江湖·故园·书斋——陈钢雕塑与倪瓒形象的更新

陈期凡

传统艺术的魅力，不仅在于作品本身，有时更在于其中蕴含着每一个时代的人对古典世界的认知，而我们对于美的理解，也往往隐藏在这种体悟之中。每个人在传统中寻寻觅觅，想要在浩瀚壮阔的理想中体察天地众生，也渴望在细小的悲欣中成全生命个体的种种欲望。最终，每个人在现实中遇到问题时，会不自觉地想要回归到传统中去寻找答案，从而得到慰藉，也使得历史人物和他们的传说在这一过程中获得新生。而在创作中，艺术家与古人神交，所创造出的形象，看似是对前人的重复诠释，却也杂糅着新旧时代的境遇，混杂着个人与群体的困顿，充斥着无法宣之于口的想望。

如果要在传统艺术世界中，找到这样一个可供当下艺术家进行再创造的对象，那么，倪瓒定然是个颇为矛盾的选择。在文人画领域中，他是个老生常谈的人物，古今文人在对画史进行解读时，大多沉迷于其山水的枯寂落拓，墨竹的秀润清雅，诗歌的空灵隽永。他提倡以画展现“胸中逸气”，笔下野树空亭，秋江远山，也多是“不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱”的“笔墨游戏”，却凸显了看似落寞枯寂实则蕴含着强烈生命意识的无我之境。其画简中寓繁，意趣荒寒，追捧他的文人更是在各种文字叙述中，强调其清高孤傲，不事俗务，从而将之打造为怪诞不俗的文化偶像，乐而不疲讨论着他的种种逸闻趣事，在各种捕风捉影的八卦中间，追逐他的身影。明人都穆《谈纂》一书中，就收入大量倪瓒逸事，其弟子顾元庆在此基础上，加入数条，仿《世说新语》之体，分高逸、诗画、洁癖、游寓、饮食五门，汇成《云林遗事》（图1）。这部关于倪瓒的八卦之书，记录着倪瓒各方面的怪癖，历来得到猎奇者的推崇。但是，一代代文人通过画作、掌故解读倪瓒，也将他的形象局限在了某些约定俗成的狭窄范围中，不食人间烟火的孤介逸士，终成为后世对倪瓒的固化认知，这虽然有助于对倪瓒山水画作的欣赏，但也在无形中使其形象可能获得的更为丰富的内涵被消解掉了……在这种前提之下，抛开他的诗画掌故，造型艺术家如何以画像或雕塑的形式，去勾勒其所理解的倪瓒形象，从而跳脱出画史的固有描述，也就更需要艺术家具有别致的巧思，来营造一种熟悉的陌生感。

图1 〔明〕 顾元庆編《云林遗事》一卷 清嘉庆张海鹏刻本

文人艺术，最重要的功能是言志抒情。在文学领域，诗歌肩负着这一使命。到宋代，绘画也在文人的提倡之下，开始具有类似的功能。但雕塑，千百年来都被认为是“形而下”的表现媒介，具有强大的造型能力，却无法用以展现文人的复杂精神和细腻情感。陈钢则在有意无意间打破了这种困局，他创作的“倪瓒”系列作品，运用其熟悉的雕塑语言，强调情感在雕塑作品中的价值，以青铜铸造的具体古人形象拓展雕塑之抒情性，以此打破画史对倪瓒片面的程式化认知，用更为朴拙而冲淡的形象，营造一种兼具轻盈和质实的艺术效果，也将朴实、内敛与浪漫、温情的情绪相中和，挖掘出“疏野”风格“天然去雕琢”的原始诗意，从而塑造一系列不再只是突出清空孤寂又展现其独立人格的倪瓒形象。

在画史中，倪瓒的画像并不少见。明人何良俊曾见王蒙为其画像，并评之为“妙品”，画面上，他坐于层峦疏木之下，神意悠远，颇具林下之风。在另一件倪、王合绘的《松石望山图》中，王蒙亦画倪瓒坐于松石之上，凸显其林泉趣味。其他如元末赵原，明中期的仇英、文彭，清代徐璋等都曾为之画像。其中，最负盛名的应是元末张雨题赞的《倪瓒像》（图2）。图中，中年倪瓒坐于榻上，童子、婢女分列两边，身后屏风所画乃是其擅长的一河两岸山水，几案间，酒樽、香炉、砚山等书房文玩一应俱全，暗自强调着主人的雅致。倪瓒本人则着古衣冠，一手执笔，一手持卷，一副雍容的士绅姿态，全然不见其山水画中的清冷气息。这种文士形象与书斋生活相结合的画法，也成为后世画家创作倪瓒画像的最佳范本。

图2 〔元〕 佚名作、张雨题 《倪瓒像》卷 纸本设色28.2×60.9cm 现藏于台北“故宫博物院”

虽然同为造型艺术，雕塑的文化地位低于绘画，但中国古代亦有“绘塑一体”的观念，唐代民谚中就有“道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路”的说法，因此，传统雕塑在潜移默化中也或多或少吸收了人物画的人文精神和创作理念，并影响到现代学院精英雕塑家的具象雕塑创作。李象群先生就曾以雕塑为媒介，创作了包括倪瓒在内的“元四家”群像，四人或坐或立，形象极为凝练高古。艺术家准确把握了元代文人画家群体的知识分子气质，也在细微处暗示了四人的个性标识，呈现出中国传统的某种“画意”，为观众展现了熟悉又略显陌生的“元四家”。陈钢的倪瓒，对于熟谙绘画史的观众来说，则是全然陌生的，他诠释的不是清空冷寂的倪瓒，而是以略带厚重和稚拙的形象，塑造出一个更为生活化的倪瓒，看似弱化了他身上的知识分子气质，实则为倪瓒设立的几种场景——在太湖，在故园，在书斋，以不同人生阶段的生存状态，提炼出对倪瓒人生历程和心理活动的另一个解读视角。

陈钢本不是那种被书画浸染的文人，他的作品没有那么孤傲清冷或者空灵飘逸的面貌，倪瓒式的高旷，也并非他运用雕塑追求的理想精神，因此，在创作中，他更多了几分平和、踏实的姿态，不戴着任何滤镜，也没什么情感的偏颇，仿佛站在远远的地方，冷静洞察，探寻着迥异于前人解读的倪瓒形象，却又能在预知了古人结局之后，依然赋予其形象温柔的善意，这或许也显示了他的某种坚持，在看起来没那么脱俗的理解中，去还原倪瓒被古往今来的解读者刻意削弱的那一层生命状态——在乱世中有知心人相濡以沫，在颠沛流离中有温暖的往昔可供回首，也有着贯穿于生命始终的文人风骨……而那些看似不足挂齿的庸常岁月，在他的诠释中，也成为辗转于乱世中的倪瓒柔和的生命底色。

逸事中的倪瓒爱洁，他洗死了院中的梧桐（图3），逼着名妓赵买儿沐浴，这些故事，无论真假，都将之塑造为脾气怪异的名士，《云林遗事》更专列章节，写其“洁癖”，体现在他的艺术中，其山水世界中历来只画孤江空亭，寒林萧瑟，何良俊则评价其书法“师大令，无一点尘土”（图4）。如果说画史的记载突出了倪瓒的“无我”，那陈钢的“倪瓒”这一系列作品，则围绕表现对象的“有我”展开，他希望借助系列作品对倪瓒和妻子、家园、江湖、书斋形象的重叠和暗示，更新对倪瓒艺术人生的理解，从而借助塑造新的倪瓒形象，通过与故事相关的视觉感知，以自己的方式传达对历史人物的态度，也使观众获得对画史人物更深层的新认识。

图3 〔明〕 崔子忠《云林洗桐图》轴 绫本设色160×53cm 现藏于台北“故宫博物院”

图4 〔元〕 倪瓒《容膝斋图》轴 纸本墨笔 74.2×35.4cm 现藏于台北“故宫博物院”

在《倪瓒·在太湖》（图5）中，倪瓒不再是茕茕孑立的孤独逸士，陈钢将其妻子蒋寂照的形象加入到雕塑中。蒋氏与倪瓒情感甚笃，她去世后，偶然入梦，风鬟雾鬓，幻影之间，倪瓒恍然，以为仙子。对鲜活女性的塑造，将只出现在历史文献中的蒋氏，以更为直观的视觉形象参与到倪瓒的生命状态中，也使得倪瓒本人的形象多了几分烟火的俗世气息。两人共执一伞，缓缓走在光阴之中，平静中却带着几分“人生如逆旅，我亦是行人”的无奈伤感。空间的留白，暗示着太湖山水，也暗示着江湖之远，看似只是一组双人雕像，但联想到倪瓒的艺术成就，又感觉其山水画中的平远风景仿佛就是雕塑的背景，最终不断淡化直至隐入历史的烟云，只有经由后来者创造的倪瓒形象日益立体，成为不朽的传说……

图5 陈钢 “倪瓒”之《在太湖》 青铜52×65×42cm 2019年 现藏于中国美术馆

《倪瓒·在太湖》像是展现了倪瓒与妻子漂泊时的不离不弃。事实上，漂泊太湖是倪瓒生命的第二个阶段。太湖，是一个空间概念，而《倪瓒·在元朝》则显示了这一系列作品的时间维度，“在太湖”和“在元朝”也交织着陈钢对时空的认知——前者看似讨论空间，却讲述着光阴流逝，.人生将暮的行旅；.后者看似是讨论时间，.却将更为久远的温暖记忆寄托于岁月静好的旧日家园，也因此，虽然二者同是带有回忆性质的“过去时”，但《倪瓒·在元朝》与《倪瓒·在太湖》相比，带有更为强烈的怀旧意味——两件作品中，.代表妻子的女性都手持雨伞，.“在太湖”的蒋氏已走进生命暮年，看来沉重而富有钝感，她的伞抵挡着江湖的肃杀秋雨，企图隔绝外在世界的哪怕一点点冷意；而“在元朝”中的蒋氏则还是青春年少，身形轻盈，舞动在故园春色中。她手中的伞小巧可爱，似乎也并不为遮风挡雨，仅仅是与伞外的杏花烟雨互动的一个道具。伞，连接了春日江南的美人美景，使二者共同建构了一幅暖意融融的画面。秋凉春暖，本是两件作品各自的情感基调，但早年安逸生活过于久远，这份温暖记忆，也多少显得有些恍若隔世，从而《倪瓒·在元朝》的暖色也被进一步稀释。

入明之后，倪瓒几乎半生以遗民自居，画作也从不署明之年号，可以想见，元末战乱之前的乡居岁月是他一生中最为闲适的时光，在倪瓒的画作中，除了山水，他也用园林角落中的一丛墨竹，暗示故乡园林的一角，而在《倪瓒·在元朝》中，与故园相关的认知，似乎来自倪瓒更为年少时的回忆。倪瓒赞蒋寂照“不事膏沐，游心恬淡”，视其为知己，陈钢也舍弃了传统人物画和雕塑中男性形象大于女性形象、主要人物大于次要人物的做法，希望以几乎等大的人物，展现二人更为平等的情感，更深化了二者相依相伴的温情。同时，陈钢在创作中尝试运用形式语言，对构图中建筑与人物的组合进行协调。两人少年夫妻，相濡以沫，这件作品就着重塑造了倪瓒早年居家阶段的状态，年轻柔美的妻子，烟雨江南的园林，还原了倪瓒心中关于“家”最原本的含义——较之《倪瓒·在太湖》更为年轻的女性形象，暗示了两人早年在家乡闲居时的惬意，榫卯结构的屋舍看起来像是甲骨文“家”上方的“宀”，以家居的恬淡对比弃家的漂泊，实在的屋舍呼应前一件作品通过留白暗示出的太湖，一静一动，一实一虚，强化了对倪瓒两个人生阶段生命状态的理解。这个象征“家”的框架，也是区别于倪瓒画中“空亭”的另一种对心灵空间的表达。人们历来认为，倪瓒作画，以亭之空无一物，来隐喻内心世界的空寂，天地之大，却没人能停留在他心中的亭子里，更体现了其山水世界的空灵，结合关于他洁癖清高的种种传说，这种说法也更有说服力。反之，在《倪瓒·在元朝》中的建筑下，倪瓒与蒋氏，分别占据了内外两侧，象征着男人和女人，各自守护着家宅的外庭和内闱，也寓意着传统语境下，“陽”的背面是“陰”（图6）……看似出于同一空间，但却为墙所分隔，两人在各自的处境中，与自己的影子相伴，并在作品中被定格下来，仿佛有家抑或无家，有爱人抑或没爱人，有知音抑或没知音，境遇都不会有任何改变，心灵之间，或亲密，或疏离，最终都要独自一人，面对无边孤寂，但陈钢并未将这一层寂寞定义为凄凉，他更像是在尝试用两种处境进行一个对话，从而展现陪伴和孤独的碰撞。也因此，《倪瓒·在太湖》和《倪瓒·在元朝》充斥着一种和谐的冲突，“太湖”是空间概念，可缺席的实景，使得二人像是行走在流淌的时间中；“元朝”是时间概念，但寓意“家”的屋舍，却是虚无的怀旧，深化了对安稳空间的向往。陈钢用两组看似矛盾的时空关系，挖掘出倪瓒与以往画史论述截然不同的形象，并用这一特别的方式，探索着亲密关系之外的自我。虽然这种表现情感的方式依然是内敛而含蓄的，但迸发出一种低调的震撼，一种萦绕于倪瓒形象之上，却始终被书写者刻意忽略掉的柔和力量。这也更像是一种无法实现的祝愿，明知其惨淡结局，却还是希望能将世间美好真情存放其中，哪怕能为这结局增加一丝丝温度……

图6 阴阳（来自网络）

如果说，这两件作品分别借助时空的交错展现亲密关系，那么，《倪瓒·在书斋》（图7）则是这个系列的总结，陈钢用自己的方式，再一次将创作的主旨回归到对倪瓒最核心的认知——孤独、自我以及永恒的寂寞形象，也可以说是前两件作品的升华。如果说，前两件作品将倪瓒一生一分两半，那书斋的意义则贯穿于其生命始终。在中国传统文化中，书斋被视为文人的内心宇宙，是心灵的栖息之处，是天地之间独属于生命个体的精神空间。对于元代文人来说，书斋的意义更是非比寻常，美术史学者何惠鉴在解读宋元山水画时，就称宋代山水画为“游观山水”，元代山水画为“书斋山水”，可以说，较之前者，元人与书斋关系更为密切，也借此开创了山水画的新纪元。倪瓒的清閟阁更是元末最为著名的书斋之一。此处“幽迥绝尘。中有书数千卷，悉手所校定，经史诸子、释老歧黄，记胜之书，尽日成诵；古鼎彝名琴，陈列左右；松桂兰竹香菊之属，敷行缭绕，而其外则乔木修篁，蔚然深秀”，此外，倪氏其他别墅书斋则“藉以青毡，设纻履百两，客至易之始入……雪鹤洞以白毡铺之几案则覆以碧云笺……前植杂色花卉，下以白乳蝥其隙，时加汛濯。花叶堕下，则以长竿黏取之，恐人足侵污也”。山中书斋，象征着富足风雅的生活状态。但在弃家之后，倪瓒往来于太湖流域，也常寄居于友人的居所，为答谢亲友款待，他也常以书斋为名作画相赠，画中稳定的书斋，也成为衬托自己漂泊湖上的某种对照物。

图7 陈钢 “倪瓒”之《在书斋》 青铜49×74×47cm 2021年

张雨题赞的《倪瓒像》，还原了典型元代文人的书斋生活，或是其中年时在故乡清閟阁中的景象。但与画像相比，陈钢的雕塑则着重于刻画老年倪瓒，他并未着墨于书斋的场景，展现的并不是画像中那般闲适的时光，而以一灯、一榻、一书、一扇，暗示书斋的存在，此时的倪瓒，裸足而坐，不修边幅，憔悴沧桑，他已垂垂老矣，生命的灯火，也到了即将熄灭的尽头，其身之所在，与其说是故园中的书斋，倒不如说更像是晚年旅途中的书斋——存在于漂荡在湖上的小舟中，而非故乡的清閟阁。书斋，本是文人悠闲生活的场所，但这来自作者想象的舟中书斋，则打破了这种稳定，为其赋予了更为动荡的外在属性，而这一独特书斋中的几寸空间，却承载着倪瓒生命历程的最后时刻，那种无法抹去的飘摇状态。从园林中的书斋，到江湖上的书斋，生命空间的转变，心灵的栖居之处，也随之变化，从而成就了倪瓒另一个维度的艺术高度。

此外，中国传统诗画讲究意在言外，陈钢的这组雕塑也隐藏着这一层对古典趣味的追求。这一系列，在具象人物形象之外，都暗示着“风雨”之意象。倪瓒自己的诗中，有“断送一生棋局里，破除万事酒杯中。清虚事业无人解，听雨移时又听风”这样的句子，《倪瓒·在太湖》和《倪瓒·在元朝》都以女子手中的伞暗示着烟雨的存在，然而，其诗中那种卧听风雨，回想一生无奈失意的状态，却在《倪瓒·在书斋》中，体现得更为深刻。那听不见的风雨，看不见的孤舟，回不去的家园，却又真切反映着他展现在一首写“惊梦”曲中的“闲身空老，孤篷听雨，灯火江村”的荒芜心境。从《倪瓒·在书斋》回望这一系列的前两件作品，背井离乡、年老丧偶的倪瓒，寂寞的境遇也被再一次放大，但就是这个孤独的灵魂，创造了中国山水画史上最为平静又无比动人心魄的美，他也在被后来者解读的过程中得到一次次重生。

今天的艺术世界，与传统时代相比，已大不一样。有人观《千里江山图》创作出舞蹈，有人听《月光奏鸣曲》设计出首饰，人们用此领域的成果去诠释彼领域的精神，从而创造出更为多元的艺术境界。在这种背景下，中国传统山水画的精神又该如何被诠释呢？画者笔耕一生，观者皓首以求，也未必能够给出一个有价值的答案，甚至可能会因种种执念，成为传统艺术傲慢、狭隘的参与者。人们或许会固执地认为，属于倪瓒的图像就是单调的一河两岸，其蕴含的山水精神也是单一且固化的。但事实上，倪瓒所表现的永恒孤独自我早已超越了绘画这一媒介，与之相关的解读应当能够帮助今天的观众打通艺术的关节，去理解更宽广的世界。陈钢的“倪瓒”系列，表面看是只对人物的塑造，与山水画关系不大，但山水的艺术精神却贯穿其中，不论是对烟雨意象还是书斋意象的运用，都体现着他对于传统山水艺术的另一种理解——创作者，之于古人，或许只是个站在远处观望着其一生跌宕沉浮的观众，但他们也以自己的方式，参与到对古人形象的再次创造中，在这一层意义上，他们或许有时也可以说是古人的异代知音。那么，我们选择当谁的观众，更有缘分成为谁的知音，在他的故事中看到了怎样的自己，又托付了些怎样的情怀呢？或许，陈钢渴望用这一系列有些另类的倪瓒去给出一个方向，当被这个遥远生命所触动那一瞬间，他的作品本身，也就成为了答案的一部分。