔之距离。”［11］329郭沫若诗句前后音的组合及字词使用一般并不生拗。如《梅花树下醉歌》：“还有什么你？/还有什么我？/还有什么古人？/还有什么异邦的名所？/一切的偶像都在我面前毁破！/破！破！破！/我要把我的声带唱破！”通过名词性修饰成分增加助词“的”、副词“都”、介词“在”“把”，改变古诗格律形式，使音节由舒朗转向繁密，增强诗歌的呐喊气势。送气音的连续押韵，也令诗歌声韵流畅。奇数音节词汇如单音节词汇、三音节词汇与双音节词汇的自然组合，使音步参差不齐、繁促交错，音调低昂互舛，音韵和辩流动，情绪节奏激越繁富。

郭沫若通过各类虚词的斡旋形成一种新的语音指涉，不遵循严整的韵律规范，而是根据情感、语义的自然变化安排现代的韵律节奏，“既调节了诗歌的语气节奏，也改变了语流的停延节奏”［30］，形成语音节奏与语形节奏、情绪节奏、语义节奏的互动。如《地球，我的母亲！》：“地球，我的母亲！/我想这宇宙中的一切都是你的化身：/雷霆是你呼吸的声威，/雪雨是你血液的飞腾。”“雷霆”“雪雨”的声音、词义与意蕴等同时起作用，构成自然谐和的语音节奏。虚词“的”“都”的字音字义则需要在句法成分中才能得到辨别，语义节奏直接明白，推动了心理节奏的紧张和驰缓的交互融合。音节的变化显示出情感的起伏流动，与相对整饬、匀称的语形节奏应和。全诗每节四行，有宽式押韵，多次重复“地球，我的母亲！”韵味回环往复。“大体上讲，声音是交流的媒介，可以随意地创作和重复，而情感则不能。”［31］古诗重视声律的变化及审美功能，新诗则以现代的韵律节奏和语流形式来表现复杂的情感语义。在音调格律和情感意义的切分中，如过于侧重声音效果，会掩盖音韵、辞藻的字面意义；过于强调后者，有时也会带来语言的散漫无序。在新旧诗歌转型期，由于“言文合一”的要求，形成对情感语义表现功能的重视。郭沫若在此基础上形成超越，以“情绪的解放”生成现代的诗歌节奏。情绪节奏的强化或弱化表现在语形节奏中，其语义节奏的明白或晦涩与声气相连，根据语音节奏声之抑扬、气之短长安排虚词，既重视语言生气的积淀，又体现了诗歌文体的结构性功能变化。

《女神》大量使用现代汉语虚词，形成多元开放的现代诗歌节奏新形态，有助于新的诗思、诗体、诗意、诗美的建构。郭沫若的新诗节奏实践是向西方诗歌借鉴的，首先是为了打破古诗格律的束缚，实现思想与精神的解放。特别是“内在律”的情绪节奏实践，在根本上为“开一代诗风”提供了坚实的基础，适应了五四时期新诗历史潮流的呼唤。郭沫若也认为，“任何艺术形式，任何事物，都有一定规律。规律就是束缚。有规律的自由是真解放，无规律的自由是狂乱而已”［32］。郭沫若一方面在新诗中践行“情绪的解放”，彰显自由的精神；另一方面也在新诗的诗性、形式、审美等方面思考抉择，建构新诗的文本定型。当然，如何在新诗中有效运用各种节奏艺术，如何规避节奏实践中的单调重复，都还需要我们进一步探讨。

注释：

①    关于新诗的情绪节奏，可参看王雪松：《新诗“情绪节奏”的内涵、机制与实践》，载于《文学评论》2022年第3期。

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责任编辑：夏    莹

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收稿日期：2022 - 07 - 07 本刊网址·在线期刊：http：//qks. jhun. edu. cn/jhxs

基金项目：国家社会科学基金青年项目“现代汉语虚词与汉语诗歌形式建构研究”（19CZW049）

作者简介：钱韧韧，女，安徽蚌埠人，华侨大学文学院副教授，华侨大学中外文学与翻译研究中心研究员，博士，E-mail：qianrenren2011@163.com。