新世纪中国战争电影的空间影像书写——对《八佰》《对岸的战争》的考察

潘璋敏 崔芳菲

管虎和李欣作为第六代导演中的代表人物，1991年均毕业于北京电影学院导演系。之后他们纷纷投身创作，机缘巧合下也都执导了以“四行仓库保卫战”为历史背景的电影——《八佰》（2020）和《对岸的战争》（2008）。这两部作品在豆瓣上也都取得了7.5分的成绩。电影中战争叙事空间的呈现，为“苏州河”和“四行仓库”作为一种特殊的城市文化符号做出了更加丰富的阐释。正如诺伯格·舒尔兹所说：“人之对空间感兴趣，其根源在于存在（Existence）。它是由于人抓住了在环境中生活的关系，要为充满事件和行为的世界提出意义或秩序的要求而产生的。”1影像本身就具有空间性，叙事比起线性的时间叙事在空间方面更具有优势，尤其是对于原本就有空间特色的战争电影而言。苏州河作为自然地理概念中的一条天然的区隔，在这两部电影的战争影像中则更多指认为社会阶层的差异和战争内外的生死分别，但它也见证了被河水分隔的两岸又是何如再次“相融”；四行仓库本是一座工业建筑，也代表着华资银行在中国近代金融史上的首创。可在战争中，它成为坚固的防御工事，还是聚焦着全世界目光的战争要点，更是全体中国军民在不断地溃败与失望中重新提振士气的丰碑。

这正好印证了亨利·列斐伏尔的空间理论，“空间并不是某种与意识形态和政治保持着遥远距离的科学对象（scientific objects）。相反的，它永远是政治性的和策略性的……空间是政治的、意识形态的。它真正是一种充斥着各种意识形态的产物。”2所以空间生产是意识形态运作的产物，作为生产资料生产于社会实践。电影作为一种社会实践，它于影像中创构的空间，正是这种产物的显现。作为一种全民记忆的改编，它背后承载的意义不可遗忘，两部电影各自以不同的手法将战争叙事空间建构出来，进而展现了战争事件的艺术真实，以此为基础凝结为整体的记忆，最终形塑为民族记忆共同体。电影中的“苏州河”和“四行仓库”是彰显着历史的象征空间，作为上海的认知图绘，与这座城市共生共荣，在时空的双重维度都体现出它的精神气度和荣辱浮沉。

一、苏州河：战争空间的影像区隔与阶级话语

图1.电影《八佰》剧照

吴淞江在上海境内被称为“苏州河”。它的沿岸是上海最初形成并发展的中心，孕育并滋养了大半个上海，是这座城市重要的水域框架。被称为“沪渎”的下游近海成了上海市简称的出处。它自西向东，贯穿上海，最终经外白渡桥汇入黄浦江。作为这座城市的母亲河之一，它于无言之中凝视着上海百年间的荣辱兴衰。自古以来它是一道地理分界，直至近代很长一段流域是上海闸北（华界）与公共租界的分界，从而带有了阶级和文化区隔的意味，区分了不同的社会和文化心理空间。它的南岸在当时号称“东方巴黎”，所谓“十里洋场繁华地，风云际会上海滩”；而北岸更多的是劳动密集型工厂和底层民众聚居的棚户区，也成了动荡不安的旨意符号。正如爱森斯坦提到的“所有的社会均是按照其自身的文化来接受影像的。”3电影中的空间对于叙事而言至关重要，镜头的视觉性必然要求电影叙事空间的连续和明确，尤其是战争电影的空间影像的书写，承载着为电影叙事内涵定位，并为叙事的进程提供指向和立场的功能，是电影叙事的决定性因素之一。1937年淞沪会战期间，闸北区与虹口区成为两军对峙的前线，在战时，它甚至是一条生与死的分界。将当时的上海分割为两个平行世界：北岸硝烟弥漫，枪林弹雨中将士们以生命捍卫着最后的阵地；南岸依旧歌舞升平，或许阵阵的枪炮声只是繁华大都会的喧嚣中微弱的响动。

在《对岸的战争》中，以儿童的视角来观察和叙说的“四行仓库保卫战”。主人公周海男利用儿童身材矮小的优势，多次借助管道跨越苏州河，他便从南岸安全的公共租界进入了北岸危险的四行仓库。虽然此时的苏州河横亘在安全与危险之间，但海男无所顾忌。他结识了战士阿鹏、常富贵、小李子等人并与他们建立了友谊，仓库是他和新朋友们的秘密基地。仓库承载了一个儿童的好奇与想象，由于海男在战斗中滞留在仓库里，所以他也目睹了战争的死亡与残酷——小李子为了保护他而牺牲了。北岸的仓库和南岸的租界于空间并置中，更突出了北岸所发生的一切是多么的苍凉悲壮。影片中来自四川的战士小李子没见过霓虹灯，不知道什么是八音盒，从未听说过“瑞士”这个国家，甚至不会写字，从这些基础常识表现出他和海男这位来自南岸租界的玩具商家的中产阶级小少爷在社会阶层上巨大的差距。当海男把八音盒留在小李子的遗体旁，当他一次次地回望四行仓库里的将士们，他终于明白了上海是由这些来自五湖四海的军人叔叔们守护的。阶级和文化便从最初以苏州河为区隔的差异转化成最后来自海男的认同，与影片开头老年海男回忆时追述的旁白一道为“八百壮士”留下了历史的标注。以儿童个人化的视角切入，在民间化的叙述中让曾经面目不清的边缘化的中国军人成为历史主体，成为历史叙述中的先辈，他们最终被追认并赢得了尊重。

图2.电影《八佰》剧照

不同于在国内院线连续上映57天的《八佰》在商业方面的成功——作为亚洲首部全程使用IMAX摄影机拍摄的电影，票房突破31亿人民币，并成为2020年中国票房和全球票房的冠军。反观《对岸的战争》，总投资仅450万，不足以支撑战争场面的写实描绘，转而采取了写意而诗化的手法。把轰炸中血肉零碎的尸骨隐喻为漫天散落的苏州河里的鱼，将战争中消逝的生命化成了天空中的鱼，既避开了直面战争的残酷与凌厉，又体现出浪漫的悲情。为了更加巧妙地表现苏州河北岸激烈战况，就利用海男手中的望远镜，将取景范围缩小，既展示了局部战况，又在经费有限的前提下，创造性地将电影所要表达的要义尽显。对比《八佰》则是典型的高投入、大制作的战争电影。剧组在苏州1：1制景还原了当时苏州河两岸的历史风貌，力求真实地呈现出1937年的上海。灿烂都市与地狱魔窟的对比在ARRI Alexa IMAX摄影机的取景框里，伴随着180度的摇镜头，一览无余——“那边是天堂，这边就是地狱。”此时电影创作者完成了“空间的再现”，苏州河在影像呈现中成为这场战争内外的区隔。

在《八佰》中通过童子军杨惠敏游到四行仓库送旗，刀子舍生取义送电话线，官兵在仓库楼顶举行升旗仪式等叙事段落都将大家的心紧紧团结在一起，随着叙事的推进，由最初北岸孤军看向苏州河南岸，到后来租界的民众齐齐地望向仓库。从战斗“第二日”的日景开始，两岸色调也趋于一致。此时作为地理分界的苏州河，在全国人民统一抵抗外辱的精神力量下，也逐渐模糊起来。“对岸的叔叔在保护着我们”这句台词在电影中分别出现了两次，第一次在影片开始，一位上海老奶奶的独白中；第二次是南岸观战市民中的一位母亲这样告诉自己的小女儿。南岸的民众在心理空间上跨越了横亘眼前的苏州河所象征阻隔，他们终于明白了北岸的“八百壮士”究竟是在为谁，为什么而战！全体上海市民继而完成了“我”不再是一个南岸的看客，而是一个“中国人”的转变与认同。这份认同感作为一种心理共情机制，苏州河见证了两岸的情感共鸣与身份认同，见证了分裂的国人是如何相拥，直至相融。从《申报》上的一篇名为《国旗飘展气势凌云》的文章中即可看出当时的景状，“层楼屋顶则高揭长约六尺阔约四尺之青天白日满地红国旗一面、随风飘展、在附近数幅敌旗包围中凛然表示其不可侵犯之壮气、民众仰首视之、益显兴奋、对八百壮士忠勇奋发之精神、毅然起敬、纷纷脱其帽向我军隔河挥帽致敬、我壮士亦凭高高呼‘中华民国万岁’其声浪亦壮亦烈、此种浩然伟大精神、令人生无限钦佩之感动。”4正是因为有北岸的孤军，所以旗帜不倒，上海还在；正是因为有南岸的人民，所以气势大振，民族未亡！

“人不能两次踏入同一条河流”，距今86年前那场战争中的河流，与今日相比，相同也不同。苏州河作为一道自然风景，彼时的它流过列强欺压、苦难破碎的中国，而今的它虽然以相同的姿态，流经的却是自信强大、稳定繁荣的中国，苏州河映照了历史。在电影所呈现的战争空间中它首先成为一种文化，其次才是自然。国家终究要由个体来捍卫，按照西班牙哲学家奥尔特加·加塞特在《大众的反叛》中的阐述，“国家是一项共同事业的计划”。《八佰》触及了加塞特对于民族国家的论述——“在古代国家中，人们的联合是在敌对群体对国家构成外部压力的情况下产生和维持的；而在这里，国家的活力来自国民自发的深层凝聚力。事实上，国民如今就是国家本身，他们不再认为国家是一种与自己无关的事物。”5北岸孤军与南岸百姓的命运，通过一场民族续断存亡的危急关头勃然而起的自卫反抗战争紧紧地连在一起。“天下兴亡，匹夫有责。”苏州河映照了中华民族的千古遗训，响彻华夏大地。

二、四行仓库：战争影像的城市符号与文化隐喻

上海作为近代中国金融业的发祥地是当之无愧的，当时部分华资银行采用联合营业的模式，谋求抱团发展的同时，也为突破外资银行对各种业务的垄断作出贡献。民国时期的“四行储蓄会既是中国近代金融史上，华资银行的首创，也是这一时期金融界一个不可多得的合作典范。”6在四行储蓄会成立之前，中国境内比较著名的以“储蓄会”命名的金融机构是法国人于1912年创办的万国储蓄会，采用“有奖储蓄”的办法。此外，还有1920年西班牙人创立的东方储蓄会和1923年葡萄牙人设立的远东储蓄会等，它们均与四行储蓄会有本质上的差别。因为其在民国时期享誉全国，业务分布广泛、经济效益可观，所以在上海的黄金地段拥有几栋非常有影响力的大楼，它们见证了上海民族金融业的发展，闻名遐迩的“四行仓库”就是其中之一。她坐落在苏州河的北岸，西藏路桥（旧时称新垃圾桥）西北角，在当时采用“先进的柱网均等的无梁楼盖钢筋混凝土结构体系，外墙材料为英国进口大红砖，面层粉刷，是近代先进的仓库建筑，也是20世纪30年代苏州河畔建造质量最好的仓库建筑之一”。7全称“四行信托部沪分部仓库”，于民国二十年（1931年）兴建，是金城、大陆、盐业、中南四个银行储蓄会的堆栈，故称“四行仓库”。作为中国第一个华资银行储蓄会的仓库，遂成为中国近代金融史、经济史的标志。在列斐伏尔的社会空间生产理论中，它首先是一种空间实践，作为一座工业建筑，在人类的日常活动中，发挥功能性作用，是具体可感的物质存在。其次作为“构想的空间”代表着这个国家独立自主的金融体系，在当时被列强围堵的旧中国，它是百姓日常积蓄存贮的希望所在，是中国商人租赁仓库，存储货物的尚好选择。它可以视为国家的金融和经济象征，是一个经济载体，也是一种文化符号，同时具有物质性和经验性的双重属性。作为民族记忆的载体，它虽天然是一座城市的建筑空间，但更重要的是作为“四行仓库保卫战”时的战争空间，它是防御工事、更是国家领土。坚守四行仓库，就是坚守这个国家的尊严，坚守中华民族的脊梁。

1937年8月25日，日军攻破大场防线，为防止被包围歼灭，中国军队不得不战略撤退。10月26日，由于双方实力相差悬殊，闸北的抵抗已日趋艰难，朱绍良率大部队撤至苏州河以南，只在北岸留下孤军做最后的抵抗。蒋介石命其坚持到九国公约签字国的会议在布鲁塞尔召开，寄希望以他们的牺牲来换取国际社会的同情和调停。作为世界战争史上唯一现场直播的战事，国际媒体争相报道赞誉他们的壮举，英文《大美晚报》发表社论说：“吾人目睹闸北华军之英勇抗战精神，于吾人脑海中永留深刻之印象，华军作战之奋勇空前未有，足永垂青史。”英国《新闻纪事报》也指出：“华军在沪抗日军之成绩，实为任何国家史记中最勇武的诸页之一。”8他们的英勇无惧、舍生取义，令参加过“一战”的英国少将感到无比震撼。在激烈的战斗中，四行仓库被日军称为“东方魔楼”，它的寸土未失是上海最后的骨气。有评论称，“四行仓库保卫战”在不断的历史演进和反复描述中成为共和国的“创世神话”。但从神话（myth）的词源和历史语义学角度进入到历史维度的观察中，用“神话”一词概括这场战斗，或是这一空间恐怕都失之偏颇。在《关键词——文化与社会的词汇》一书的解释中“myth具有一个普遍共同的意涵：一种虚假的（通常是刻意虚假的）信仰或叙述。”“这个词进入英文是在一百五十年前，当时是一个正统宗教崩解的时期。Myth向来被视为具有负面意涵，作为事实、历史（History）与科学（Science）的对比”，“Myth这个词迟至19世纪初才出现在英文里，虽然18世纪就有mythos的存在。Mythos最接近的词源为后期拉丁文mythos，希腊文mythos——指的是一则寓言或故事；后来与logos（道、理性）和historia（历史）形成对比，产生了下述意涵：不可能真正存在或发生的事情。”9虽然蒋介石领导的国民政府将“四行仓库保卫战”视为一场给全世界观看的表演——世界战争史上唯一的一次，起码有三万人近距离观看的战争10，希望以此来引出英美等国对日军的施压。但是在这场以谢晋元为最高长官的战斗中，国民革命军第八十八师五二四团第一营加强营的将士们浴血奋战，誓与阵地共存亡的行动与决心，从来都真实存在，是不可否认的。在他们的感召下，公共租界的民众从“隔江犹唱后庭花”的迷蒙中惊醒，在中国军人的英勇抵抗中和日军炮火的疯狂碾压下，强烈的爱国情绪和民族自尊心以巨大的能量集体爆发出来。

在摄影机的关照下，“四行仓库”所有的信息元素同步表现出来，符号浓度很高，作为一个封闭的戏剧空间，具备“从生活实际出发，从人的视觉感受和审美要求出发，达到自然真实，并符合剧情的规定情境，体现时代、季节、时间、气候、地区、民族的特点，有利于人物的刻画。”的特点。同时作为一个战争影像空间，既是“客观物理空间在银幕空间的二度再现，亦是人类在物质空间的基础上创造出来的艺术空间和美学空间。”更是一个“心理空间，是人类内心空间与情感世界的外化形式，是人性的空间。”11在《八佰》中，四行仓库内部的“冷峻肃杀”的灰绿色影调和烟尘的颗粒感，弥漫着牺牲的宿命感和末日论调的创伤，它是这场战斗本来的命运——国民政府安排下的一场毫无胜算的表演而已。它是将士们精神层面的窒息感、紧张感，而又充满勇气的杂糅，是创作者用以表达对先烈的敬畏与历史悲情的写照。在电影中，保卫四行仓库是叙事的动机，战斗过程中日军一次次的进攻是这个叙事空间中最为失序的空间形态，这是考验八百壮士的关卡，人物必须做出行动继而重获可控的空间秩序。所以陈树生身绑手榴弹纵身一跃——留下一句“舍生取义，儿所愿也”；所以端午从不敢握枪到完成自我成长，在楼顶升旗仪式中以身护旗；所以山东兵决定像赵子龙一样捐躯护国……人物在叙事中克服空间失序，既将形象刻画得更加多元立体，又将观众再次拉回历史的现场。这是创作者和观众共同作为空间生产的主体，合力作用的结果，将四行仓库塑造为精神性的空间。

1937年的淞沪会战是正面战场第一次最重大的战役。当70万国民革命军惨遭溃败、全线西撤之后，领命坚守四行仓库的“八百壮士”，不过莽原一丘，沧海一粟，却顽强地击退了武装到牙齿的敌人的疯狂进攻。他们的壮举震惊世界，令上海乃至全国人民热血沸腾。1938年10月，毛泽东在中共六届六中全会上所做报告的第四部分《全民族的当前紧急任务》的第一节《高度发扬民族自尊心和自信心》中，把“八百壮士”称为“民族革命典型”，还提出了具体的宣传鼓动措施，其中包括“利用已经产生并正在继续产生的民族革命典型（英勇抗战、为国捐躯、平型关、台儿庄、八百壮士、游击战争的前进、慷慨捐输、华侨爱国等），向前线后方国内国外广为传播。……用以达到塔高民族觉悟、发扬民族自尊心与自信心之目的。”121941年4月，蒋介石代表国民政府军事委员会发布嘉奖令：“八百孤军坚守闸北，誓死尽职，守护我最后阵地而绝不后退，……不仅表现我军人坚贞壮烈之气概，亦为我民族不屈不挠正气之代表。”13正如《八佰》中的台词“历史会记住这里，记住这些人！”

三、苏州河·四行仓库：“历史空间”的想象性“在场”

苏州河与四行仓库作为“四行仓库保卫战”这一历史事件发生地，在无声地诉说着这场战争的残酷，成为“承载着历史事件、集体记忆、民族认同的空间或地点便成了特殊的景观，成了历史的场所”14，留下了昨日之痕迹。也证明了“空间生产既是不停变动的符号关系体系，又是符合意义不断产生的系统。”所以这里的“空间”，就是“把实际的和感知的现实作为‘构想的’空间构成，它是通过符号、知识、符码而建构出来的想象空间。”15战争影像的魅力就在于文本中关于反思历史、理解人性和突出人的力量、生命的位置、民族的思考。同时苏州河与四行仓库也通过这场战争进入到历史的一个切面，在历史维度的关照下“不再具有作为一种单独空间形态而存在的意义，而是以总体性的历史空间而存在”。16这一历史空间作为中国军人不懈抗争的实证，帮助人民在集体记忆与文化传承中找到归属感，建立自信心，重塑自己的位置。历史叙事穿越时间的阻隔和过往的雾霭而关注“曾经发生过的”空间的变迁以达成重拾过去、审视过去以及安放过去的目的。对于电影创作者而言，重写并叙述历史，除了必要的艺术表达与人文关怀之外，更是责任所在。

图3.电影《八佰》剧照

苏州河与四行仓库在电影媒介形式的表现中，首先是直观的呈现在电影的画面中，画面——是电影叙事的基本单元，“是一种完美的空间能指……影片能指的图像特点甚至可以赋予空间某种先于时间的形式。实际上，尽管时间是影片画面一个基本的、本质的参数，空间还是以某种方式先于时间。”17可见空间这一元素在电影叙事中具有根本性的地位。作为一种视觉艺术，空间是电影最直感且重要的元素。《八佰》《对岸的战争》中创作者对于苏州河与四行仓库的诸多影像造型及其对它们的独特处理，其目的最终指向的是更加广阔深邃的文化空间。在这一过程中摄影机的取景框，必然会涉及场景与外场景，“取景框必然创建一个外场景，需要的时候，影片将从这一虚构故事的保留区为自己汲取必要的推动力。如果场景是取景的空间维度和尺度，外场景就是场景的时间尺度，这不完全是象征的说法，外场景的效果正是在时间中展开。外场景既是作为潜在的、可能的地点，也是作为消逝与消失的地点：就在成为现在的地点以前，它还是未来的地点和过去的地点”。18例如，《对岸的战争》中海男手中的望远镜，呈现为一个圆形的取景框，从儿童的视角去窥视对岸的战争，三两个人在战斗、在奔跑、在呼救……可想而知取景框之外的空间也同样充满了硝烟、牺牲、惊恐、混乱，不仅没有因为小景别的取景而限制了艺术发挥，反而扩展了空间表现的可能。因为“对于这种叙事艺术，未表现的空间、未展示的空间在很多情况下，会获得几乎与被表现的空间同样大的重要性。”19场景和外场景相当于在场的空间和缺席的空间，而电影空间叙事的功能就是“在场”，电影的“在场”就是所呈现的叙事空间，这种空间包含了电影叙事的基本信息和内在元素：“在影片的叙事中，空间其实始终在场，始终被表现。结果是，有关空间坐标的叙事信息被大量地提供出来，无论选择何种取景方式。”10所以，无论是《八佰》中的远景摇镜头，还是《对岸的战争》中模拟主观视点的圆形取景框，都展示出了战争的无序、失控、可怖与苍凉。令如今的观众、1937年的上海市民和“八百壮士”穿过历史重重的雾霭而一同在场。

图4.电影《八佰》剧照

电影主创人员曾在采访中问道：“你是否了解淞沪会战、四行仓库和谢晋元？”结果，被采访的400位17至39岁的路人表示对教科书上提过的淞沪抗战印象模糊，而对于四行仓库保卫战和民族英雄谢晋元，多达90%的受访者表示一点都不了解。《八佰》的上映对于上海城市形象塑造与传播来说，无疑是成功。人们纷纷前往真实的战场——位于上海市静安区（原闸北区）光复路1号的四行仓库（今四行仓库抗战纪念馆）去瞻仰和感受，再通过各种媒介形式以私人化的方式传播出去，从而丰富并加深了对于上海城市形象的认识和理解。据纪念馆的工作人员反映，电影上映之后，它成了热门“打卡”景点，来到这里参观访问的人数相较之前增加了2倍。缓缓流淌的苏州河和矗立了90多年的四行仓库见证了这一切。苏州河水奔流所代表的时间流动性与四行仓库在空间上的固定性，决定了它们在上海城市空间叙事中的独特地位。影像对于它们的呈现不只是单维度的呈现，更重要的是在其影像历史书写与当下描述中，跨越时间的空间性表达，而战争电影中的它们有着更加丰富的隐喻和内涵，也更好地完成了对人和时代的空间化书写。随着电影的公映，今日之国人得以重新回望这段岁月，在历史与艺术合力作用下，建构起共同记忆与核心价值，实现了过往与今时之互动。苏州河与四行仓库作为“四行仓库保卫战”的历史空间和民族英雄“八百壮士”一道重新建构了这个现代化的上海，让这座城市的底蕴更深厚，形象更多元，传播更广泛。

亚历山大·索尔仁尼琴说“没有生存下来的诸君，要叙述此事他们已经无能为力，但愿他们原谅我，没有看到一切，没有想到一切，没有猜到一切。”苏州河南岸公共租界内璀璨耀眼的霓虹灯、温暖明亮的城市生活，是战士们望向租界时的向往，为了对岸的一切他们将仓库立作坟墓，要把光明留给人民，将自己置身黑暗。在真实的抗战中，每当一个日本军人被击毙，就意味着五倍、十倍甚至更多的中国军人为国捐躯。可歌可敬的中国军人用钢铁意志、血肉之躯铸成了最后的防线。保卫家国，绝不后退，他们是整个中华民族铮铮的傲骨和不屈的脊梁。2014年，在中华人民共和国民政部公布的《第一批著名抗日英烈和英雄群体名录》中，“八百壮士”被追认为英雄群体。

结语

战争电影的空间呈现，是一种从物理空间到审美心理空间转化的空间叙事过程。利用空间推动叙事，呈现时间，安排结构，将以时间向度的“历时性”叙述转化为空间向度的“共时性”叙述，并通过叙事技巧赋予各自空间以内涵和隐喻。由于其直接诉诸视觉的空间性，则更容易直接地触发某种叙事冲动，在集体记忆与认同机制的共同作用下，不断地将我们引入到对于历史的回顾和当下的关照中。记忆的本质是拒绝遗忘，以共通的经历和感受凝聚为全民族共同的记忆空间，以维系集体感情，从而凝聚社会共识，最终彰显国家力量。“四行仓库保卫战”是一场特殊的较量，它的规模不大，仅有一座仓库，四天四夜和“八百”孤军，但同时苏州河的南岸有着三万多上海市民和四万万中国同胞！虽然越来越多的人开始认可这样的观点——“战争中没有胜利可言，只有程度不同的失败。”但是四行仓库里的将士们迎来的每一次日升月落，都是点亮华夏大地的一次次胜利的火光。呈现为战争电影中的空间影像的苏州河与四行仓库，将“四行仓库保卫战”发生的历史空间，作为了一种空间生产的实践，把宏大的历史聚焦到战火纷飞的局部，浓缩了中国军民不畏牺牲的峥嵘岁月和救亡图存的历史征程。战争电影中的自然环境、城市建筑等作为一个个文化符号，在历史的演进中不断地强调着今日国家之强盛，民族之兴旺与昨日之压迫和抗争之间的关系，在民族记忆与文化基因中长久地沉淀下来，建构了各自存在的意义。

【注释】

1 [挪威]诺伯格·舒尔兹（Norberg-Schulz，C.）著.存在空间建筑[M].尹培桐译.北京：中国建筑工业出版社，1990：1.

2 包亚明主编.现代性与空间的生产[M].上海：上海教育出版社，2003：62.

3 [法]马克·费罗著.电影与历史[M].彭姝祎译.北京：北京大学出版社，2008：11.

4 佚名.国旗飘展气势凌云[N].申报，1937-10-30（003）.

5 [西班牙]奥尔特加·加塞特著.大众的反叛[M].刘训练，佟德志译.广州：广东人民出版社，2012：196-197.

6 杨天亮.浅析1923-1937年的四行储蓄会,上海档案信息网,[2022-2-28].https：//www.archives.sh.cn/slyj/shyj/201203/t20120313_5674.html.

7 唐玉恩，邹勋.勿忘城殇——上海四行仓库的保护利用设计[J].建筑学报，2018（5）：16-19.

8 李婷.上海抗战遗址：无法忘却的城市记忆[N].文汇报，2015-05-29（010）.

9 [英]威廉斯.关键词 文化与社会的词汇[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2016：359-361.

10 管虎,贾磊磊.血映山河：反类型化的战争叙事——管虎访谈[J].电影艺术，2020（05）：90-97.

11 潘秀通.电影的空间观[J].文艺研究，1988（01）：94-97.

12 朱有志主编；雷国珍，刘云波，黄启昌等著.毛泽东时代 上[M].北京：团结出版社，2014：590.

13 陈立人.八百壮士 中国孤军营上海抗战纪实[M].北京：团结出版社，2010（封底）.

14 龙迪勇.历史叙事的空间基础[J].思想战线，2009，35（05）：64-73.

15 陈旭光.中国电影的“空间生产”：理论、格局与现状——以贵州电影的空间生产为个案[J].当代电影，2019（06）：4-10.

16 张康之.基于人的活动的三重空间——马克思人学理论中的自然空间、社会空间和历史空间[J].中国人民大学学报，2009，23（04）：60-67.

17 [加]安德烈·戈德罗（Andre Gaudreault），[法]弗朗索瓦·若斯特（Francois Jost）著.什么是电影叙事学[M].刘云舟译.北京：商务印书馆.2005：104.

18 同17，116.

19 同17，112.

20 同17，107.