同异偕行:《典籍里的中国》的时空观*

王 笋

(淄博职业学院,山东 淄博 255300)

自《典籍里的中国》开播以来,受众对其好评如潮。《典籍里的中国》(第一季)栏目组依托《尚书》《天工开物》《史记》《道德经》《传习录》等11部华夏典籍创编了11期节目,通过每期节目,让这些涉及哲学、历史、医学、地理等不同的方面的华夏典籍在受众眼中活了起来,实现了对华夏文明的整体展示,让各异的时空在这个栏目构建的共同时空里偕行,用读书人与古圣先贤跨越时空的对话交流方式,弘扬了中华优秀传统文化,是对中华优秀传统文化的“两创”实践。

关于如何传承经典,赓续文明,中央电视台已进行过多次成功探索,相继制作了一大批精品栏目:《百家讲坛》等事对经典的深入解读,侧重于文本分析;《经典咏流传》《中国诗词大会》等侧重于“实用性”,在用中寻找经典的价值,对经典的“历史性”解读相对不够;《国家宝藏》等对经典也有所涉及,但更侧重于所宣传文物的价值——值得注意的是,该栏目整体叙事方式是将古与今进行了模块化介绍,可实现古今对话,展现了该栏目的时空观念。“优秀典籍,既是中华民族的共享记忆,也是我们与历史的精神接续。既见证了我们的昨天、观照着我们的今天,也将福泽我们的明天,福泽中华民族后世千年。”[1]64《典籍里的中国》正是在这种昨天、今天、明天的时空观念下进行的探索与尝试,对栏目中的每期节目进行创作,构建不同时空;而这些不同的、交错的时空是在华夏时空这同一的时空下展开的,这个整体的华夏时空是在华夏在时空发展中形成的共同体;因此,《典籍里的中国》展现的是一同异时空偕行的时空。“传播是在一个空间中完成的,是在同一个空间—时间—领域当中的信息运动,是一个长长过程中的节点;而传递强调时间的维度,意味着是在不同的空间—时间—领域当中的信息的运动,是基于参与者的能动性和环境要素的结果。”[2]“传播是长期过程中的瞬间和广泛集合体中的片段。而这个广泛的集合体,我们将称之为传承。”[3]5正是在这样的时空的存在与传播理念下，《典籍里的中国》通过不同媒介构建了时空，最终通过“跨越时空对话”的方式讲述经典，让经典在部分与整体间“活”起来，让不同时空在同一个时空里进行偕行。因此，该栏目的时空观是其一大亮点，也是本栏目成功的一关键。

1 哲学中的时空观:人为焦点

时空,作“时间和空间”[4]意,《辞海》对时空观进行了收录,解释为,“(人)对于时间和空间的根本观点”。[5]中国古代典籍也多对时空进行论述,例如“宇宙”“乾坤”“久宇”“寰宇”等皆含有时空之意,老子也认为“有物混成,先天地生”[6],而“道”是天地万物的根源。谢世俊则认为“这(宇宙)是迄今在中国典籍中找到的与现代‘时空’概念最好的对应”[7]。《尸子》对宇宙进行了具体解释:“天地四方曰宇,往古来今曰宙。”[8]在《庄子·齐物论》也记载有“奚旁日月,挟宇宙,为其吻合”[9],这里的“宇”就代指一切空间,“宙”则代指一切时间。而“孔门哲人把永恒和超越放在当下即得的时间中”[10]69。简言之,我国先秦诸子在当时已经形成了自己的时空观。时空作为哲学的基本命题,同为轴心时代的柏拉图也有着自己的时空观,并论述了生活的空间与地球表面的关系,抽象出了“本质”的概念[11]。康德受柏拉图的影响,从唯心主义出发,对时空进行了整体的论述。康德认为,从空间和时间中,人类开始他的认识过程,认识必须在空间中认识,认识也必须在时间中认识,[12]“空间和时间以及它们所包含的现象绝不是在我的表象之外自在地存在着的东西,而仅仅是表象的样式”,“感官的对象只能存在于经验之中”[13]。在康德眼中,先验感性论除了空间与时间两大要素往外,不能再包括其他要素,空间与时间是“纯粹直观”和“纯粹形式”,他的时空观是形式在先的思想,是形而上的。陈元晖评论说,空间和时间是人类认识的起点,也是康德的先验论的认识论的理论起点[14]15。费尔巴哈则提出了与康德相对立的时空观,“空间和时间是一切实体的存在形式。只有在空间和时间内的存在才是存在”,“一种无时间性的感觉,一种无时间性的意志,一种无时间性的思想,一种无时间性的实体,乃是不存在的东西”[15],费尔巴哈的时空观是唯物主义的。辩证唯物主义时空观则是与先验主义的时空观相对的,“一切存在的基本形式是空间和时间,时间以外的存在和空间以外的存在,同样都是非常荒诞的事情”[16],空间跟时间都是物质的,空间概念和时间概念都是现实的空间和现实的时间在人脑中的反映,物质性也是唯物主义时空观的基本特征。总得来说,哲学里里的时空观,唯物主义与唯心主义的焦点在何为第一性,但二者对时空统一性都是认可的,认为无法将时空割裂开来进行认知。

爱因斯坦提出了相对论,这对空间和时间的科学概念引发了根本变化。“相对论的本质是相对的,它以运动、空间、时间三个概念的贯彻一致的物理解析为基础”[14]55,“相对论概念的建立,就在于坚持认为:如果不知道什么是绝对的空间和时间,原则上我们可以不承认这种观念”[17]。直到现在,已知的自然规律都是用在三维空间和一维时间里;时间和空间是弯曲独立、互相分离的,爱因斯坦定义的空间里,前三个分量就是通常空间的三个分量,并把时间分量作为第四分量,这样就构成了一四维空间,即闵可夫斯基空间,此时的空间就是爱因斯坦提出的“空间-时间”。另外,爱因斯坦的相对论引入了参照物的概念,提出了相对的时空概念,这种相对时空观就很好地解释了文学艺术作品里塑造的时空,其实,相对性就可作为艺术时空的阿基米德原点,以不同参照物让人们在这个不可分割的时空里找到了立足点,并通过这个点对时空进行认知。纪伯伦在《论时光》里写到:“你要测量那不可量、不能量的时间。你要按照时辰与季候来调节你的举止,引导你的精神。你要把时光当作一条溪水,你要坐在岸边,看它流逝。”[18]纪伯伦就是站在空间内一点对时间进行测量,对时空进行感知。似乎每个文学艺术家都是一个出色的时空建筑师,可以将任何有形与无形的材料作为时空的构建材料,并以一个参照对象作为衡量时空的原点,构建了自己的时空,文学艺术作品能够构建在不同维度时空中进行跨越的多维时空。唯物观也好,唯心观也好,文艺作品中的时空塑造已经化作一种时空感知,一种时空认知心理:在有赖于记忆的基础上形成的时空知觉和时空概念下进行的时空的扩展,形成的是具有个性的“时空观”,建筑的是自己的时空世界。唯物观与唯心观的焦点最终仍置于人上,对于人能能动地创造主观的时空是万口一辞的,人性也只有在时空中才能展现出来,因此人就成了人认识时空的一个中介,每个人也可塑造了一个相对的时空。“概念和具体的东西并不是一类的,而是属于两个世界的,所以不是并排着的。这里所说的两个世界是就逻辑上的,不是就空间上的”[19],“艺术本来是在一定时空中的。它有时代性、历史性,恰恰是艺术把时空凝冻起来,成为一个永久的现在”[10]211。而中国人的艺术也在东方美学时空观中大放异彩,戏曲的程式化、书法绘画的飞白留白、华夏审美中的余韵等都体现了中国人的时空审美情趣,但不得不说的是,中国人的审美观是建立在对整体的审美上的,部分必须与整体和谐。针对《典籍里的中国》,该栏目是在自己的时空观下以当代为基点构建了一个新的时空世界,这个时空是多时空交错的,带有很强的中国人的审美情趣,是在用中国人的审美方式品读华夏典籍,传承华夏文明。

2 文字的时空:构建之基

《典籍里的中国》能够制作成功的前提是《论语》《孙子兵法》《本草纲目》等的文字记载,典籍是以文字作为媒介将内容进行储存与传播的。在制作方式上,本栏目每期依托一部典籍进行节目创作,直观上看,每期都是各行其是的单独模块,但是仔细分析,会发现,《典籍里的中国》找到了一个串联这些典籍的华夏文明的核心。麦克卢汉认为,书面词实现了以眼睛代替耳朵,“言语的作用是把人和人分开,把人类和宇宙无意识分开”,而“个体的分离性、时空的连续性和法典的一致性,是有文字的文明社会的首要标志”,“文明以文字为基础,因为文字使文化一致的加工过程,这一加工的过程考视觉的时空延续,时空延续又靠的是拼音字母表”。按照麦氏的理论,文字实现了对时间的压缩,将时空中的内容用文字的方式进行了记录、封存与传播。麦氏同时也认为,中国的会意汉字之类的文字能够将意义和知觉固定下来,形成的是部落文化,“部落文化不可能接受独立的个体和分离的公民。他们的空间概念和时间观念既没有连续性,有没有一致性;而是有强烈的同情性和抗压性。”[20]法国学者德布雷也认为,汉字的功能:保留了明显的集体特征[3]56。所以按照他们的理论,华夏文字形成的是一个部落文化,而这个部落文化其实就是华夏文明,这是一个共同体的文化,这种文化的传承是在某些共性的知觉下传承的,有一个认知的基础,而不是如拼音字母所含意义的主要靠硬性的记忆传承。罗素同时认为中华文明的稳固所在的原因为是使用表意文字,他也认为,写在纸面上的一个词必须表示一个声音,但中国人看来,这个词表示一种思想[21]。正是这种不变的思想,让构成该文明的各部分虽呈现时间与空间的区隔与变化,但华夏文明终是一个赓续的部落文化共同体。华夏文明的这赓续一体性的内核,就为《典籍里的中国》很顺畅地实现构建交错时空、实现跨越时空对话深埋了坚实基础。在栏目《典籍里的中国》中,虽然每期节目只对其中一部典籍进行介绍,让每部典籍都独立成章,但是这些典籍并不是孤立无援地存在,而都由一华夏文明的精神内核进行勾连,这可能是《史记》《天工开物》等期中体现出的家国情怀,也可能是《尚书》《论语》等期中的仁与礼的思想。《典籍里的中国》在一种赓续不断、总揽全局的思想格局下对每期节目进行编排,这其实也就展现了华夏时空观,这个华夏时空就如同糖葫芦一样,华夏文明的内核作为中心的杆,该杆串联着在不同历史时空结出的果实,这些果实有着排列的顺序,不同文化可以在整串糖葫芦中找到各自的位置,同时这些不同时空的果实也可以通过中间的竹签实现与其它时空的对话。

文字本身就可以实现跨越时空的对话。“任何复杂的社会,只要它需要凭借某种物质来管理时间、空间和权力,我们就可以说这个社会拥有的媒介。”[22]23“文字能将时间转换为空间、空间转换为时间、声音转化为视觉、视觉转化为声音,这些转化都是通过外部材料实现的,文字也因此成为了技术性媒介”[22]281因此书写是可以对时空进行压缩的,是一种超越时空的媒介。“书写意味着将现实世界中的事物及事件转化为符号概念,再按照抽象的逻辑思维能力将这些符号以线性展开的方式排列成文本。”[23]文字的这种线性展开针对的是文本的认知过程,在书写与阅读中需要进行线性的运动。但“恰恰是由于文字具有非线性特征,所以文字在所有媒介史中都占据了核心位置”,“所谓线性特征,其实不过是文字和阅读的一个方面而已,过分强调文字的线性,会让我们忽视了文字作为媒介的重要的特征:它的空间性使得时间逆转成为可能”[22]232。侧重于文字的文本的线性,其实是在文字的本体论上进行阐释,但是从本体论上来看,文字的非线性才是其根本,由于文字的出现,历史成为一个支离破碎的据点,如一颗颗明暗相异的星辰,但正是这些时空星辰相异,我们才可以立足一个星辰并认识这颗星辰的同时,还可以越过银河,通过这颗星辰与其它相异星辰对话,最终实现与这个星辰宇宙对话。这种对话方式恰恰就是《典籍里的中国》栏目的创作方式,从不同时期的典籍出发,实现了当代读书人与春秋时期的老子和孔子、战国时期的屈原、汉代的司马迁、明代的宋应星和李时珍等典籍创作者的跨时空对话,而且在不同期的节目中,先贤和读书人还与大禹等古圣先贤进行了对话,真正实现了不同的典籍在同一个华夏文明环境中的跨越时空对话。

文字亦可引建新的时空。“诸如文字或钟表这样的技艺引入文化,不仅仅是人类对时间的约束力的延伸,而且是人类思维方式的转变,当然,也是文化内容的改变。”[24]关于文字对人精神的影响作用,柏拉图在《裴德罗篇》就认为:如果有人学会了这种技艺(书写),就会在他们的灵魂中播下遗忘,因为他们这样一来就会依赖写下来的东西,不再去努力记忆。他们不再用心回忆,而是借助外在的符号来回想[25]。在苏格拉底看来,书写好比一个思想的精子库,受精可以在两个不认识的人之间发生,可以跨越巨大的时空距离对他们之间的结合进行操控[26]71。文字作为一种基础性媒介,它与记忆原是人类仅有的两种记录方式。“文字可以保存(作者的)思想,可以远距离控制他人(读者)的身体和声音,这就意味着它可以产生心灵之间的多婚制结合。有了文字,远方可以和近地说话,死者可以与生者交谈。”[26]201这就首先肯定了文字对人认知世界的基础影响。当然,书写可以实现时空的转化、感知的留存、思想的记录,但它毕竟不是完美的复刻,反而是在记录转化过程中损失了大量的信息,尤其是那些非语言符号所携带的意义。故文字所携带的意义只有书写者自己能够全部理解。但正是这种不完美,反而实现了文字的传播,不同人在对文字进行认知的时候会加入个人的体验,故在这些元典的基础上,形成了相同而又相异的文化,这些文化最终融合为华夏文明。因此文字在时空的旅行中,总是在记录此刻时空的同时,又在引发构建着新的时空,在表述异时空的同时又连接了其它时空。谢清果等在分析《周易》时就指出,华夏典籍的产生不是断代的古代文物,它们实现了时间上的传承,这一“超越时间而形成的文化的延续性”,体现了“与时偕行”:扩而言之,《周易》奠定了华夏文明传播“与时偕行”的时间偏向基调;儒家以社会时间为基,从身家国天下的不同维度思索人在社会交往中的角色与行为方式;道家以生命时间为基,形成了养生长寿的观念,并塑造了梳理与超脱的社会交往观念与模式;释家以境界时间为基,主张通过内向明心见性的方式勘破时间幻象,以无念之心解脱当下的困扰,以慈悲之心进行社会交往,时间成为了悟成佛的一种场域,走向涅槃[27]。此时的与时偕行正是一种时空行为,实现的是在空间中的运动、时间中的传承。《典籍里的中国》挖掘的不是具体某部典籍所蕴含的那些相异的价值,而是将贮存的文字进一步阐释,试图通过穿越时空、实现古今对话的方式,寻找华夏文明共同的根基,找到典籍在当代意义,对未来的影响。

简言之,文字携带着内容通过文字被铭刻,实现了对时间与空间的压缩,并形成了不同的文化。这些华夏典籍如同是在华夏文明这同一的长河中的一块块凸起的石头,每块石头都可以引起浪花,而这些浪花在前行的过程中也可以与其它典籍引起的浪花进行碰撞、融合。而我们这些旁观者可以任饮一瓢水而不问源头,亦可跃到一块块石头上对具体石头品鉴及阅读一个个石头引起的浪花。《典籍里的中国》就是体现了这样的一个时空观,当代读书人跨越到古圣先贤的时空,并与他们直接对话,此外还邀请先贤与其共同感受典籍对后世的影响,这就是对不同文化的直接阅读与间接感触。

3 戏剧的时空:艺术呈现

《典籍里的中国》最吸引人的地方还是每期针对一部典籍进行的话剧创作,对此栏目组特邀请中国国家话剧院院长田沁鑫担任艺术总监。戏剧艺术本身就是一种关乎时空关系的综合艺术,都是将欲展现的内容在舞台上进行直观呈现,通过模仿的方式向受众构建带有创作者审美倾向的艺术化的世界,受众以自己的经验对这个世界进行重新解释,对这个异时空进行感知戏剧最早源于古希腊时期举行的酒神祭祀[28]313,是对当时祭祀活动进行时空模仿。卢梭认为,演剧可以巩固民族性格,加强对自然的爱好和赋予一切激情新的力量[29]。戏剧最能反映现实,它反映的现实不仅仅是作品内容是对现实的反映,同时也是现场观众在现实的剧场内对剧作时空塑造的感受与认可。戏剧不是在模拟自然,不是仅仅将自然的时空搬到舞台的时空,而是通过典型化的手段反映生活,创作一场艺术化的时空艺术。从时空关系看,戏剧反映现实时空、然后又在现实时空的基础上构建新的戏剧时空、这个戏剧时空进而又影响了现实自然时空。此时话剧的是在相同中产生的相异,这种相异是“艺术源于生活又高于生活”的提升。正是由于戏剧有这种时空特质,《典籍里的中国》采用话剧作为栏目的展示的主体,自然应和了栏目组跨越时空对话的意图,通过艺术化的创作手段实现了对现实时空与历史时空的杂糅,构建了一时空交错的艺术异时空,让观众能在沉浸于艺术时空的同时感受当代的同位时空。

何为戏剧,彼得·布鲁克在《空的空间》的开篇,就说:“我可以把任何一个空的空间,当作空的舞台。一个人走过空的空间,另一个人看着,这就已经是戏了。”[30]作为时间和空间艺术,时间是戏剧的持续性和接续的秩序,空间是戏剧的广延性和并存的秩序,两者构成一个整体的系统,在任何情况下,戏剧演出所持续的时间和戏剧舞台所占据的空间——剧场时空总是有限的,而戏剧所表现的人类生活的时间和空间——戏剧时空则倾向于无限,两者之间因此形成一种张力[31]34。说起来,中国自己的戏剧主要指的是戏曲,王国维对中国的戏曲进行了梳理,认为“至宋、金二代而始有纯粹演故事之剧”[32],他亦提出了“以歌舞演故事”的理论,该理论就是在探索中国戏曲的时空性。中国的戏曲形成了带有自己的时空审美倾向,因此在中国的戏曲里兰花指一翘就可以醉卧花荫,腿一台就可上马日行万里。钱穆曾指出:西方人演剧,必有时间与空间的特殊规定,因而有一番特殊的布景,剧中人亦必有他一套特殊的个性;中国戏剧里,没有时间、空间限制,也没有特殊布景[33]。许强具体分析了东西方戏曲的时空观,他认为,我国古典戏曲同样也是受到时间的限制,要在舞台上表现丰富的社会生活,中国古典戏曲所表现的剧中时间则不受舞台时间限制,就是说,中国古典戏曲所表现的时间是为了表现人物推动剧情发展所呈现的带有主观性的时间;中国的戏剧舞台则强调对舞台空间的虚拟,舞台的空间不是独立于人之外独立自存空间,如果没有演员的演出介入,剧情空间将不复存在[34]。因此,中国的戏曲拥有着无限的“时空自由”的特点。实际上,在时空转换方面,中国传统戏剧特点的是时空变形,以西方戏剧剧场作为参照,可以看出这一特点根植于中国传统戏剧的本质:史诗、抒情诗和戏剧体诗的成分始终处于一种混杂的状态,戏剧时空因而在客观性和主观性之间摇摆[31]44。《典籍里的中国》构建的自然是当代的话剧,体现了当代话剧的时空特点,是在当代与古代的时间线上展现了当代人与古代人的生活空间;但该栏目同时也构建了一个中国人所更能理解的中国的剧作时空,在外在形式看,是古今跨越时空对话,从内核看,是华夏文明绵延不断的精神内核。

戏剧作为一个现场展演的时空艺术,需要演员在特定的剧场内发生动作。《典籍里的中国》的时空构建从剧场与剧作两个方面进行构建。剧场方面,为满足剧作的时空构建需要,该栏目组搭建了由4个舞台构成的综合剧场。这四个舞台分别为:1号台是话剧的主舞台,主要承担了剧作开场前的短剧的上演,以及剧作主体大场面。这个舞台往往展示的是每期圣贤过去的记忆时空。2号舞台则是伏生、司马迁、王阳明等的书房,该舞台也是当代读书人与古圣先贤初次相会的地方,在这里时空发生了交错。3号台是一个两层的空间,一层是伏生幼年读书的地方、驿站和书房、士兵列兵空间等,二层是“大禹治水”的空间、汉武帝空间、王阳明的幼时空间等。在1号跟2号舞台之间有一个甬道进行相连,这就是剧场的第4号舞台,这个舞台除了作为是作为1号跟2号台的延伸外,它还起到了一个关键性的时空叙事作用,它承担了一个可转换为“时空隧道”作用,通过它,当代读书人撒贝宁可以进入到每期先贤的时空,先贤与读书人亦可经过它进行当代的时空,在甬道上二人亦可看到自先贤后到当代的时代发展情况,看到后人们在这个时空中的穿梭。从剧场构建看,由不同的舞台就划分了不同的演出区域,这些区域承担着各自的时空叙事功能,最后共同构成了整场剧作的上演。但从剧场构建看,整个剧场其实就是一个宇宙,在这个剧场内是无法分清过去、现在与未来的。彼得斯在《奇云:媒介即存有》中对拉康的隐喻——他将人类的存在比喻成一艘船,进一步解释:船当然不只是它的锚,但是如果没有锚,船就会四处漂泊或撞毁。锚能将船系再它应该停留的位置,人类的存有也需要这样的锚[22]29。从这看,圣贤与读书人可以在这个剧场宇宙内进行时空的任意锚定,以伏生为例,他可以锚定自己的时空的同时,他可以看自己的过去、看大禹定九州、看孔子讲学,他也可以随当代读书人穿越到未来看未来社会的模样;当代读书人更是可以一位时空穿梭者,可以自行锚定并穿越到老子、到宋应星、李时珍等的时代以及其它他欲穿越的时空。这样看来,《典籍里的中国》构建的时空对话不仅仅是古今对话——当代读书人与古代先圣的对话,同时也是圣贤等与过去、现在、未来的对话,至于此刻到底与何时进行对话,关键就看锚之所定所引发的船之所向。这其实就是相对时空观的问题,看如何选择参照物来对不同的时空进行认知。

在构建的时空剧场内,进行时空话剧的编排,这是形式与内容的问题。李渔在《闲情偶寄》中指出:编戏有如缝衣,其初则以完全者剪碎,其后又以剪碎者凑成。剪碎易,凑成难。凑成之工,全在针线紧密,一节偶疏,全篇之破绽出矣[35]。戏剧本身就是将多个时空成篇章进行编创,当然这就涉及到了剧作的结构问题,既如何在既定的主题下进行戏剧的构建。当然关于话剧的时空观,话剧的“三一律”规定了话剧的创作模式,该理论要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性。这个理论的其实就是在规定的话剧要按顺序式的叙事方式复演现实时空里的情节。随着话剧的发展,该理论已被完全打破。为此,《典籍里的中国》首先要解决的就是如何将相异的时空协调为统一的时空。这就涉及到戏剧的“假定性”,“深受启发的话剧导演们热衷于‘假定性’手段对演出中的时间与空间进行灵活处理,切割取舍、跳跃交错、进入梦境、外化幻想”[36]。假定性作为一个美学和艺术理论术语,它可以对戏剧作品的空间、时间以及人物等各个元素进行设定,作品可突破时空限制,引导观众对接受假定的时空的接受,让观众在观剧的时候实现身心在场。《典籍里的中国》就完全突破了三一律的原则,意图通过跨越时空以时空对话的方式解读典籍,传承华夏文明。“戏剧艺术的基本矛盾——剧本情节的时空的无限性与客观的舞台时空的有限性的矛盾”[37]。戏剧的矛盾冲突是叙事情节的基础和动力,它表现为为与人、人与环境之间的矛盾关系和人的内心矛盾,没有矛盾冲突就没有戏剧[38]。栏目《典籍里的中国》要解决的首要矛盾就是解决如何将故事时空进行合理对话的矛盾,将不同的时空进行交错,共建一个同一的艺术时空,然后在这个时空里,让当代读书人撒贝宁与过去的圣贤相遇,具体讲述伏生护书、司马迁不辱使命作史、徐霞客放弃功名游览中华大好河山等具体冲突性事件。人物作为戏剧动作的执行者,是推动戏剧叙事的主体。在《典籍里的中国》里,栏目组通过本身就具有时空冲突性的跨时空的古今人物进行具体叙事,为观众讲述了一个个关于时空传承的戏剧故事。值得注意的是,《典籍里的中国》试图打造一个沉浸式戏剧,因此在节目的前几期,栏目一直将“多舞台、多空间、沉浸式戏剧和古今对话”作为标签。但从作品呈现看,栏目并未真正实现戏剧的沉浸式特点,故后面艺术总监田沁鑫就不再提戏剧的沉浸式。对于此,笔者认为《典籍里的中国》更多是呈现出布莱希特式的“离间效果”[28]319。布莱希特的离间叙事本身就在强调演员要与话剧、观众间保持时空距离,他在叙事中更多地体现一个中介作用,可以打破戏剧的叙事时空与观众进行直接交流,表达角色对本剧的观点。在《典籍里的中国》里的具体表现就是,当代读书人撒贝宁跳出自己的读书人角色,向观众介绍故事背景、阐发个人认知。

4 电视的时空:作品成型

不管怎么说,话剧最终实现的是一个整体的时空,这个时空会受制于剧场,观众的赏析也是在现场内对剧作的整体顺序叙事的演出。影视则彻底突破了时空的限制,可以从任意时空取材,对任意时空进行剪辑,具有了非线性特点,打造镜头的艺术。蒙太奇理论的创始者之一普多夫金就认为:电影艺术的基础就是蒙太奇。导演只有通过这一段有意识的艺术组织工作,才能逐渐地吧“蒙太奇句子”、事件和段落连接起来,从而逐步地形成一部完成的创作——影片。电影不是拍摄的,而是剪辑而成的[39]。来源于法文建筑用学术语的蒙太奇(montage),借用到影视中,主要代表着两层含义:一是组接、构成的意识,二是代表着一种创作思想,一种创作观念[40]。从建筑的构建到影视的剪辑,其对时空的组建的内涵一直未发生方式改变,只是所用材料的不同罢了。蒙太奇彻底实现了其它艺术所不能达到的任一时空的组接,并通过组接构建了一个艺术的时空,这个时空可现实、可虚拟、也可现实与虚拟结合的;可以是单一的时空、可以是平行的时空,也可以是多个时空的融合。电影的写实主义虽侧重的是镜头的组接,用镜头记录现实,但也承认不同镜头组接是构成电影的根本。随着影视的百余年的发展,受众完全接受了影视这种时空的艺术。《典籍里的中国》采取的是“戏剧+电视”的制作模式,其中“话剧”是栏目的主体,而电视是“节目”则承担着将各个部分进行组接的任务。在《典籍里的中国》中,它其实是将多个时空进行了组接,具体来说主要将戏剧时空、访谈间时空、典读会时空以及排演时空内所呈现的内容进行了合理有序剪辑。不同的时空又承担着不同的叙事功能,戏剧时空承担着主体叙事、访谈间时空对典籍的背景及其价值等进行解读、导读间时空对戏剧成型进行接受、排演时空则介绍了演员的参演排演剧作的情况。然后栏目组在不同时空中进行素材拍摄,再在时间线上进行非线性剪辑,最终形成的是一个按现实时间推进的顺叙式电视栏目,给受众一个线性叙事的时空错觉。《典籍里的中国》将这些固定的现实空间转化时间线上的虚拟时空,让这个整个栏目塑造的不同时空交错动了起来,就实现了当代专家学者解读、主创人员阐述、读书人与古圣先贤饰演的不同时空间的对话,受众在这个时空交换的过程中产生情感,认知为一个同一的时空。

电影和那一瞬间只能表现一个空间点的线性进行的时间艺术相比,多了立体空间;它和具有同时性的在一瞬间表现一个面的空间艺术相比,多以运动时间。正是这第四个维度——时间,是电影有了运动,从而获得了自己的生命[41]。因此影视的时空其实跟爱因斯坦提出的“空间-时间”是相一致的。时间与空间是不能相互剥离的统一体,《典籍里的中国》的时空观就是对古与今的时空的不同时空的统一。前面提到,该栏目主要有4个现实拍摄空间,这4个拍摄空间都有着各自的时空性,通过在时间线上的有序剪辑,使得这些时空统一为一个共同的节目时空。此时要注意的是,访谈间的主持人与嘉宾的互动是整个栏目的主线,把握整个栏目的叙事节奏与意义升华:话剧何时进入、拍摄空间何时转化、对典籍及话剧如何介绍评价、本期节目的结尾如何升华等进行把控,因此受众其实是按这个时空线索进行感知,对节目进行整体把握的。但这个访谈间时空不是与其它时空相割裂开来而独自存在的,而是通过衔接实现了统一,嘉宾在这时空构建中也承担了主体话剧的直接叙事的功能,将那些没在戏剧舞台上展示但又需告知受众的史实等通过嘉宾之口进行了补充。此外,访谈间嘉宾的对话还对主体戏剧的节奏进行了掌控,所以在不同的段落,访谈间的主持跟嘉宾会将话剧上演暂停,然后进行一番交流后再重新按下话剧的继续播放键,这就证明了《典籍里的中国》的话剧不是在现实时间里不间断的直播,而是通过录播的方式营造了一直播感、同步感。

《典籍里的中国》实现的是在历史中讲述典籍。人类的时空感便属于这种历史的“文化”感知,它超越了动物生理性的感知[10]120,华夏美学的感受不仅仅是一串空间对象,而且更是一个时间过过场[42]。《典籍里的中国》虽然是从华夏典籍入手进行的文化普及,但该栏目的重点显然并没有放在对典籍所在内容的解读上,而是放在了与每部典籍相关的古圣先贤成书或护书的历史上,把他们与典籍相伴过程在戏剧舞台上进行了展现,让他们讲述自己的历史,因此栏目更多的是在记录历史,更多的是在读人而非读典。把时间凝冻起来的历史存在,这种存在是种心理形式的存在,这心理形式的存在才赋予已消逝的历史以真实的生命[10]207。《典籍里的中国》将老子、孔子、孙子等这些古圣贤的历史形象进行了群像展览,让他们在戏剧的时空里被塑造为有血、有肉、有信念的活生生人,让受众跨越时空对这些古圣先贤形象进行认同,在与他们的交流中产生共鸣,实现自己对华夏文明共有的而又特有的文化内核的理解,自觉赓续华夏文脉。

那么,在《典籍里的中国》时空观下,到底实现了怎样的对话,这应该是:当代读书人与每期古圣先贤的交流,是专家学者对典籍与历史的解读,是先人与自己、不同时代的人与自己所处时代的对话,是创作者对历史的话剧创编,是话剧演员对历史人物的设身的呈现,是现场观众对典籍中的文字的集体诵读,是栏目受众在信息接受中的价值认同,是绵延不读的华夏文明的绵延不断的跨越时空的对话。

5 结语

“《典籍里的中国》甫一开播，就创下同类题材的收视新高。新媒体传播后，节目还变身‘网红’，带旺一波‘典籍热’。”[1]63该栏目的成功离不开媒体融合的时代背景，《典籍里的中国》构建的一个艺术化的时空，让不同的时空共同构成这个同一的时空，将文字、对话、话剧、影视很好地融合在这一同一的时空中，然后通过不同传播方式进行传播，践行了节目“创新传播中华文化经典，致敬先人”的目的。

作为《典籍里的中国》主要访谈嘉宾的蒙曼在畅谈本栏目的精神内核时指出,“只要把历史长河中的精华挑出来,让尘封在时间里的古圣先贤‘活’起来,就会有一代又一代的年轻人受到思想的感召,自觉赓续文脉,永远留住文脉中华民族的根与魂”[43]。《典籍里的中国》正是在实现古今对话的目的下构建了栏目的时空观,将不同的时空通过华夏文明的内核的串联形成一个相异的同一时空,并利用不同的媒介实现了该时空观念的物质化呈现,最终实现了古今相异的融合同一,让受众通过栏目感受文明、激发了自己的华夏心脉。