认同、怀旧、现代性：论新时代主旋律电影中的青年形象

徐 爽 冯福翔

进入21世纪后，信息化、全球化深刻改变了中国社会的文化生态，社会生产力、生产关系日新月异的同时，也宣告了“旧世界”经验的过时。“一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了”1，与传统社会的“断裂”成为现代性确立的特征之一。面对充满不确定性的现代社会，思维活跃、易于接受新鲜事物的青年显然被赋予了更多的使命与责任。罗伯特·哈里森（Robert Pogue Harrison）认为，现代社会已经进入了“幼态持续”（Neoteny）的社会，人类已然变成了一个“崇拜年轻”物种。受教育时间的普遍延长和物质生活的不断改善，让生理年龄对文化行为的局限一再降低，青年文化的受众正在从青年群体外延，从社会文化层面上反映出“泛青年化”的文化趋势，当下中国正在成为一个“青年的社会”。面对新时代的市场、新时代的青年，主旋律电影如何回应青年所需、回答时代之问，如何吸取总结过往经验、教训，如何平衡好思想、艺术、商业三个维度，在新时代奏响高举旗帜的“定弦之音”，成为一个迫在眉睫的重要问题。新时代主旋律影片对青年形象的吸纳、再书写，即是传统主旋律电影迈向“新主流电影”范式的进程之一，也侧面印证了在新时代语境之下，主流文化与青年文化的“代沟”逐渐弥合，实现了一定的互动、交融。

一、重塑历史认同：风云激荡中的革命青年

无论在什么时代，“主旋律电影”最主要的任务都是通过文艺作品弘扬爱国主义、集体主义、社会主义精神，实现春风化雨、滋养人心的教育作用。对应传统主旋律电影的“重大革命历史题材”创作，新时代主旋律电影在党史、革命战争史、先进人物先进事迹等方面继续精进，成为“新主流电影”中的重要一支。在写作方式的改变下，“年轻化的历史人物”在此类影片中大量涌现，着重观照了领袖、英雄模范等先进人物青年时期的成长、工作、生活，展现出作为革命青年的青春力量和处在民族危亡时刻的决断力，是在文化形式上对“重走长征路”的全新阐述。

图1.电影《1921》剧照

领袖人物的塑造是党史题材电影创作的点睛之笔，对影片的意识形态影响、文化传播效果至关重要。长久以来，以毛泽东、周恩来为代表的领袖形象形成了一套创作范式：成熟、智慧、有理想、有原则而又平易近人，成为一种符号化的慈父或长辈形象。在以《开国大典》（1989）、《大决战》（1991）为代表的影片序列中，毛主席的形象已经增加了不少表现个人情感的桥段，展现出其普通人的一面，但仰视“父亲”这一事实不会改变，这是伦理次序所赋予的创作规则。电视媒介作为大众文化的主要阵地，在新世纪率先感受到“春江水暖”，电视剧《恰同学少年》（2007）率先开启了书写青年领袖人物形象的潮流，其后带有鲜明青年意识的《湘江北去》（2011）、《建党大业》（2013）、《1921》（2021）等影片陆续登场，改变了相关题材影片的创作生态。这类影片创作涉及的历史时期主要集中于从“五四运动”至中国共产党“一大”召开这一建党初期阶段，聚焦于领袖人物青年时期的活动以及思想形成过程。作为进步青年的毛泽东、周恩来等人，首先在人物形象上就与当代青年站在了一起，为影片提供了打破“代沟”的必要前提；以“南陈北李”相约建党为故事主线的“新青年”画卷徐徐展开，他们或喜悦、或迷惘、或愤慨、或激昂，呼吸之间吐露着属于青年的朝气，与当下青年虽身处不同时代，却能感受同一轮朝阳，展现出符合时代想象的青年风采，从而昭示出青年之于中国、青年之于党的紧密联系和蓬勃生机。

在革命战争历史题材电影创作中，青年形象也发生较大转变。历来的战争电影中都不缺少青年身影，但由于阶级斗争意识形态对文艺创作的高压统领，中国战争电影中的青年个体意识被长期置于后景。在以《上甘岭》（1956）、《英雄儿女》（1964）为代表的战争电影中，诸如八连连长张忠发、小战士王成等角色被塑造得鲜活有力、富有个性，但这种鲜活、个性显然是填充在党员、工农、战士身份的框架内，更不可能因为个体情感违背组织安排，“青年要成为‘时代需要的儿女’以及青春是属于‘革命的青春’”。2而在更广阔的战争视野中，如《大决战》和《大转折》（1996）、《大进军》（1999）等系列片将叙事视角拔升至战略决策高度，叙事重点落在我军将领如何运筹帷幄夺取战争胜利，战争场面气势恢弘、蔚为壮观，却也造成了基层青年士兵形象的缺失，更多的凸显为解放战争“民心所向”的具象象征，功能性较强，而“青年性”较弱。经过多年类型经验积累，近年来的战争题材电影开始显现出较强的青年意识，青年形象展现出更加丰富的内心情感和个人意识。以《八佰》（2020）为例，片中的青年们是一群没有战斗意志的散兵游勇：未曾接触过战争的“小湖北”“端午”，屡次逃跑的“老算盘”，懦弱的“老铁”，出工不出力的“羊拐”等。他们并不知晓四行仓库对于战局和国际形势的意义，活下去成为他们在队伍中的第一选择。为了活命，“端午”和“老算盘”从下水道逃走，“老算盘”游到了对岸，而意识到日军正在偷袭仓库的“端午”却选择回到队伍中去。在逃与不逃的抉择中，“端午”没有宏大叙事所赋予的使命感，而更多是出于一个青春期男孩的思维方式：一方面想救弟弟“小湖北”，另一方面想在对岸美貌妇人面前“逞英雄”。在微观视角个体叙事的逻辑中，青年战士们实际上拥有了主体性的选择权，遵从主体理性选择的慷慨赴死，才成为当下文化语境中的动人注解。

无论是对领袖、先进人物的年轻化书写，还是对革命战争青年的个人化诠释，都是主流意识形态话语尝试通过融合新形式将文化符号再生产，以构建当下青年社会历史认同的语法语态。这种写作方式的转换实际上证实了当下社会正在经历“前喻文化”的终结。玛格丽特·米德（Margaret Mead）在《文化与承诺》（Culture and Commitment）一书中将人类文化划分为前喻、并喻、后喻三种文化构型，来分别讨论不同时代的代际沟通问题。所谓“前喻文化”（Prefigurative culture），即由父代向子代传递知识、文化，是基于传统社会“天道轮回”世界观的成人文化构型，青年需要通过学习父辈的过往经验来确定自己的人生道路，父代的过去即是子代的未来。在以往的主旋律影片中，领袖人物与英模形象的构建往往以强烈的思政教育意义为前提，青年形象成为“时代的儿女”“社会主义新人”的符号承载体，是成年文化的附庸、亟待被修剪枝桠的“树苗”。在“前喻文化”的统领下，青年更多地在学习如何“成人”，对国家历史的认同被“政治认同”所取代。而“前喻文化”的瓦解让青年在思想上独立，获得了思考“我们从何处而来”的空间，当下社会青年对历史认同的需求成为新时代主旋律电影向着“年轻化”叙事转变的原动力之一。社会历史认同的建构往往建立在共同体内部成员对公有历史的承认、传承与共享，是“与对一个无意识的自我认知所进行的反思相关”3的过程，这种反思性体现在“归属感”向“同属感”的转变中。扬·阿斯曼（Jan Assmann）认为，对于社会、文化结构的归属与依赖是人类的天性使然，共同体需要通过仪式等外部手段打破“归属”的惯性，让成员获得思考“我们何以存在”的反思性空间。构建认同并非是一个简单的教育者与受教育者的关系，而是双向选择、双向互动的过程，在这一过程中共同体主动形塑历史、分配身份，个体则主动回溯历史、寻找身份。在当下社会，个体对历史认同的需求比以往的任何时代都要强烈：当与“过去”的连续性被打破时，可见的未来便也随之消失。在缺乏安全感的“不确定性”中，无论是主流意识还是个体意志，都更加希望当代青年应当成为“历史的继承者”，而非“历史的孤儿”。新时代主旋律影片对主流意识形态的再书写，是在高度自觉的青年意识下对国家历史的重塑，更意味着主流文化与青年文化之间开放沟通渠道的可能，成为新时代青年对国族共同体历史认同构建的真实写照。

二、书写怀旧青春：改革岁月中的时代青年

2010年，中国社会最后一批“80后”也步入了“而立之年”。同年，网络微电影《老男孩》在线上社群引发广泛关注，其后的《那些年，我们一起追过的女孩》（2011）、《致我们终将逝去的青春》（2013）等影视作品则共同掀起了以校园的“青春类型片”热潮，瞬时间怀旧情绪充斥银幕。面对市场上的火热，越来越多的创作者打着“青春怀旧”的旗号兜售劣质腐朽的价值观念，学界也流露出对消费主义下青年文化“沦丧”的担忧：“青春的盛筵在资本狂欢的假面舞会中实现了造梦与吸金的双重目的”。4但毫无疑问的是，无论以什么样眼光看待此种电影现象，青年群体中潜在的“怀旧”情绪已然成为客观存在。

怀旧（Nostalgia）一词诞生于17世纪，由希腊词根“nostos”和“algia”连接而成，然而作为一种心理情绪，怀旧似乎从人类文明伊始便出现：远古文明祭祀祖先的活动、早期文字对历史的记述、岩洞壁画对生活场景的描摹等，都可看作广义上的怀旧行为。但这并不意味着，所有关于过去的载体都可视作怀旧的发生，怀旧与回忆有着本质区别。这种本质区别在于，回忆往往不是完全的精神体验，它存在着明确的客观性和再现倾向。而怀旧则是一种直觉的、感性的审美心理，是由现实存在的诱因激发对理念的向往，怀旧“必定是美的，必定建基于对现实的否定和对过去的肯定之上，怀旧的亲和性也恰恰在于怀旧主体对某种情调、感受、氛围和价值观的认同”。5社会变迁、时代更迭，历史经验的断裂完全重塑了我们的生存形态，时间与空间的不确定性造成了现代人精神上的游牧感，在现代性的催化下，空间上的思乡情结承转为社会心理普遍性的对精神家园的找寻和依恋。因此，怀旧心理通常带有相当程度的自反性和逃避性——在反思现实、历史中获得精神上的喘息空间。与具有规则性以及强制执行性的集体记忆不同，社会怀旧是情感的自觉，无论消费主义如何炮制“怀旧商品”，怀旧都必须先成为一种潜在的大众心理，才能与“怀旧消费”一拍即合。故新时代主旋律电影中的怀旧文本不能与革命历史文本划归一类，“存心的怀旧”无意于复刻历史，而是将记忆模糊化、感性化，将时间空间化、永恒化，试图“像访问空间那样访问时间，拒绝屈服于折磨着人类境遇的时间之不可逆转性”。6怀恋青春一如前文提到的“崇拜年轻”，那段改革岁月一如中国社会的青春时代，在莽撞、青涩而朝气勃发的青春中国想象中，人们寻找自我、确认在场，获得一种回归历史的群体的经验满足。

《中国合伙人》（2013）讲述了三个大学生在改革开放春潮中的创业史，描绘出三个性格迥异的“八十年代”青年形象：一心想去美国“改变世界”的孟晓骏恃才傲物，为人处世精明强干，是典型的精英知识分子形象；王阳则更贴近那一时期叛逆青年的“浪荡子”形象，标新立异、不拘一格，却在“三角关系”中扮演“中间派”“调和者”的角色；成东青没有孟晓骏的骄傲，没有王阳的洒脱，木讷、笨拙，是那个时代的“小镇青年”形象，也是每个时代普通人的缩影。以成东青的成长经历为主线索，影片将大量可供怀旧的时代符号串联起来：乒乓球、录像厅、“美国梦”“洋快餐”、北京奥运申办、轰炸“南联盟”大使馆抗议、中企纳斯达克上市等，这些符号让创业故事不止于励志奋斗的主题，而凸显出时代发展中的国家、社会的进步，让观众“看见”历史潮流中的自己。让青年“发现自己”的创作思路在《我和我的祖国》一系列影片中表现得更为明显。《我和我的祖国》（2019）采用分段式的叙事结构，将七个不同时代的故事链接到“大时代中的小人物”主题之上，全景式地回顾了建国七十年来各个时期的“国民记忆”。这种形式最好的地方在于可以最大限度地满足更多观众的参与感，不同时代的青年对职责的坚守、理想的感召与当下中国青年的时代想象产生共鸣。与革命历史题材电影不同，作为主要观影群体的青年是改革开放后的历史亲历者和改革开放成果的直接受益者，这是与他们青春“共时”的过去。正如《我和我的家乡》（2020）中“最后一课”段落的情节设计：曾经的支教教师“老范”因阿尔兹海默症返回当年上课的山村，在记忆失序、谎言败露的镜头剪辑下，荒凉、艰苦与崭新、整洁的农村空间并列出现，一方面可以展现出青年“老范”坚守艰苦乡村教育岗位的奋斗精神，而另一方面也揭示了乡村发展成果与“老范”之间的因果联系——实现山村振兴的实践者正是“老范”当年的学生、当下最有力量的青年。一条乡间路，两代青年人，这一条“发展之路”是可供当下青年怀旧的成长之路，亦是鼓舞青年人投身新时代建设的精神之路。

新时代主旋律电影中出现的青春怀旧情结是青年文化逐渐融入主流文化的确证。“集体怀旧”作为一个审美范畴的社会心理现象，创造了一种“想象中的真实”，是一种“有选择的、意向性很强的、构造性的回忆”，对亲历过去“辅以一定的价值取向和伦理衡量”的“价值甄别”。7因而，当银幕上开始充斥着当代青年的怀旧文本，当主流文化开始饱含深情地书写当代青年时，我们就应当敏锐地感知到“价值甄别”话语权的变化，蕴含着泛青年群体“被看见”的情绪期望。通过对青春中国的想象，银幕内外建立起了某种意义上的跨时空“并喻”。“并喻文化”（Cofigurative culture）发生于传统社会结构发生松动之时，是产生代际冲突的开始，社会环境的变化意味着父辈的经验教育开始不足以应对新环境，青年需要通过效仿同辈慰藉丧失经验的痛苦，青年群体之间的象征符号体系也在此时开始形成。一方面，银幕上的“青年”与青年观众实现了“并喻”构型的跨空间文化传递；而另一方面，曾经象征“抵抗”的“并喻文化”符号在跨时间重现下成为“时代证物”，完成了主流文化对亚文化的“收编”。“抵抗”（Resistance）与“收编”（Inclusion）是伯明翰学派青年亚文化研究的主要观点，他们认为青年亚文化中“风格化”的服饰、音乐等符号是青年对社会主导文化秩序的“象征性抵抗”，但这些符号最终难逃被主流文化吸收或被资本商品化的命运。就当下而言，收编“亚文化符号”成为青年文化与主流文化在“存心怀旧”上的一次合谋，新时代主旋律电影的“怀旧”场域提供了青年“看见自己”“确认在场”的窗口，并在“怀旧”中实现了青年个体际遇与时代脉搏的高度同构。

三、实践“新现代性”：强国征程中的当代青年

图2.电影《中国合伙人》剧照

“现代”（Modern）意味着现在时间与过去的断裂，表现出“同过去拉开距离而面向未来”8的时间意识，是社会理性化、世俗化，以及对世界“祛魅”后人化自然的结果，而“现代性”（Modernity）一词则成为理性主义、进步主义、自由主义等思想意识的凝练概括。马克斯·韦伯（Max Webber）认为，现代社会的物质成就是建立在理性之上的，而“现代性”问题的产生也同样来源于理性的滥用。从欧洲启蒙运动到尼采宣称“上帝已死”，西方人用“人本”取代“神本”，凭借工业革命实现了社会生产的巨大飞越。现代性语境下的“工具理性”已然不是启蒙运动时与传统经验主义相对的“理性主义”，而是成为科学主义、技术主义的代名词。在韦伯看来，工具理性与价值理性是人的理性思维的两个方面：工具理性的合手段的理性，价值理性是合目的的理性，二者统一构成主体面对世界的基本方式。作为手段的工具理性创造出更加进步、发达的世界，也消解了统一而崇高的价值观念，以资本逻辑量化所谓的“成功”无法解决现代人价值虚无的困境，世俗成功成为经不起推敲的普遍价值，“成功是技术科学愿意接受的唯一标准，但是技术科学不能够说明什么才是成功，或者为什么成功是好的、公正的或是真实的”。9在这样的历史现实中，“批判性继承以人的解放为目标的启蒙价值理念”10成为建立“新现代性”的原则遵循，询唤价值理性的复归即是现代人摆脱“非人化”、重新实现自由主体意志的关键。

普遍认为，改革开放是我国进入现代社会的关键节点，而我国社会能否建立起有别于西方现代化的“新现代性”，亦成为国内外学界十分关注的问题。“新现代性”阐发于西方学界对现代性问题的反思与批判，意指寻找到有别于欧洲现代性的新式现代化道路。20世纪80年代，由于经济体制改革的推进，拥有不同文化根基、不同社会制度的中国，一定程度上被外界寄予了建构“另一种现代性”的期望。在中国社会的语境下，“现代性”具有多个面向：物质层面上，追求工具理性至上的工业建设；意识形态层面上，提防资产阶级自由化的扩散；文化层面上，警惕西方中心主义对自身文化的侵蚀。这就意味着，这片土地上的“现代性”从出生开始就伴随着怀疑，承认现代化的进步与坚持对“现代性”的批判在中国社会并不冲突，“‘现代性批判’思潮和‘现代化’的目标理念以‘共时态’的方式存在”。11迈克尔·哈特（Michael Hardt）和安东尼奥·奈格（Antonio Negri）曾提出了一种区别于西方现代性的“另类现代性”，其原则包括“对资本权力的规训、建构以公共性为基础的社会生活以及实现真正人的解放”12，这无疑与“中国式现代化”的顶层设计形成某种意义上的理念共鸣。青年群体是现代化建设主要参与者、现代化成果的主要享有者以及现代性问题的主要承担者。20世纪80年代以来，“边缘”“叛逆”的青年形象主要用于书写传统社会转型期的痛苦和迷茫。这种痛苦、迷茫关乎个人生命体验、关乎边缘化的社会地位状态、关乎对“青年问题”的审视，却较少从“现代性”问题本身出发建构现代青年形象。新时代的中国社会已经进入了“后喻文化”阶段——日新月异的知识让青年成为“文化反哺”者，“代表未来的是晚辈，而不再是他们的父辈和祖辈”。13未来发展为了青年、未来发展依靠青年，“中国式现代化”是广大青年身体力行的伟大实践，“后喻文化”下的新时代中国青年锐意进取、奋勇争先，成为改造世界、勇于创新的时代先行者，“未来的世界，关系到每一名青年的前途命运，更取决于每一名青年的拼搏奋斗”。14新时代主旋律电影创作牢牢把握“中国式现代化的本质是人的现代化”这一论断，将青年作为“现代化”的喻体，展现当代青年对“现代性”问题的价值思考，聚焦人的发展、城市建设、乡村振兴几个面向，重新诠释传统与现代、城市与农村的时代命题。

图3.电影《我和我的家乡》剧照

《奇迹·笨小孩》（2022）讲述了以青年创业者景浩为代表的“奇迹小队”通过奋斗获取成功的故事。“成功”的所指，即是“奇迹小队”通过完成生产指标获得改变人生的物质财富。这是传统意义上最显性的“成功”——以金钱量化权力与地位，名状无可捉摸的幸福。但从叙事逻辑上讲，这种对金钱的渴望和追逐并没有沦为资本逻辑下的逐利，而切实的成为景浩、众人实现理想的手段，与此前中国电影中的“享乐主义”青年形象形成鲜明对比。纵然金钱成为贯穿整部影片的线索，“奇迹小队”却始终清醒地认知自身的目的所在，没有将物质财富看做凌驾于一切之上的“终极”，金钱因而回到其应处在的工具本位。由此可见，《奇迹·笨小孩》实际上是一则价值理性战胜工具理性的现代性寓言，影片中景浩、众人的理想实现，则是在工具理性统治现代社会的语境下，价值理性复归并反抗成功的“奇迹”。坚守价值理性而实现工具理性“不可能实现之事”，是《奇迹·笨小孩》的题中应有之义。《一点就到家》（2019）除了对工具理性的批判意识之外，还触及了传统与现代之间的关系问题。片中的村长之子李绍群因为种植咖啡，被村长父亲“封杀”，成为村里不能提及的忌讳。在云南乡村这一场域中，“茶”象征着传统，“出去打工”是青年人的谋求上进的惯常，而李绍群“返乡种咖啡”无疑成了败坏传统、不求上进的村中异类。在魏晋北、彭秀兵的帮助下，云南咖啡成为市场上的翘楚，也深刻改变了当地乡村的面貌，三位青年用实际行动改变一方水土，带领父老乡亲走上了新时代的致富之路。可贵的是，影片没有一味地讴歌现代化建设，而是站在当代青年的角度重新考量现代社会的得与失，反映出当下中国社会对现代性的更深层次的认识。片中设置了李绍群请父亲品尝咖啡的情节，这是隔阂多年后的父子和解，也象征着传统与现代在某种程度上的握手言和。传统文化不再是阻碍发展的、必须被革除的弃子，而继续成为青年面向无限未来的精神养料。而在《我和我的父辈》（2021）中，这种父子关系书写转化为现代化建设语境下“创业精神”的父子赓续。“诗”讲述了社会主义建设时期中国航天人的艰苦奋斗，“鸭先知”则讲述了改革开放时期第一支广告的诞生过程。这两个故事在立意上有明显的相似之处：都诠释了在社会建设中青年勇于“创业”、实现“从无到有”的拼搏开拓精神，并在“父子”间形成了“精神接力”。在两个故事结尾处，当初的子辈已成长为独挡一面的青年，航天事业在青年人接续奋斗中实现“九天揽月”，社会经济飞跃发展，创新创业蔚然成风。“传承”表达让“父子”之间实现了精神上的理解与共鸣，银幕中的当代青年形象在对父辈的认同中完成了“个体梦想”与“时代需要”的耦合，成为新时代青年在强国征程中勇立潮头、堪当大任的生动诠释。

结语

“主旋律电影”与青年文化关系密切，敏锐反映出不同时代社会文化发展的脉络。新时代主旋律电影将青年形象置于前景，展现当下中国青年的朝气活力与使命担当，成为新时代主流文化与青年文化相互交融、良性互动的确证。在“新主流电影”的创作范式下，银幕上涌现出“风云激荡中的革命青年”“改革岁月中的时代青年”“强国征程中的当代青年”三种创作路向，是当下中国社会“后喻文化”倾向的应时体现。习近平总书记在党的“二十大”报告中强调，“当代中国青年生逢其时，施展才干的舞台无比广阔，实现梦想的前景无比光明”，青年人应当“让青春在全面建设社会主义现代化国家的火热实践中绽放绚丽之花”。15青年作为党的群众工作重点对象以及实现社会主义现代化国家建设的主力军，青年形象的书写还将在新时代主旋律影片中持续下去，如何与青年群体实现更有效的情感交流和文化互动，如何与青年更紧密地联系在一起，也将成为未来主旋律影片创作需要思考的重要问题。

【注释】

1 [德]卡尔·马克思，[德]弗里德里希·恩格斯.马克思恩格斯选集（第一卷）[M].中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译.北京：人民出版社，1995：275.

2 赵宜.新时期以来大陆电影中的青年银幕形象与文化景观研究（博士论文）[D].上海：上海大学，2015.

3 [德]扬·阿斯曼.文化记忆[M].金寿福，黄晓晨译.北京：北京大学出版社，2015：138.

4 聂伟.青春“初老症”与青年资本暴利——《致我们终将逝去的青春》票房神话的时代精神动因[J].当代电影，2013（7）：45-47.

5 赵静蓉.怀旧：永恒的文化乡愁[M].北京：商务印书馆，2009.

6 [美]斯维特兰娜·博伊姆.怀旧的未来[M].杨德友译.南京：译林出版社，2010：4.

7 赵静蓉.想象的文化记忆——论怀旧的审美心理[J].山西师大学报（社会科学版），2005（2）：54-57.

8 汪民安.文化研究关键词[M].南京：江苏人民出版社，2020：663.

9 [法]让-弗朗索瓦·利奥塔.后现代性与公正游戏[M].谈瀛洲译.上海：上海人民出版社，2018：168.

10 陈胜云.中国式现代性：基于中国式现代化的新现代性[J].中国矿业大学学报（社会科学版），2022：1-11.

11 丁莉丽.农村镜像：“现代性”视域下的“互文性”解读[J].艺术百家，2022，38（1）：128-134.

12 [意]迈克尔·哈特，[意]安东尼奥·奈格里.大同世界[M].王行坤译.北京：中国人民大学出版社，2015：79.

13 [美]玛格丽特·米德.文化与承诺[M].周晓虹，周怡译.石家庄：河北人民出版社，1987：12.

14 新华社.新时代的中国青年_白皮书_中国政府网[OL].http：//www.gov.cn/zhengce/2022-04/21/content_5686435.htm，2022-04-21.

15 本报记者.让青春在全面建设社会主义现代化国家的火热实践中绽放绚丽之花[N].人民日报，2022-10-20（004）.