中华民族神话中的动画宇宙建构——以追光动画《新神榜：杨戬》为观察中心

沙 桐 曲一公

一、“中国动画神话宇宙”图谱的渐进之路

中国动画从萌芽时期至今，始终坚持通过“神话”这种语言作为传播其的窗口，“神话因扩散而成熟”。1笔者认为，追光动画较为精准地把控了讲述神话的年代的风口，如《小门神》《阿唐奇遇》《猫与桃花源》是早期追光动画以迪士尼、皮克斯等世界顶级动画大厂为目标导向，家庭情感为核心驱动力的尝试。经历了一系列口碑与票房的滑铁卢后，“新传说系列”以及“新神榜系列”转变了创作策略。一方面，创作者在复制神话传说英雄原型的基础上，人为构建着全新的神话空间及故事，得以在神话的形式外壳下重构新的天道秩序，为东方经典神话IP赋予了更强的现实性意味。另一方面，创作者通过呈现未来世界重构中国古典神话，进一步用传统文学经典及现代美学思考开拓全球动画市场，构建超越民族化的东方朋克世界。

中国动画电影以神话传说为母本的艺术创作始于1941年动画长片《铁扇公主》。在中国动画电影发展过程中，创作者们自觉地选择以中国古代神话传说为叙事模板。20世纪80年代中后期，动画电影“中国学派”2的首次提出为中国动画作品的表现风格及精神内蕴指明方向。随后，《渔童》《神笔马良》《天书奇谈》《九色鹿》等融合地方民间故事与神话传说、戏曲为创作文本的动画电影相继推出，开创了动画“中国学派”的黄金时期。笔者认为，动画“中国学派”所开创的黄金时期在中国动画神话宇宙建构的历程中，提供了宝贵的故事资源与想象空间，也奠定了以民族文化为方向的本土化艺术创作。然而根据神话传说为母本进行的长期创作，在一定程度上也阻碍了动画艺术的内核性生长：英雄人物形象的刻板化，对本土化风格的误读与杂糅，文本资源面临着严重浪费的问题。自20世纪80年代开始，以日韩、东南亚等邻国为首的国家开启了改编中国传统文学经典之路。以《西游记》为例，将其作为蓝本的改编作品层出不穷：经典日漫《龙珠》《最游记》《我的孙悟空》，韩国动画《新编西游记》等。随着市场经济体制进入中国动画产业，以往的影片制作模式及电影厂的运作机制全盘更新，《狮子王》《花木兰》《玩具总动员》等大批制作精良的西方动画电影，也在此时占据了中国票房市场的一席之地。如何延续动画“中国学派”的优良传统，又能够符合世界动画市场的发展趋势，做到既不模仿他人，又不重复自己则成为中国动画当时面临的挑战。1999年，《宝莲灯》获得2400万元超高票房，对民族性内涵进行了更深层次的挖掘，在动画电影制作技术效仿了更成熟的欧美模式，培养了一批年轻的动画创作力量。然而，“国漫崛起”之路始终在继承传统、模仿磨合的艰难前行，直至2015年《西游记之大圣归来》的问世，“国漫崛起”正式拉开了序幕。在国家政策、资本支持以及动画电影工作者的高涨热情之下，形成了以彩条屋、追光动画两家公司强强争霸的格局，使得国产动画电影实践中颠覆传统，成功破圈。继《西游记之大圣归来》后，《大鱼海棠》呈现了一个饱含浓郁东方古典韵味的民族神话故事，而《哪吒之魔童降世》的出现则彻底颠覆了中国传统文化中的哪吒传奇。然而，从《大鱼海棠》到《哪吒之魔童降世》再至《姜子牙》，彩条屋始终是基于中国传统文化及传统审美的土壤进行再创作，神话中的人物、神话发生的年代乃至神话的整体故事框架都未曾脱离神话的特性，创作者刻意保留传统神话传说的东方神韵及神话景观。与彩条屋创作思路不同，追光动画选择突围的路径便是“新瓶”装“旧酒”。“在追光成立之初，公司就定下了‘中国团队、中国故事、中国观众’的方向。”3追光动画热衷于在中华民族传统神话传说的框架之下构建起系列式的人物成长图谱，将民族化的符号嵌入现代社会之中，为其加入现实思考与时代印记。

图1.动画片《九色鹿》剧照

当代中国动画创作者们通过呈现未来世界，重构中国古典神话，用传统文学经典及现代美学思考构建现代视域下的东方神话世界。《新神榜：杨戬》“本质上是有中国精气神的东西。”4在东方与西方、经典与现代的驱动力下，它构建了一个全新的奇观化空间。在独立的儒道哲学体系之下，当代中国动画唤醒了创造的灵感，打破了固定化、模式化的故事，力图将现代文明与本土神话经典重新梳理，形成当代中国动画文化产业的核心竞争力。因而，笔者认为《新神榜：杨戬》是中国动画在动画“中国学派”路径上探索的成功尝试，追光动画逐渐成为强化中国动画电影民族化内核，不断完善动画“中国学派”分支的风向标。由此，笔者以此为研究契机，探究追光动画如何重构甚至颠覆传统以及中国动画宇宙图谱渐成背后的力量。

二、“新神话宇宙”与经典神话的打造与重构

图2.电影《新神榜：杨戬》剧照

神话中所包含的伦理、信仰、宇宙观以及想象力都是神话讲述年代的伟大结晶，更是民族文化精神的重要内核。神话的真正价值在于其极强的可塑性，在时代与历史的潮流中展现自己的丰富内涵与精神意蕴。“中国早期人群这种深邃、酷烈而又壮美无比的史前神话，在世界民族之林中是独一无二的。应该说，正是这种独一无二的神话思维的原初特质，构成了我们生命群体最早的精神因子。”5中国传统神话在文化消费与文化工业的背景下呈现出全新的现代性特征，自20世纪末形成的“新神话主义”文化浪潮，成为人类文明发展进程中重要的神话传统回归以及民族群体性想象意识的复兴。追光动画作为中国国漫崛起之路的中流砥柱，从“合家欢”到“新传说”“新封神”“新文化”系列，追光动画力图打造当代中国动画的“新神话宇宙”，由内而外地重构着中国传统神话传说中的英雄人物与神话故事。

（一）传统神话英雄的形象再造

在早期人类历史文明进程中，神话传说作为人们对自然现象及生产生活原始幻想的表现形式，“和那些常出现的、试图把它往后扯的人类幻想是对立的”。6在神话故事中，神既是最主要的主体，又是人类对英雄最早的想象，将生命的枷锁从禁锢中打破释放，是英雄毕生追求的神圣使命。

中国动画创作者们始终保持着将神话传说中神的“人格化”创作思路，延续这一创作底色，追光在“封神宇宙”中塑造了一个个生动立体而又不失中国英雄气概的人物，对传统神话形象进行了再创造。当我们谈起门神、白娘子、杨戬甚至是中国古籍中的各类神话传说时，便会在想象之中产生既定的形象符号，观众看到的都是无所不能的英雄形象，这是神话赋予人们的精神支持。在形象塑造的背后更多的是民族群体中的“集体无意识”，这种“集体无意识”又基于人类本身的各种原型所形成。“这些古老的文学、文化经典，经由当代视听媒介的改编，不断地被传承、传播，作为一种集体性的文化记忆，携带着族群的印记，在异域中散发着迷人的魅力。”7而好莱坞为了拓宽世界动画市场，将目光放置在中国传统故事的再创造以及中国传统经典人物形象的移植再造。在视觉影像“中国化”的背后，影片始终将主题聚焦于美国价值观念和思维方式，所谓的他者文化认可也是在东方主义视域之下的呈现。2020年真人版《花木兰》中木兰出嫁的造型设计及巫女的人物设计并不符合中国传统文化审美特征，并对中国传统“忠孝”的诠释也与中国传统文化精神相差甚远，深受众多中国观众的诟病。

《新神榜：杨戬》中每一位神话人物都有其独立的人格特征，在打破传统神话中固有形象的基础上，加入了更契合故事内核以及人物内心情感精神的再塑造。经历了一场天神与玄鸟的大战之后，众神失去了腾云驾雾的能力，杨戬的姐姐杨婵被压华山之下，杨戬则因宝莲灯的破碎天眼遭到重创，就此成为一名为混口饭吃的赏银捕手。传统观念中武力高强又英勇帅气的二郎神形象在影片中变成了一个头系一条扎染蓝布，身穿名贵云纹丝绸，踩着一双木屐，满脸忧郁气质且懒散佛系的失意之人。慵懒随意中多了一份看破世事的气度而少了一份英雄豪气，作为神仙的杨戬活脱脱成了晋朝盛行的洒脱不羁的名士形象。杨戬的头冠则是三尖两刃刀的样式，与其武器相呼应，保留美感的同时暗喻他身份的独特性。落魄的神仙杨戬不再随身携带长枪阔斧，口琴成了他的秘密武器——由他的弹弓银弹部分与木质结合改造而成，既是防身兵器，也是飞船的钥匙。在符合人物形象的同时，创作者巧妙地用一块扎染头布将杨戬的过去引出，头布盖住了杨戬受伤的天眼，宝莲灯的冲击力使得杨戬元神被损，天眼法力尽失。二郎神的身份光环在受伤的躯体与被误解的人格之下全然丧失。杨戬信服师傅对于封印玄鸟就能实现天下太平的设想。然而当真相浮出水面，师傅自私自利的私欲成为和平的谎言时，杨戬毅然选择帮助沉香劈山救母，打破美好幻想的屏障，完成自己生命能量中的重要使命。片中申公豹一角完全异于彩条屋的《哪吒之魔童降世》对其典型反派角色的延续塑造，“炼就五行真妙诀，移山倒海更通玄；降龙伏虎随吾意，跨鹤乘鸾入九天”。修行上千年，邪术高深能力超群的申公豹在《新神榜：杨戬》中是一个亦正亦邪的人物。自古以来有多少心怀宏图之志的英雄豪杰穷尽毕生心血，也未能得到君王、时代的赏识称赞。他视沉香为徒，将自己的衣钵传给他，为沉香出谋救母，最终甘愿牺牲自己的生命。申公豹身着大袖宽衫服，袒胸赤脚，长发飘逸酒不离手，仿佛一名乱世中的江湖隐士，念叨着“万期须臾，天地一朝”的人生参悟，畅游逍遥看透世道轮回。

（二）英雄的“人性向”成长

神是人类个体在族群中神圣化的存在，从某种角度来说，神是人的升华形态，但神同样具有人的个性与品性。然而当今科技化、物质欲爆棚的时代，中国动画电影人需要思考英雄存在的价值，在虚拟的动画时空里，通过一个宏大的神话故事，人超越了神在现实中的限定性。现代语境下创作者对中国传统神话传说人物的塑造打破了其原有的神性，注入了更多属于“人”的特性。“神话故事中的英雄则冒险带回整个社会重获新生的方法。”8神话传说的现代化重构了神与人、神与当下社会之间的关系，而追光动画的创作概念在很大程度上缩小、模糊人神之界限。

《新神榜：杨戬》规避了神话传说与历史事件的宏大叙事方式，将创作重心移回“人情与人性”。追光在重构神话的方式之下实现神话传说的“去神话性”。对神话原型人物的塑造完美地实现了注入当下时代青年人的精神与品质，多元复杂的人物性格使得神话传说中人物不再符号化、概念化，规避了传统塑造英雄的方式，成功拉近了神话与观众的距离。“单一神话的复合英雄是天赋异禀的人物。他常常为他的社会所尊崇，也常常不被认同或被诬蔑。他和（或）他身处的世界缺少某种象征性的东西。在神话或童话故事中，这可能只是少了枚金戒指般的小事，然而在启示的幻象中，则可能是整个世界中物质及精神生命的崩溃或濒临崩溃。”9杨戬与外甥沉香双双经历了与母亲的生死离别，杨戬为救母劈开桃花山，沉香为救母劈开华山，然而即使他们竭力与命运斗争，最终得到的都是与母亲的分离，在茫茫万物星辰中等待与家人团聚。

影片对中国传统伦理道德以及神话传说加以重塑，男权统治在神话中象征着崇高权力，“君君臣臣父父子子”的伦理纲常使得男性在历史发展以及人类命运的关键时刻英勇出征，保卫家园。然而在《新神榜：杨戬》中，杨家女性的命运变成了为天地立命，舍命担起守护人间太平的重任。巫山神女婉罗、杨戬之母瑶姬以及沉香之母杨婵全然不同于中国传统女性形象，她们成了守护者。从另一方面来说，她们象征着中国传统女性意识的崛起。

（三）“天人合一”的宇宙神话与空间营造

宇宙万物是包容一切的根本，也是毁灭一切的根源。《新神榜：杨戬》在消解神话的同时，抛出了一个符合中国传统哲学思想的观念——“天人合一”。神话不仅是一种符号，更是语言学的一种呈现形式，也是一个传播系统，“把意义转化为形式”。10《封神演义》的故事线要追溯到公元前1068年，记述了23年间商周之间数次大战，书中的阐、截二教教众及其他登场人物共计500余人。该小说在成书400余年的流传之间已经深入人心，积累了广泛的受众基础。原典中关于架空世界的设定以及战争、人物形象、神魔法术等文本内容都为影视作品的改编创作提供了广泛的空间，创作者们将重新塑造的人物缝合至原典，衍生出新时代下的文本意义，构建具有中华民族的经验、情感及文化性格的“中国封神动画电影宇宙”，形成具有当代气质的中国故事IP群落。神话中所包含的伦理、信仰、宇宙观以及想象力都是神话讲述年代的伟大结晶，更是民族文化精神的重要内核。“作为某种形式出现的时候比内容的转化更能为大众接受，实际上突现出符号本身与文化语境之间的互动关系。”11《新神榜：杨戬》中，杨戬的英雄成长之路不仅仅是个体的成长，也是神话宇宙演化循环的动力。基于影片中的人物设定，影片中对于人间长安遭到的劫难并没有过多阐释，只出现了神与妖及人间战后的惨乱场面。“唯天下至诚，为能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性，则可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”12《新神榜：杨戬》探讨的是万物之间的联动关系，人、神、妖都是宇宙万物的一部分，沉香之母舍命守山，最终与玄鸟融为一体，也是为了世间万物能够生生不息。

影片中的人间与仙界都在十二年前的那场灾难中受到重创，神仙们的生活大不如前，技能尽失。世间短暂的安定则是依赖玄鸟被镇压，沉香之母忘小我而济众生，然而玄鸟被镇的真正原因是玉鼎真人借玄鸟之力维持着金霞洞的存在。若玄鸟飞出现世，金霞洞便会瞬间崩塌，人间也会再次陷入一场劫难，而玉鼎真人所主持的“正道”则会顷刻消失。金霞洞、玄鸟、神界以及人间最终都归于同样的命运，这也正是中国传统思想体系中一切天象与人象都是相通相感的，人、神之性即是天性。追光动画在民族神话宇宙世界构建中充分呈现了何为天地万物，何为中国传统文化之中“天人合一”思想精髓。杨戬借玄鸟之力重开天眼、冲破太极图，杨戬的法天象地汇集了天地崩塌、规则重置时刻的巨大能量，象征着旧天道的玉鼎真人等一行人即将衰落，万物生生不息的本质终将开启。影片中的玄鸟实则是天地万物、宇宙万象的具象化象征，世间万物需要经历一次又一次的轮回，天人因为道而合一。玄鸟破封而出，等待人间仙界的必定是生灵涂炭。杨婵却与玄鸟合二为一，且跟随玄鸟守护世间万物。玄鸟的善恶全部潜藏于辩证的“天人合一”之中，苦难与幸福都是万物循环的状态之一，兴衰轮回更是自然交替的必然产物。

三、“民族化”视域下如何打造东方神话

自20世纪50年代开始，创作者们便开启了中国动画电影在东方美学意蕴的民族化探索。以上海美术电影制片厂动画创作为主的一批动画作品，从故事叙事、思想内涵以及美学形式等方面逐渐形成了中华民族灵韵与气派的“中国动画学派”，并相继产生了一批具有民族特色的优秀动画作品。纵观追光动画的动画作品，从2016年追光动画第一部作品《小门神》的问世到“新传说系列”，再到如今“新封神榜系列”，不难发现追光动画热衷于将民族化的符号嵌入现代社会之中，为其加入现实思考与时代印记。所谓“民族化”既要符合形式方面的“异质性表现、自觉性意识和群体性应用”13，又要满足本民族独特的价值观念与生命超验。

（一）东方传统的美学表意

从古至今，写意是中国传统美学的重要特征。绘画中的写意精神是基于渊远流长的中华民族儒释道文化，讲究神似、直抒胸臆且充满潇洒自由之美。在中国山水画中，“笔以立其形质，墨以分其阴阳”。无节奏韵律和起伏跌宕的起墨变化使得画面气息贯通，内敛含蓄的意蕴之中又不乏灵动变化。在《新神榜：杨戬》中，创作者再一次将水墨元素与动画进行了融合与创新。杨戬时隔多年来到金霞洞拜访师傅，有一位骑牛吹笛的牧童，这一片段正是致敬了。1963 年上海美术电影制片厂摄制完成的水墨动画《牧笛》。牧童骑在牛背上，吹着竹笛缓缓向云雾缭绕金霞洞走去，悠然自得的牧童驭笛而行，“这种水墨影像艺术的观看体验与‘意境’美学观念所传递的‘因心造境’的主观性思考理念颇为相似，皆在强调一种主动性思维的注入与营造”。14沉香和巫山神女被玉鼎真人困于太极图中所呈现出的是“三渲二”的水墨动画，正是另一种以物境喻情境与意境的表达方式。太极图中的黑白世界与外面复杂的世界形成鲜明的对比，得知真相的杨戬改变了不偏不倚的立场，明确了要做自认为对的事情—帮助沉香劈山救母。意境本是以心扩之超越自然界有限的象而趋于无限，是造化自然本真气韵生动的景象，杨戬的本体精神在看似简单却蕴含着深刻东方哲学思想的水墨世界中，达到了妙悟自然而超越万物的崇高境界，若隐若现中融入了东方美学的情致、理念、文质、状态、精神等多元的生命关怀。

（二）超越民族化创作的东方蒸汽朋克

图3.电影《新神榜：杨戬》海报

追光动画自《新神榜：哪吒》起，开启了中国动画“新封神系列”在东方世界观下的美学样式。同时，东方蒸汽朋克的美学风格继续在追光动画的《新神榜：杨戬》中得到了延续。创作者让观众从作品中深切感受着中华民族传承千年不服输、不认命的精神，东方朋克也因而成为当代中国动画的新名词。相较于中国动画，日本动画自1947年起便开始了蒸汽朋克风格的尝试，从手冢治虫的《失落的世界》到宫崎骏的《风之谷》《天空之城》，再到大友克洋的《阿基拉》《蒸汽男孩》，科学幻想式的未来世界受到动画创作的青睐。《新神榜：杨戬》在保留传统文化建筑美学风格的同时，拓展了蒸汽朋克的超民族化特色，在空间设计与仙界建筑的构建上完全打破了中国传统文化观念中的仙界景观，对于仙山仙境的构建充斥着大量东方异域的想象。同时，蒸汽朋克元素的加入使得当代中国动画拥有了走出国门，走向世界动画天坛的更多可能。

影片《新神榜：杨戬》中，仙界充斥着大大小小的赌场、戏院、监狱、偷渡口、“混元气”站以及具有浓厚黑色风格的大街小巷成为神与妖共同生存的异化空间。古有《列子》记载，海上有五座仙山，名曰岱舆、员峤、方壶、瀛洲、蓬莱，方壶亦称方丈，仙山以金玉为楼，芝树丛生。五座仙山原本浮于东海之上，它的根部不相连，之间相距七万余里，海浪波涛起伏。仙人们无法安居乐业便禀告天帝，天帝派了十五只巨鳌固定仙山，然而有一龙伯国巨人钓走了六鳌，“岱舆”“员峤”漂入北极最终沉入大海，神山便只剩方壶、瀛洲与蓬莱。影片中的金霞洞通过奇观式的自然风貌构建山水思维的意象空间，寄于言而出于意，仙岛造型宛如张家界砂岩自然地貌，直冲云霄、半悬半靠，悬浮石柱巍峨神秘。蓬莱仙岛有许多矗立于浮岛的建筑，拱廊桥连接着层层传统中式古建筑结构。瀛洲仙岛远看仿佛一座凌驾于戈壁绿洲上的报废机器，近看则是一座飞檐翘起的楼阁，绿色琉璃瓦的屋面在空旷无垠的沙漠之中尤为凸显出神秘东方的风情。

《新神榜：杨戬》中婉罗在仙乐坊表演的一支飞天舞，好似从敦煌壁画中走出来的“翩若惊鸿婉若游龙，荣耀秋菊华茂春松，髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪”。一曲《洛神赋》将多种中国传统民乐——琵琶、古筝、古琴、笛子、箫——融合，美轮美奂地呈现出了现代人对飞天舞女们的所有浪漫想象。除了具有纯粹国风之感的音乐外，影片中也有许多将爵士乐风格的旋律与琵琶、鼓组古筝、古琴、笛箫等中国传统民族乐器对撞与混搭的音乐呈现。金霞洞外杨戬遇到吹笛牧童便以口琴和之一曲《牧童小笛》，民乐牧笛清新明快的小快板节奏与乡村布鲁斯口琴中慵懒迷幻的旋律合为一体。口琴原诞生于德国，作为蓝调乐器而闻名于世，在影片中作为杨戬随身携带的物件存在。口琴自带悠长、神秘又浪漫的音色一方面衬托着杨戬的心境与状态，另一方面也为超越民族本土化的朋克感提供了新的尝试。

1979年《哪吒闹海》横空出世，哪吒敢于挑战权威、世俗，绝不服输的精神影响着一代又一代年轻人。随着时代的变化，我们无法复制过去的东西，但要传承发展的便是文化精神与民族气节。蒸汽朋克也许并不是中国民族本土文化的产物，但对于多元包容的文化来说，艺术的表现形式与影像的呈现方式都是外壳，真正重要的是民族化的内核是否能够得到充分的表达。笔者认为，东方蒸汽朋克是中华民族文化与世界艺术文化交融的重要尝试，追光动画找到了一条属于自己的动画之路，同时也为中国动画电影提出了新的可能。

结语

丰富神秘的神话传说为国风美学的动画创作注入了强大的民族文化内涵，在此之下，国漫走出了一条有别于欧美、日本等动画风格的康庄大道。中国动画在依托传统神话叙事资源的基础上，开拓创新，以传统的民族审美与现代性的美学特征进行融合，形成了一套全新的中国神话视觉图谱。在动画趋于成人向的时代风口，创作者们更应该深入思考，中国动画电影如何充分利用神话IP的资源讲好中国故事，中国动画神话宇宙的建构又该做出何种新的尝试。追光动画的“新神榜系列”之《新神榜：杨戬》继承了动画“中国学派”传统美学，呈现出新时代中国动画的无限可能，在延续动画“中国学派”创作风格的同时，开启了中国动画走向世界的新篇章。

【注释】

1 罗兰·巴特.神话：大众文化诠释[M].上海：上海人民出版社，1999：210.

2 注：1985 年，靳夕在《心音——美术片的独白》一文中提到“中国学派”一词，1988年尹岩在《中国电影中的“中国学派”》一文中首次明确提出动画电影的“中国学派”。

3 林琳.以梦为马的追光动画，这次可以做到不负韶华吗？[N].中国电影报，2017-07-19（005）.

4 张振.动画电影《新神榜：杨戬》导演赵霁：“国漫”之魂在于中国精气神[N].环球时报，2022-08-23（012）.

5 孙皓晖.中国原生文明启示录[M].北京：中信出版社，2016：25.

6 约瑟夫·坎贝尔.千面英雄[M].北京：金城出版社，2021：33.

7 田星.“中国故事”的跨文化之旅:动画电影、“民族性”和古典文学改编[J].艺术百家，2018，34（02）：157-162.

8 同6，51.

9 同6，50-51.

10 同1，207.

11 陈倩.在历史与诗学之间——罗兰·巴尔特的神话美学[J].西华师范大学学报(哲学社会科学版)，2007（05）：16-19.

12 [战国]曾参，子思.大学·中庸[M].西安：三秦出版社，2008：74.

13 黄文杰.从“中国影像程式”到“有中国意味的电影形式”——实践诗学视野下的电影语言民族化再探讨[J].上海大学学报(社会科学版)，2022，39（06）：41-54.

14 张希文.从动画电影到当代艺术：中国水墨影像艺术的心与形[J].当代动画，2022（01）：48-53.