“记忆式情境”：主旋律电影中文化认同的场域化建构

刘佳富

主旋律电影在提升社会审美意识和增强国家民族文化认同上有着举足轻重的作用。改革开放以来，“弘扬主旋律，坚持多样化”是中国电影的创作与实践的重要口号之一。历史地来看，战争题材影像无疑是中国主旋律电影的重要书写内容。中国战争题材影像之所以成为主流意识形态功能的重要传播载体，这与其所指涉的革命经验和历史记忆是分不开的。而如何在宏大的历史叙事中嵌入集体记忆，再结合个体叙事释放出新的社会能量，并激发社会广泛的文化认同，则成了主旋律电影中创作思维出发的重点，因为这关系着影片对于主流文化认同的场域化建构，而文化认同的场域化建构是集体记忆与个体记忆之间的情境互动而形成的。美国社会学家欧文·戈夫曼认为“情境”首先是一种实体空间，“一种物理区域，在它里面的任何地方，两个或以上的个体彼此处于视觉与听觉的范围之内”。1这表明，情境首先是作为一种空间环境的形态而存在。在此基础上，戈夫曼提出了社会学意义上的互动性情境，“由在场的个体共同维持的小型社会系统和社会实在，或者是他们当下感知的正在发生的具有主体性意义的互动”。2从物理情境到社会情境揭示出情境互动不是多个个体的一种纯粹的共同在场，而是不同个体在对关注的事物中形成一种沟通模式，他们利用情境材料调整自身的各种表现，以表明自己对所关注事物的感受。这种情境互动在电影传播中极为明显，多个个体在影院空间的观影情境中，通过情境材料，即电影的内容与主题影像，形成了独特的情境感受，实现了与社会现实的有机互动，形成了社会情境的总体呈现。结合戈夫曼的互动情境理论来看，主旋律电影的“记忆式情境”指的是电影通过集体记忆与个体记忆的互动与重构，令观众形成独有的情境体验，这种情境体验在历史情境的再现下，对观众的生活行为、精神境界产生了积极的影响，并对文化认同的场域化建构起到了重要的推动作用。

一、记忆式情境互动下的历史情境再现

图1.电影《悬崖之上》剧照

记忆式情境的形成是集体记忆与个体记忆双重维度的互动作用。法国社会心理学家莫里斯·哈布瓦赫在《论集体记忆》中指出，集体记忆并非是一种固化的概念，而是一种在社会历史环境中不断被建构起来的概念。集体记忆具有象征符号与物质客体的双重维度性质，某个具体空间地点是集体记忆的物质性客体，但物质现实之上的意义承载则是集体记忆的象征符号。在当下的主旋律战争题材电影中，“抗美援朝”成为集体记忆的重要符号表达。近年的《金刚川》《长津湖》《长津湖之水门桥》《狙击手》等影片，均是在此历史背景下的影像书写。《长津湖》是中国人民与朝鲜人民关于抗美援朝战争中极为关键的集体记忆再现，《长津湖》作为集体记忆的物质客体是长津湖地点的附着：1950年11月27日至12月24日，在朝鲜的长津湖地区，中国人民志愿军在极其艰苦的条件下，与装备先进的美国军队进行殊死战斗的空间回忆。从象征符号的维度来看，《长津湖》中所展现的是中国人民与朝鲜人民集体记忆的重要组成部分，是能够承载历史文化的记忆场域。长津湖的物质性与象征性承担了对集体记忆的延续与塑造，而影片对该历史事件的叙述方式在重构集体记忆的基础上，继而实现了集体记忆的社会化传播。

集体记忆的符号在主旋律电影中还常常以一种直观的书写方式呈现。在主旋律电影中，往往会在影片伊始出现字幕标注，这不仅仅是故事叙事背景的交代，更是观众在观影当下的历史情境转换环节。电影文本将集体记忆以具体的影像符号，如字幕提示、故事文本等细节创作将观影行为转化为一种庄严的、带有神圣感的文化记忆体验。例如影片《悬崖之上》的片头字幕：“‘九·一八事变’后，日本侵占中国东北，扶植成立傀儡政权‘伪满洲国’。十四年间，‘伪满’哈尔滨特别警察厅特务科屠戮地下抗日组织及爱国人士，犯下滔天罪行。……本故事发生在这片饱经风霜的土地上……”又如影片《建党伟业》的片头字幕：“进入19世纪中叶，由于封建统治腐败和西方列强入侵，中国逐渐沦为半殖民地半封建社会，政治黑暗，经济凋敝，社会残破，民不聊生。”观影群众经由字幕的引领，通过时间、地点、事件和时代氛围的营造，深切感受到黎明前的黑暗气氛，并由此快速进入历史想象或历史情境之中。

图2.电影《长津湖》剧照

在集体记忆的宏观背景下，个体记忆从微观视角强化了历史情境的在场感。个体作为行动者一旦进入共同在场的情境，便会产生各种符号和印记，即与情境中事件的特殊关系，并衍生出特定的意义。电影《狙击手》的开篇引入的就是第一人称的讲述，“我给你们讲讲我们五班的故事吧”。个体记忆是群体记忆的某个部分或某一方面。在战争历史题材的不同影像中，个体记忆都是涉及影片主题的特定的个体，他们通过讲述过去的事实，令观众对之进行思想联系的思考。为了强化对集体记忆的感知，观众必然要沿着个体记忆所给予的提示与私人化讲述，以期获得双重记忆维度交互下的历史在场感。在影片《狙击手》的结尾又再次点明了个体记忆与集体记忆的关系：“这就是我们五班的故事，在伟大的抗美援朝战争中，我们的这次战斗很小很普通，发生在一个毫不起眼的角落，也几乎没有记载。为了最后的胜利，我所有的战友都牺牲在那片无名的山坡上，只留下了一个个普通的名字。”个体记忆虽然是群体记忆的某一部分，但每个个体对记忆事实的印象是具有差异性的，这些众多的个体记忆联结在一起，也就意味着在同一价值观念体系中差异化的记忆符号获得了统一，并与社会环境的思想联系在一起，以历史事件的特殊涵义揭示意义的产生与影响。

当个体记忆以集体记忆为背景出现时，影片中个体行动必然会影响观众观影时的情境定义。“如果说，个体在他人面前出现时会造成一种情境定义，那么我们也必须看到，其他人不管处于多么被动的角色地位，他们也会通过自己对个体的回应，通过他们对个体发起的任何行动方式，来有效地影响这种情境定义。”3个体记忆是有目的、有意识地通过事件的演绎方式唤起集体记忆中的某种有印象的回应。只有当个体记忆在集体记忆的历史背景下，才有可能有效地投射出影片的专属情境定义，令观众完成对电影中主旋律精神的领会。康纳顿在其著作《社会如何记忆》中指出社会共同记忆并不是简单个体记忆的相加，它是集体的记忆，“一个群体通过各种仪式塑造的共同记忆，并不仅是每一个群体成员的私人记忆相加的产物，更是属于这个群体自身的”。4观众在历史与现实的差异维度空间中，通过电影历史事件的情景再现，强化了历史情境的体验。2021年10月电影《长津湖》上映之际，河南郑州某中学组织学生在观影后，现场体验食用冻土豆与炒面粉，直观地体验影片中战士们在抗美援朝战场上的艰难困苦。在含泪吃下这些食物后，学生们对今天来之不易的幸福生活与浴血奋战的英雄们有了更深刻的真实体验。“吃冻土豆与炒面粉”作为一种观影环境下历史情境的再现，将历史记忆的影像场景真实还原，以沉浸式的体验真切感受战场的艰辛，在体验中共享认知、情感，由此更深层次地激发观众的爱国情怀。历史情境下的观影在记忆与现实的互动中，意义的产生不再是距离银幕之外的旁观者，而是影片中时空事件、情感抒发的参与者，这对于观众认知抗美援朝历史、唤醒尘封的民族记忆具有重要的情境互动意义。因此，在主旋律电影中，个体记忆与集体记忆常常表现为一体同构的关系，观众与电影通过影像记忆与自身历史经验的勾连产生交互，并建立相应的影像思维与记忆模式，达成一种心理认同的机制。

二、记忆式情境下的文化认同的场域化形成

（一）“场域”与文化认同

记忆式情境的出现对文化认同的场域化形成有着极其重要的推动作用，“场域化”是来自于皮埃尔·布尔迪厄“场域”理论的理解。布尔迪厄从物理学磁场论当中获得启发而提出的文化意义上的“场域”概念，“从分析的角度看，一个场域也许可以被定义为由各种位置之间存在的客观关系构成的一个网络，或一个构造”。5在布尔迪厄的场域理论中，场域并不是普遍意义上的实在空间，而是多种力量（如文化、政治、经济等）交织的复杂关系域且场域意义的生产只有在关系系统中才能获得。同时场域在关系的互动中有着自主性的变动，“场的自主程度可以由它的特定逻辑施加给外部影响或控制的转达或折射作用之重要性来衡量，由它让宗教或政治表象和世俗权利的限制发生的变革甚至是变形来衡量。”6这种变动促使了记忆式情境与场域化的相互转换，在主旋律电影中，记忆式的情境影像在剧情叙事与历史事件的场景还原上起到了重要的作用，但它并不是将“戏剧化的结果”作为影片的目的抵达，而是为了在情境叙事中呈现出大众可感知、可践行的一种“场域关系”。这种场域关系揭示的正是在主旋律电影创作主题的预设引导下，观众从不同的关系维度互动，深化了对影片的理解，从而产生了强烈的认同意识。

图3.电影《长津湖》剧照

认同意识是“自我意识的产物，是一个人活在一个群体的自我认知”。7人类通过身份建构、意义传承和自我价值的实现等过程来确定认同机制的形成。“过去是多样的，与现实生活息息相关，而过去的认知与解读也不断发展。人们将过去的种种活动与经历内化为生命体验的一部分，外化为不同的纪念活动、仪式等个人或集体的诉求，试图弄懂‘活着的意义’，而个人境遇的叠加就是鲜活的社会民间历史与记忆。”8连接记忆和现状的主旋律电影，因集体的参与而形成认知历史的新框架，同时主旋律电影对历史记忆情境的重构，实质上也是基于大众对文化认同的渴求。“文化认同，就是指对人们之间或个人群体之间的共同文化的确认。”9记忆情境有效地保留了某个历史时期的记忆持续再现，借由集体记忆与个体记忆的互动，我们的文化认同感得以持续长存。莫里斯·哈布瓦赫指出：“近期的记忆结合在一起，其原因并非是它们在时间邻近，而是由于它们是一个群体共有的思想总体的一部分。”10这正是场域关系中所体现的社会并不是个人的活动组成，而是个体与社会各种关系互动的总和。主旋律电影的记忆式情境在场域关系的交织中让观众对特定的历史事件产生一致的心理认同，提升了观众在记忆场域中对国家与民族的身份认同、情感认同与价值认同，并最终推动了文化认同的场域化形成。

（二）文化认同中的身份认同

文化认同的主体是文化身份，是人在社会属性上的具化表达。英国学者斯图亚特·霍尔在《文化身份与族裔散居》中指出关于“文化身份”的两种形成观点，第一种文化身份指的是从历史经验中拥有共同文化的民族或群体，在这些民族与群体中，往往会被固化为某种文化经验的独特持有者，且不容易更改。第二种文化身份则是一种动态的、开放的建构身份，认为文化身份在共有文化背景的经验下，还存在着差异和变动，而正是因为这些因素的影响，我们此刻的身份状态得以不断地更新。文化身份的第二种观点是着眼于此刻的正在进行的身份形成，认为“文化身份”既是存在着的，又是变化着的，是在历史和现实语境中不断变迁的，这也表明对文化身份的认同是一种开放的、持续运动的构建路径。

文化身份的认同首先体现在社会个体借助文化符号系统的自我身份确立。在影片《长津湖》中，当伍万里打开火车车厢门时，士兵们被车厢外万里长城的壮美景象所震撼，一轮红日在蜿蜒雄伟的长城中闪耀出万丈光芒。这一影片桥段通过个人情感与集体意识的巧妙融汇，将代入感与认同感穿越时空与地理的阻隔，引发观众产生强烈的时空共鸣，在情感依托上实现共情。而长城在此刻也由历史的见证转化为民族情感的寄托，没有什么比客观实在的文化符号更鲜明地表现文化身份中的意义指涉，它令形而上的身份概念意识蜕变为实在而具体的实物感知。其次文化身份的认同决定着文化行为的出现，这一点在主旋律电影的观影行为中就已有明显的体现，如主旋律电影将电影院成为观众进行文化接受与情感共享的仪式空间，而观众之间的心理距离也被观影所营造的仪式空间拉近。“共同的观看仪式隐忍着强有力的召唤机制……它迫不及待地走向最后的大场面，在剧场的共同凝视中激发出共同体情感。”11最后是文化身份的认同在文化符号与文化行为的选取下，形成了一系列与之相关的行为方式与观念系统。电影在国家与民族的宏观视角下，其叙事的记忆情境与信仰观念的符号化以及观影仪式的庄重感等相互交融，在构筑共同体身份的基础上获得强烈的文化认同感。作为传播主流意识形态功能和使命的主旋律电影是以复现历史或历史想象的方式再塑集体记忆，建构新的意识形态，并对自我的身份认同从精神转换为具体的行为实践。例如影片《我和我的祖国》运用多元共塑的叙事结构，通过还原个体参与重要历史事件的过程，唤起不同年龄层观众的历史参与感，让个体身份在集体记忆中准确找到自己的位置并构建起“想象的共同体”，实现历史记忆、身份认同和爱国情怀的勾连、互动与赓续。

（三）文化认同中的情感认同

情感认同是观众在个人与集体记忆之间产生的情感同化意识，作为一种心理活动，是主体对所交流的客体在满足自我的情感体验上，对客体在价值观上的肯定与认同，从而产生一种推崇、赞许的主观心理情绪。“个体借助自身的心理结构和思维特质对价值客体做出情感上的肯定评价，是人们对客体在内心获得肯定、满足、喜爱、赞同等体验基础上产生的积极态度。”12情感认同作为一种心理活动，对人的内心信念生成与具体行为有着巨大的鼓舞作用。战争题材的主旋律影像作为输出积极情感的主要路径，它能使大众在观看影像时获得某种积极的情感体验，并由此在历史情境中产生情感认同，进而影响到人的行动、观念与价值。如大众在观影主旋律电影《我和我的祖国》后，对他们在艰苦环境中的顽强战斗、坚守奉献而感动与钦佩，并主动将这种情感投射到日常行为、工作学习中去。

在情感认同的不同心理维度上，主旋律电影的情感认同主要分为集体情感认同与个体情感认同。集体情感是通过集体行动而表达出来的，它产生的逻辑原则主要包括两个方面，一是独特的、固定的在场的客观情境，这些场景能在小范围的场域里充分调动在场者的情绪感染力；二是社会利益与社会规范的作用，社会利益是在国家权益下而激发出的切实利益共识，社会规范是具有约束力的集体行动规则，它集合起了分散的个体，促成个体之间达成一种群体心智，形成社会情感共识。主旋律电影中的集体情感通过电影院的客观场景，再借由影像符号中的国族情感流露，指示出了个体在社会中行为的价值意义取向。当我们看到《八佰》中将士们为护旗而前仆后继、跳楼自爆时的英勇无畏以及为送电话线陆续牺牲的人等画面时，在他们行动中我们感受到了强烈的爱国情感，这种集体式的情感不仅感染了河对岸租界内的民众，也令每一位观众产生了情感共鸣。个体情感认同在主旋律电影中则往往体现在革命与爱情的泛情化叙事中。“泛情化”叙事指的是“使主人公的性格、动作、命运和他的行动的环境、他所得到的社会评价以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理感情为中心而被感情化”。13此类泛情化意识的叙事运用使得英雄形象有了更血肉化的普通情感呈现，如影片《极度危机》中，在与敌军交火的前线，敌人抓住了贺湘云的爱人李菁菁以威胁他投降。作为特科人员的贺湘云，枪毙过无数敌人，经常冷若冰霜的模样，令身边人都觉得他是一个特别讲原则、心硬的人。但是当他被迫用枪指着爱人李菁菁时，他的手在不停颤抖。在爱情与国家利益之间的痛苦抉择表达令贺湘云的形象更立体。这种“泛情化”的影像书写策略，表明了英雄人物的普通情感与人性伦理，在放弃个人小爱，追求国家大爱的情境两难中，更凸显了贺湘云的英雄形象，达到了更广泛的情感认同。

图4.电影《八佰》剧照

（四）文化认同中的价值认同

价值认同是文化认同的核心与灵魂，是文化认同中意义的凝练与抽象呈现。文化认同的目的意义抵达在于突破时空语境，共享主流价值文化内涵，增强认同的凝聚力。一般来说，价值认同指的是价值个体在相互交往的过程中，对某种社会价值观念产生强烈的认可，从而不断地改变自身的价值定位与结构，以体现了对该社会价值的遵循与共享。主旋律电影中的价值观念往往体现在英雄人物的行动选择与最终结果的呈现上，而英雄人物价值观念的导向主要是三个维度的相互交织与影响。第一个维度是政治环境的影响，在不同时期的政治背景下，主旋律电影的政治导向在社会主流文化的引导下也有着差异化的表达与价值传播，如左翼电影运动时期中硬性电影的革命色彩表达，“十七年”电影时期中社会主义语境下工农兵形象的歌颂，再到新世纪以来主旋律电影在爱国情怀表达下的政治性、艺术性、商业性相互整合与平衡。第二个维度是市场经济的影响，随着经济体制的深化改革，主旋律电影在创作上逐渐与市场因素深度结合，将宣传意识与艺术思维进行了多样化的呈现，如《战狼》《长津湖》等影片极高的票房都表明电影在价值取向上的市场侧重。第三个维度是文化语境的影响，在电影传播已然成为主流文化传播重要渠道的当下，如何在多元文化的环境下，将本土文化在主旋律的故事与主题阐述中融合与重构，成为主旋律电影创作在创新意识上的重要思考。

在上述三种维度作用的价值导向运动中，主旋律电影通过对民族意识、家国情怀、主流文化的价值认同，让主旋律电影的历史叙事与价值观念最终回归到了文化认同的现实场域中。民族意识指的是对自身民族历史、特征、生存状态与交往发展的认识与反映，在本质上是对自己民族形象与利益的积极关切。如在以抗美援朝为背景的一系列主旋律电影中对中国军人的书写，就表现了中华民族不畏艰难抗击强敌的民族精神。家国情怀是中国传统文化的重要表达，更是共同体意识的精神指向。主旋律电影中家国同构的叙事表达，强调了个人与民族、国家之间的凝聚力。如《建军大业》中个人无私的奉献精神与爱国主义情怀的演绎，将对民族与国家的使命感做到了有机的同一与呈现，充分展现了家国情怀中利他主义的大家精神。主流文化价值观是主旋律电影在不同的叙事形态中所确立的一种共享文化观念。当代中国的主流文化是具有中国特色的社会主义文化，它是弘扬时代的主旋律文化。中国主流文化中强调的和平、美好、和谐等重要观念在主旋律电影中均有较好的体现，如《长津湖》电影就是以和平为追求的主流文化凸显，表达了中国人民对于维护世界和平，维护美好生活追求的决心。

主旋律电影还通过外在仪式符号的象征意义，激发观众对影片传播意义的价值认同。前文中提到的在影院“吃冻土豆”的举动就是外在仪式的表征之一，这一行为正是价值认同中个体对自身价值结构进行不断的调整、规范，以适应社会价值所共识的规范与要求。除此之外，电影上映时间的选取也是价值认同的主要仪式表现。例如大部分主旋律电影选择的上映时间集中在7月1日、8月1日、10月1日等时间节点，这些时间作为形式符号不仅是时刻的指示功能，更是中国特定历史事件的象征意义，是一种仪式时间的概念赋予，它的重要性与神圣性营造出了纪念价值的时间场域。通过战争历史影像在仪式时间场域中与大众的交流，能使大众在观影过程中获得更深层次的价值认同。

结语

电影媒介历来就有着重要的双重职能，“一是民族国家的公共服务行业，一是民族文化的认同中心”14，可见，认同意识是电影在创作与传播中的重心所在。战争题材的主旋律电影是对集体记忆与个体记忆的再编码呈现，在不同记忆的维度互动中，这些影片不仅对主流文化认同的场域化形成产生了重要的影响，同时也在传承的意识下进一步明确了社会记忆的现实意义，“强调文化记忆的最终目标不是对以往的人或事形成一个客观的认识，而是把过去构建为能够支撑当下和指明未来道路的共识”。15这正是记忆动态建构的最终意义所在，战争题材的主旋律影像将历史记忆进行情境重构，透过历史与现实联动，形成与大众对话的情感视角与价值立场，为当下的主流文化的传播而服务，并使其成为文化意义与认同的生产者与诠释者。

【注释】

1 王晴锋.情境互动论：戈夫曼社会学的理论范式[J].理论月刊，2019（1）：139.

2 同1，138.

3 [美]欧文·戈夫曼.日常生活中的自我呈现[M].北京：北京大学出版社，2008：7.

4 燕海鸣.集体记忆与文化记忆[J].中国图书评论，2009（03）：10.

5 包亚明主编.布尔迪厄访谈录—文化资本与社会炼金术[M].上海：上海人民出版社，1997：142.

6 [法]皮埃尔·布尔迪厄.艺术的法则：文学场的生成与结构[M].刘晖译.北京：中央编译出版社，2011：196.

7 [美]塞缪尔·亨廷顿.我们是谁？美国国家特征面临的挑战[M].程克雄译.北京：新华出版社，2005：20.

8 李娜.集体记忆、公众历史与城市景观——多伦多市肯辛顿街区的世纪变迁[M].上海：三联书店，2017：14.

9 崔新建.文化认同及其根源[J].北京师范大学学报（社会科学版），2004（04）：103.

10 [法]莫里斯·哈布瓦赫.论集体记忆[M].毕然，郭金华译.上海：上海人民出版社，2002：92.

11 鲜佳.共同体美学的多维想象——基于近年国产影片发展趋向的分析与反思[J].上海大学学报（社会科学版），2021（03）：42.

12 王伦光.论社会主义核心价值观的情感认同[J].理论探讨，2018（04）：64.

13 尹鸿.世纪转折时期的历史见证——论90年代中国影视文化[J].天津社会科学，1998（01）：80。

14 贾磊磊.中国主流电影的认同机制问题[J].电影新作，2006（01）：46.

15 赵瑜，范静涵.怀旧影片中集体记忆的呈现与建构[J].当代电影，2019（05）：112.