文艺复兴艺术理论中“Difficultà”的多重阐释

胡力涵

一、引言

“difficultà”是意大利语名词，同时也是流行于15世纪末艺术领域内的重要术语，对艺术的影响波及至16世纪。它与艺术家的技艺直接相关，是一种可习得的品质，也常常被艺术作者①理念化，让人联想到作品的思想性、崇高性与艺术家神格化的创造力，同时，在诗学和修辞学中有着更深层的根源。“difficultà”在众多的艺术术语中也是较为复杂的一个，然而，过去的文艺复兴艺术史研究者常常将其片面地解释为技术上的困难，并没有对其含义与渊源做进一步阐述。因此，笔者将从相关的原始文献中摄取信息，逐渐还原它的概念生成的过程。关于“difficultà”的译法，笔者将综合考量文献中该词出现的形式、文意以及其他研究过该词的重要学者的译法，一般可将其译为“困难”“难度”或“难点”，前两种译法与技艺层面的含义关系更大，在文中译作“困难”时，不仅与技艺相关，它还将作为一个能指指向该词更为抽象、隐秘的含义。

二、可识别的“技艺”

最早在写作中将“difficultà”作为专指视觉艺术批评术语的是安东尼奥·马内蒂②（Antonio Manetti），他是布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi，下文简称为布氏）的传记作者③。在15世纪80年代写就的《布鲁内莱斯基传》中，马内蒂多次以非理论倾向的方式使用“困难”一词表达对艺术的赞美，这意味着他认为读者已熟知这一术语。［1］179例如，马内蒂在评论布氏为佛罗伦萨洗礼堂青铜门竞赛创作的浮雕《以撒的献祭》时，写道：

人们震惊于他为自己设置的种种难点，亚伯拉罕的姿势、置于以撒下颚的拇指、迅捷的动作以及衣饰和神态；以撒作为孩子的细腻本性；天使的神态与衣纹皱褶，他伸手抓住亚伯拉罕手的姿势；那个从脚上拔下棘刺的人的姿势、神态与细节；还有一个俯身向前喝水的男人。人们震惊于浮雕中的困难，以及它们所发挥的效果。［2］

文段中的难点指的是布氏创作的浮雕中，人物复杂的姿态、神态，以及精致的衣纹褶皱所展现出来的效果。同时，当马内蒂谈到布氏为圣母玛利亚天使教堂设计的方案时，认为其中蕴含着许多全新的，甚至是闻所未闻的事物，这些新事物也是困难所在。［3］他在这本传记中列举了布氏在浮雕与建筑中取得的成就，“difficultà”则与这些成就交织在一起，它们由浮雕中人物所展现的效果和全新的事物构成。

这些全新的事物是什么呢？克里斯托弗罗·兰迪诺④（Cristoforo Landino）向我们作了全面的解释。首先需要说明的是，包括“difficultà”在内，兰迪诺共使用了十六个术语介绍四位同时代的佛罗伦萨画家，这些术语是15世纪末表达相对准确的艺术语汇，用以评述画家的艺术风格。⑤1481年，兰迪诺在其为《神曲》所作评注本的绪论中描述画家安德烈亚·德尔·卡斯塔尼奥（Andrea del Castagno）时写道：

他是一位杰出的设计师（disegnatore）⑥，善于营造浮雕感（rilievo），追求绘画的难度（difficultà），明快而迅捷，且技艺娴熟。［4］

他在评论卡斯塔尼奥时，有意将“difficultà”与其娴熟的技艺，譬如浮雕感关联在一起，并且“difficultà”尤指“透视短缩法”（scorci）在其画面中的表现。这些技艺与中世纪艺匠的方式不同，就绘画与浮雕来说，它们是强调画面叙述重点的有效手段；⑦至于建筑，则是解决棘手工程问题的方案。因此，在对“difficultà”的认识上兰迪诺与其密友马内蒂如出一辙，他们都将那些作品中可识别的技艺视为困难之处。

另外，15世纪最重要的艺术理论家阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）与“difficultà”也存在着一定关系，有学者认为兰迪诺对四位画家的评述是对阿尔贝蒂艺术理论的再现，二者所使用的艺术语汇具有某种微妙的一致性，比如兰迪诺所使用的术语透视短缩法、浮雕感，以及“difficultà”均以某种形式存在于阿尔贝蒂1435年着手写作的《论绘画》中。［5］尽管阿尔贝蒂并没有直接在艺术写作中使用“difficultà”一词，但是他详述了与“困难”相关的技艺：绘画的轮廓与线性透视法等问题。［6］因此可以判断，“difficultà”与技艺具有恒久的联系，“困难”概念以某种形式在阿尔贝蒂、马内蒂与兰迪诺这三位15世纪最为重要的艺术作者之间传播，并通过其著作影响时人及艺匠作坊。

由此，我们可以构想出当时一般艺术爱好者对“困难”的认知，它与当时不断涌现的艺术成就——艺术作品中可识别的技艺，如绘画的轮廓、浮雕感、透视短缩法、明暗法（chiaroscuro）、衣纹皱褶和人体姿态相关。⑧

三、“优雅”之源

尽管在马内蒂之前的艺术文献中找不到使用“difficultà”的案例，但是它在诗学和修辞学论著中的运用要古老得多，人们一直以来都乐于讨论不同文体的难度。［7］文艺复兴时期，这些讨论逐渐进入视觉艺术领域中。活跃于15世纪末的大艺术赞助人洛伦佐·德·美第奇（Lorenzo de’ Medici）在讨论十四行诗的优越之处时谈到了“difficultà”的重要性，他对“困难”的理解不久之后便在艺术理论中得以体现。

洛伦佐认为十四行诗不逊于其他文体，因为在清晰性与灵巧的风格方面它与箴言相似，同时还需兼具严肃（gravità）的思想，这种清晰、灵巧与严肃性都增加了它的创作难度。并且使用意大利语⑨作诗时，诗人必须同时注意格律与韵律，而这两条规则都迫使诗人苦思冥想，创作十四行诗的“difficultà”使其成为一种绝佳训练。［8］243-248他还将“difficultà”作为十四行诗“美”的依据，［1］180他的观点可能来自《尼各马可伦理学》中亚里士多德有关美与恶的讨论：

失败的方式各种各样（就像毕达哥拉斯学派的猜想：恶是无限的，而善是有限的），而成功只有一种可能。因此可以说，作恶是容易的，为善是困难的。那么出于这个原因，稀少和繁多也是美与恶的特征。［9］

根据洛伦佐的说法，满足十四行诗之“美”的作品极为稀有、困难，因为诗人不能做任何徒劳的事，诗歌需要具有简洁性与一种接近自然的感觉，它应“敏锐而优雅”（acuta e gentile），要避免“晦涩与僵硬”（durezza）。［8］248-249洛伦佐所主张的“difficultà”概念即是以简洁，甚至是节制的诗文描述多样的事物，措辞敏锐而优雅，同时传达严肃的思想。

16世纪中叶，康迪维（Ascanio Condivi）用相似的方式赞扬了米开朗琪罗（Michelangelo Buonarroti）为美第奇家族陵墓新圣器室雕刻的四座雕像《晨》《昏》《昼》《夜》，这很可能反映了米开朗琪罗对其艺术的要求：

尽管所有雕像都是出于一种意图和形式，然而它们的动态却各不相同。［10］

塞利奥⑩（Sebastiano Serlio）同样阐述了“difficultà”在这一方面的概念，他将其诉诸一定限制下的多样性原则。［1］181因此，从诗歌的困难引申到视觉艺术中的困难即为艺术家需要在严格的规则限制下进行充分的发挥。

应尽量避免矫揉造作，以及最尖锐、最危险的陷阱：也许可以用一个新词，就是在待人处世时保持某种潇洒（sprezzatura），如此便能掩盖技术，使其所做所说的一切都显得不费吹灰之力，且几乎不假思索。我相信优雅（grazia）主要来源于此，因为人们都知道稀少而精致的事物的困难（difficultà）之处；由此，在这类问题上，流畅（facilità）能产生最伟大的奇迹。［11］

这段著名的文献最能体现“理想廷臣”的概念了，潇洒是其核心体现，廷臣若按建议行事，便能避免犯下一个普遍的错误，即昆体良所说的卖弄（Cacozelia），或者说是一味地矫揉造作，这完全就是些浮华、琐碎、甜腻、冗余、牵强、放肆的东西。这些形容词也能用于艺术家过度的炫技上，当大脑失去批判意识并被美的假象所误导时，便违反了所有风格错误中最糟糕的那种。因为其他错误因疏忽而产生，但这种错误是有意的。［12］卡斯蒂廖内强调艺术家需要将此前“difficultà”所指的技艺隐藏起来，以一种漫不经心的流畅感，造就潇洒的表象，给人以优雅、不卖弄之感。就好像米开朗琪罗所说的：

只有那些摆脱匠气的雕像才是好雕像，也就是说那些伟大的艺术，它们看起来不是人工的，而是自然之物。［1］178因此，“困难”又意为创造伟大的事物，并且毫不费力地实现它。瓦萨里［Giorgio Vasari］常常运用同样的标准来评论艺术，尽管他没有使用“潇洒”一词，但是他认为米开朗琪罗是卡斯蒂廖内主张的“潇洒”的完美体现，他写道：

（米开朗琪罗的艺术）有某种更坚实的基础，某种更完全的优雅中的优雅，某种更绝对的完美，有某种以‘流畅’的方式实现的‘困难’（difficultà）。这世上再无更完美的了。［13，14］

康迪维也写道：

尽管（米开朗琪罗）离上次接触凿子过去了约15年，但他勤奋地完成了这一项目（新圣器室中的雕像）……诚然，这些雕像都没有受过最后的润饰；然而，它们都被带入了这样的地步，以至于人们可以轻易地发现艺术家的卓越；它们未润饰的状态也无损于作品的圆满与美感。［10］67

从15世纪末到16世纪上半叶，从洛伦佐到瓦萨里，一众文艺理论家为“difficultà”带来了更具批判性的发展，这个过程反映出一种审美的转变，人们从全新的技艺所带来的震惊中回过神来，开始提倡对技艺的节制与隐藏，米开朗琪罗不再对其作品进行最后的润饰，而画家们则开始忙于思考如何将可识别的技艺融入画内。因此，此时的“difficultà”不在于发明新的技艺，而在于如何优雅地隐藏技艺。

四、由思想主导的“装饰”

如果我们上溯至中世纪，便能发现“困难”在佛罗伦萨已经是一个流传甚广的修辞学审美概念了，修辞通常被认为是一种具有装饰性的措辞方式，其中有某一概念进入了艺术术语“difficultà”中。中世纪文法学者杰弗里（Geoffrey of Vinsauf）认为处理诗歌主题内容的方式可分为“困难装饰”（difficultas ornata）和“简易装饰”（facilitas ornata），他对这两种方式的区别做出了解释：

前者意为对事物进行隐喻性处理，它要求作者给出导向事物的原因而不揭示结果；而后者则是明喻性处理，直接呈现事物所包含的内容。［15］

这两种装饰手法与亚里士多德在《修辞学》中关于修辞手法“隐喻”与“明喻”的讨论有关，他认为“隐喻”是语言的一种装饰，可以使措辞变得巧妙且受欢迎，能否运用好“隐喻”则有赖于作者的天赋与勤学苦练；同时，隐喻使文风带上异乡情调，这种词汇上的变化可以使风格更为庄严。［16］359，395因此，在修辞学中“difficultas ornata”专指隐喻的内容处理方式，可以说此时措辞依靠的是思想而不是言语，因为它需要作者提供一种通向内容的暗示，更具智慧。这是有难度的，它需要由具备某种天赋，掌握专门技艺的人对主内容作巧妙的转义，而不仅仅是饰上流于表面的浮华。

人们比较了“困难装饰”与“简易装饰”这一对立的概念，他们认为“困难装饰”与文风或演说风格带有庄严性相关，所以比“简易装饰”更高级，困难也因此与宏伟交融在了一起。［16］351及至16世纪中叶，在温琴佐·博尔基尼（Vincenzo Borghini）的著作中也将看到有关“difficultà”的类似观念，他主张将艺术按功能分为三类，分别对应修辞的三个目的：教化、取悦与感动，这些目的对应修辞的三种风格：简易的、适中的与宏大的。他将实现修辞学的第三目的，也即宏大风格与“不可思议”（meraviglia）［17］和“difficultà”相联系——“既新奇、不可思议而又困难重重（difficultà）”［17］。在博尔基尼等人的作品中，“difficultà”意为作者实现宏大风格将经历的种种困难，在作者以其能力表现出宏大风格后将感动他人。“difficultà”在修辞学与艺术中的概念是相似的，它要求艺术家以思想为手段来传达作品主题，而不揭示更深层的内涵，即所谓只可意会不可言传。

瓦萨里在捍卫米开朗琪罗的作品《最后的审判》时，也借鉴了这一概念：

这个不可思议的人（米开朗琪罗）的创作意图是仅专于一道，他展现结构最和谐、最完美的人体以及最具多样性的动态；当然，还有来自灵魂激情与实质的情感，这便足以使他在这一领域超越他所有的追随者，展示了以绘制裸体实现的宏大风格以及尽可能多的设计难点（difficultà）；最终，他为以绘制人体为目的的艺术开辟了“流畅”（facilità）之路。［14］691

在瓦萨里那里，米开朗琪罗处理的是艺术的最高主题，用艺术的最高对象——人体，并通过人体的动态与灵魂来传达他的思想。因此，他的主题内容是深刻宏大的，而不是肤浅的，瓦萨里在为米开朗琪罗作传时联想到的对比肯定是但丁，［18］他之所以这样对比一定是想通过艺术与诗学的比较为艺匠的技艺与创作赋予思想性。

此时，由“困难装饰”给观者带来的挑战很自然地从修辞学进入了艺术领域中，在创作时运用“困难装饰”意味着作者与观者都需要一定的巧思，否则作者就无法对所描述的事物作合理的“转义”，观者也将陷于理解上的困难而无法从隐喻中获得领悟。正如上文谈及的那样，因为“困难装饰”具有强烈的暗示性，观者能否从作品中获得美妙的领悟取决于他们的审美与理解能力，所以在艺术领域中观者对“difficultà”的欣赏本质上包含两个方面：对形式的感知以及对图像意义的理解。有才能的艺术家巧妙地将图像意义隐藏在精心设计的形式中，它能让有限的观者欣赏到多层面的艺术困难，这些观者在经历了最初的“困难”挑战之后所获得的领悟至少是美学的，甚至将获得精神上的最高意义，也即与崇高主题相关的图像意义。因此，在艺术家、作品与观者的交互中“difficultà”成为某种挑战，只有部分观者能在挑战中获得成就。

无论如何，到16世纪中叶“difficultà”已经成为某种公认的艺术规则，它指具有创造力的艺术家以其思想“装饰”主题，使其作品高贵宏大，它让能理解的人愉悦，让疑惑不解的人感到排斥。

五、结语

15世纪中后期，新的技艺在艺术家手中发出璀璨的光芒，“difficultà”成为人们对所追求的技艺的赞叹；15世纪末至16世纪初，在文人、艺术家与廷臣中出现了新的审美取向，技艺变得节制，人们开始推崇驾驭技艺后的优雅和自然；16世纪中期，艺术家开始转向更为复杂的表达，强调作品主题的高贵宏大和思想性。可以说自马内蒂始，人们没有停歇地使用“difficultà”，它在不同时期被赋予了不同的内涵，它最初伴随着新技法出现，而后从诗学和修辞学中迁移了更为丰富的概念，并在艺术家、文人、廷臣与赞助人的圈子中形成某种风尚，逐渐成为一种稳固的艺术规则，影响着当时的审美取向，折射出时人对艺术创作的要求。

注释：

①文艺复兴时期还没有真正意义上的艺术史家、批评家，因此文中以“艺术作者”代之，泛指谈论艺术，并留下文献或者在文献中被记载相关言论的人。

②马内蒂是来自佛罗伦萨的数学家、建筑师，他与下文将提到的兰迪诺交往甚密，见Angelini Alessandra, Galileo Galilei’s location,shape and size of Dante’s Inferno: an artistic and educational project, Mathematics Subject Classification: 01A99, pp. 2-3.

③艺术史家大卫·萨摩斯（David Summers）在《米开朗琪罗与艺术语言》中谈论“困难”与米开朗琪罗的关系时，将最早以“困难”作为专指视觉艺术批评术语的文献确定为马内蒂的《布鲁内莱斯基传》。

④兰迪诺是佛罗伦萨的人文学者，他是马内蒂以及下文将提到的阿尔贝蒂的密友，主要成就是评注了维吉尔的《埃涅阿斯纪》与但丁的《神曲》。

⑤兰迪诺在其评注的但丁《神曲》中作了一篇充满爱国热枕的绪论，在绪论中他使用十六个术语来评论四位同时代的佛罗伦萨画家，其中一位便是卡斯塔尼奥。巴克森德尔认为，相比于同时代一般的艺术作者，兰迪诺的十六个术语更为准确清晰，且一部分本身就已经在画家作坊中流行。见Michael Baxandall,Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy,Oxford University Press, 1972, pp. 110-111.

⑥在兰迪诺的文献中，“disegnatore”是指善于以线条绘制清晰的轮廓、塑造物体以及构图的艺术家。同上，pp. 139-141.

⑦兰迪诺认为卡斯塔尼奥呈现的种种难点并非只是卖弄技艺的无用功，而是强调画面叙述重点的手段，并且“困难”尤其体现在“透视短缩法”上。同上，pp. 142-143.

⑧关于文中列举的可识别的技艺：马内蒂强调《以撒的献祭》中的姿势、衣纹皱褶是技术难点，姿势中包括透视短缩法的使用；兰迪诺则认为浮雕感、轮廓、明暗法以及透视短缩法是技术难点。

⑨这里所指的意大利语是托斯卡纳方言，15世纪末文人的语言主要还是拉丁语，经过洛伦佐等一众学者的推广，开始有越来越多的人使用托斯卡纳方言写作，并逐渐成为意大利官方语言。

⑩塞利奥是活跃于16世纪前期的建筑师，曾在布拉曼特、拉斐尔的作坊中工作，他的著作《建筑与透视作品大全》反映了他的艺术理论。取自https://posts.careerengine.us/p/5d5657d136b7bf777b35ddc2。