美国艺术的赞助与文化霸权

潘 婷 喻仲文

根据《2021年当代艺术市场报告》，当代艺术价格指数在2021年夏初飙升至历史新高。自21世纪初以来，当代艺术作品的价格涨幅约为+400%，成为艺术市场中最具有活力和最有利可图的部分。［1］眼下，最受欢迎的是当代艺术家，最值钱的是当代艺术作品，大力发展当代艺术的地区成为一个个热门艺术中心。在艺术作品的数量上，当代艺术以近一半的份额占领整个艺术拍卖市场，而古典大师的经典作品仅占9%。当代艺术发展的速度也是惊人的。据统计，当代艺术十五年间的总成交量激增1200%。［2］当代艺术品在艺术市场上指数型攀升的成交量及天价的成交额，与其作品怪异的审美特征形成一个令人不适的反差。市场之外，当代艺术成为现今最具收藏价值和审美价值的艺术品，也是为众多艺术家、艺术学院、博物馆、画廊等竞相追逐的对象。我们认为，这惊人艺术现象的背后推手，是美国于20世纪在全世界范围内运作和宣传的结果。美国当代艺术的异军突起，有当代艺术批评理论的推波助澜，画廊、艺术馆、博物馆的策展宣传和美国的政治外交需要。其根本原因在于资本的赞助力量，资本对美国艺术的赞助遍及各方各面，与艺术批评理论和全球策展相辅相成，共同造就“美国艺术”在全球的霸权地位。本文拟从“美国艺术”的赞助角度出发，探寻美国文化霸权得以构建的缘由。

一、美国艺术的崛起和扩张

两次世界大战后，美国大发战争财，赶超欧洲，一跃成为世界上最强大的政治、金融和军事中心。但在文化艺术上，美国却一直被欧洲视为文化的蛮荒之地、欧洲艺术的模仿者及世界各地的艺术收藏馆。为摆脱一直以来饱受诟病的艺术短板，确立一个与伟大强国相匹配的伟大艺术，一方面，美国的艺术家和画商们积极探索和发展本民族的艺术之路，其间历经了描绘美国本土山川地貌的哈德逊画派，表现底层生活的垃圾箱画派，反映本国工业化、机械化工业风景的精确主义运动及经济大萧条时期的情景绘画。另一方面，迫于苏美冷战的宣传需要，美国的政治战略家也急于在本国寻求与苏联相抗衡的文艺武器。

美国艺术真正确立和发展始于抽象表现主义艺术，成功于波普艺术，并在此基础上如商品般不断推出新的艺术形式。20世纪四、五十年代，“抽象表现主义”成为美国第一个现代艺术流派。该流派源于一些为躲避战乱和迫害逃亡至美国的前卫艺术家们（如安德烈·布勒东、马塞尔·杜尚、马克斯·恩斯特、马克·夏加尔、彼埃·蒙德里安、萨尔瓦多·达利、阿梅德·奥占芳等）影响、指导和发展的。主要的美国艺术家成员有杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、大卫·史密斯（David Smith）、威廉·德·库宁（Willem de Kooning）、马克·罗斯科（Mark Rothko）等人，他们摆脱了美国以往学院派的古典画风，开创了以线条、色彩、几何图形等肆意的艺术表达风格，反映了强烈的独立、反叛和创新精神。在他们看来，一切材质都可使用，一切方式都可运用，一切规则都可打破，一切风格均可为艺术。该艺术风格得到了以美国克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）为代表的艺术评论家的推崇和炒作。他夸大其词地为抽象表现主义辩言：“当人们看到……在过去的几年里，美国的艺术发展到如此高的水平，涌现出阿希尔·戈尔基（杰克逊·波洛克、大卫·史密斯）这样新一辈天才，他们的画作表现出如此充沛的精力和丰富的内容……那么结论就自然产生了：我们自己都没有想到，西方艺术的主流终于也随着工业生产和政治权力重心的转移，移居到美国来了。”［3］另一方面，这种崇尚自由的个人主义精神艺术和美国自由主义意识形态相契合，与当时苏联推崇的现实主义的写实艺术风格全然相悖，并且更加凸显出苏联艺术的呆板、封闭、专制和程式化。这符合美国在冷战中政治宣传的需要，抽象表现主义即刻受到了美国当局文化官员的广泛关注和支持。吉尔博在其著作《纽约如何窃取了现代艺术的观念：抽象表现主义、自由和冷战》一文中也指出，“美国前卫在国内以及国际上史无前例的成功，并非如欧洲和美国评论家通常所说的那样，仅仅由于审美和风格的因素，并且还是，甚至更是由于这一运动的意识形态共鸣。”［4］他进一步强调：“抽象表现主义之所以成功，是因为其作品和支持它的思想观念，由于前卫艺术自我标榜的中立，它很快就被政府机构和私人组织征募到反对苏维埃文化扩张的斗争中。这暗示抽象表现主义在冷战期间被作为宣传工具所利用的背后原因。”［4］由此可知，抽象表现主义是借美国冷战的政治需要而被当局选为有待发扬的美国艺术，以波洛克为首的抽象表现主义艺术家由此登上“艺术高峰”。该艺术获得了政治的肯定，其实也就间接得到了统治阶级背后资本家的认可和支持。格林伯格对此亦有说明：“在欧洲的传统中，支持总是来自统治阶级的精英……（先锋派）自认为已经切断了它与统治阶级的联系，但是它一直被一根金钱的脐带与统治阶级联系在一起。”［5］他进一步说明，在美国采用的也是此机制。

从纯粹的艺术发展史而言，美国的抽象表现主义沿着欧洲先锋派向前发展是毋庸置疑的。但倘若没有美国统治阶级及背后资本家对它的选用、投资与支持，纵使它对此前绘画风格及艺术史有所颠覆和贡献，抽象表现主义也只会同一般的艺术运动般瞬息而过，难以产生席卷全球的持久影响。是“政治+资本”的双重支撑赋予了抽象表现主义远大于本身的附加值和仅凭自身难以获得的影响力。

如果说扶持抽象表现主义是为了与威胁美国霸主地位的苏联相斗争，建立美国自己的文化自信和文化认同，那统治阶级背后的资本家赞助用意何在？资本始终是逐利的，资本的投资和支持是为了获取更大的经济利益。抽象表现主义于资本家而言，就如同资本家向市场推出的一个产品，前期不遗余力的投资是为了产品的后期收益。金钱下的支持、炒作和影响力度与产品的价格成正比。产品不但在资本的哄抬下身价倍增，也因高身价而被认定为最优产品。从产品的选定、供应、定价到购买，选择权和定价权始终紧握在资本家手中。

抽象表现主义在向国内外推介时也遭到了诸多阻力。如密苏里州的共和党议员乔治·唐德罗就对此类艺术运动进行了强烈征讨，他认为“艺术的各种‘主义’，是俄国革命的武器，这些艺术移植到了美国，今天，已渗透和侵占了许多艺术中心，威胁要压倒、超越和颠覆我们传统的艺术遗存。在我们挚爱的国家，所谓的近现代艺术，包含的全是堕落、腐朽和毁灭的‘主义’……这些‘主义’全是外来血统，实不该在美国艺术中占有一席之地……它们全都是毁灭我们的手段和武器。”该观点从艺术发展史的角度而言，虽有些许偏激和保守，却也并非空穴来风。七月革命前后，未来主义等先锋艺术在俄国国内战争时期为革命服务，代表象征着革命的自由、解放和独立。该类艺术在俄国国内战争时期获得了较大发展，其艺术家们随后陆续发动了诸如构成主义、至上主义、丑怪主义等苏联现代先锋艺术运动，这些艺术运动的发展起初得到了苏维埃政府的支持和认可，其中的一些艺术家和艺术运动也直接或间接影响和促进了美国现当代艺术的发展。但在20世纪30年代后的斯大林时期，社会主义美术完全被政治生活所左右，社会主义现实主义艺术开始取代未来主义、丑怪主义、象征主义等先锋艺术的主导地位。苏联官方统治者对这类艺术随即从支持转向批判：“形式主义流派大大地妨碍了现实主义绘画的发展，极端的形式主义者的实践，证明了他们在艺术上的不学无术和有意识地丑化了人的面貌。但是追求美感的批评家们拿这一切来冒充‘革新’，冒充‘个人风格’，并千方百计地加以赞扬。”［6］美国所赞扬的艺术风格实为20世纪苏联从支持到抵制的先锋艺术。美国现代艺术的发展也不可避免受地到苏联现代艺术的影响，所以一些美国议员对抽象表现主义这类艺术心怀芥蒂也不无道理，是正常的情感态度。另一方面，这也暗示出，对于苏联所抵制的艺术风格，哪怕它令人费解，审美价值低俗，国内民众不理解不支持，美国当局也要极力支持和鼓吹的态度是别有用心的，这种唱反调切实表现了美国利用艺术武器（抽象表现主义）故意对苏联进行挑衅。

在抽象表现主义遭致美国诸多国会议员的批判和来自社会各方的阻力时，为不引发内部的直接冲突，美国设立中央情报局（简称中情局），并联合其他私有部门（如私人博物馆、艺术馆、画廊、各基金会等），利用金钱的力量，悄然以私密的方式协助美国艺术的宣扬和炒作。

什么是美国艺术呢？在我看来，美国艺术是美国在“资本+政治”双重动因下推就的艺术产品，具有强烈的功利性和意识形态性。它涵盖绘画、影视、行为艺术、歌舞剧、艺术类书籍等多个艺术门类。在具体的传播和宣传上，美国艺术的渗透路线首先是在国内发酵，第一步打通欧洲，获取欧洲市场，夺取欧洲（法国巴黎）的艺术中心地位；再渗入拉美、亚洲等区域，扩大其艺术市场和自身影响力，以获取更大的经济效益和政治利益（图1）。

图1 “美国艺术”的渗透路径

美国艺术的渗透路径具体是如何操作的呢？在国内，中情局通过掀起艺术运动、发展和包装当代艺术家、收藏艺术家的艺术作品、开设艺术画廊、举办展览、调控艺术品交易市场及购买大量当代艺术品等活动打造“世界艺术中心”——纽约，以此猛炒“美国艺术”。在政治需要外，不可忽略的还有资本的利益驱动。20世纪以后，艺术不再是仅供上层阶级消遣的精神食粮，而开始广泛地与当时的政治、经济、文化、技术等方面相关联。艺术不再仅是艺术家和雇主的简单雇佣关系，艺术的审美走向也不再纯粹由艺术家主导。艺术圈也开始掺入画商、赞助人、评论家、出版商、策展人、拍卖行等复杂关系链，他们在推进、传播和发扬艺术中扮演着比艺术家更重要的角色。

以利奥·卡斯泰利（Leo Castelli）为先锋代表的画商率先发掘了抽象表现主义的价值。他在纽约东8街39号成立抽象表现主义俱乐部，于同年5月资助并参与组织了著名的第九街艺术展览（Ninth Street Show./.9th Street Art Exhibition），马里卡·赫尔什科维奇（Marika Herskovic）将这场展览称为“一个历史性的、开创性的展览”。［7］该展览以抽象表现主义为主题，进行了为期20天的展览。该展览随即影响并吸纳了一批理论家、收藏家、画商及赞助家的关注，使他们从对欧洲艺术的趋之若鹜转向对本国抽象表现主义的关注、支持和收藏。20世纪60年代末，波洛克等人的作品通过佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）、米歇尔·塔皮耶（Michel Tapié）及纽约现代艺术博物馆得以在欧洲举行一系列的展览，提升了波洛克等个体艺术家在欧洲的知名度，但并未在欧洲形成对美国抽象表现主义的整体印象。至1962年，美国抽象表现主义才最终被西欧认可，并在欧洲博物馆、杂志和收藏家的官方艺术世界中建立起来。［8］在国内经济危机和西欧艺术危机的双重冲击下，抽象表现主义并没有在欧洲达到预期的效果和收益，美国画商及政府亟需创造新的美国艺术形式来占据欧洲市场。

继抽象表现主义之后，美国又将“波普艺术”通过策展、舆论宣传等手段推向欧洲，穷尽各界力量包装推出以罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）为代表的波普艺术家，并大获成功。显然美国艺术最伟大的成功是1964年的威尼斯双年展，当时劳申伯格被授予国际绘画奖，这个奖项确实被认为是波普艺术的胜利。［8］另一方面，波普艺术在价格、认识、审美及时代性等方面也契合了当时欧洲的需要。究其本质，波普艺术实则为美国借艺术的形式，向欧洲输入美国消费文化下的繁荣经济和富足生活的景象。这种幸福生活的艺术化和隐秘化展示，或许恰巧也是当时经济刚得到复苏的欧洲社会所期冀的。彼得·路德维希（Peter Ludwig）是波普艺术收藏大家，在谈及收藏波普艺术的缘由时，他认为：“美国的生活方式将全球化，美国的艺术家也从空谈中脱离出来将力气花在切实的地方。”［9］这再次表明，艺术的形式或是风格并不是最重要的，重要的是它代表了美国，代表了富饶，代表了美好生活的期许。

在对外宣传上，美国借对战后欧洲的重建工作之便，动用大量人力、物力和财力对欧洲诸国进行颇为严格的文化输出和文化管控。在国内，政府联合纽约现代艺术博物馆通过在欧洲各国策划举办一系列的国际展览，宣扬美国在当代艺术上所取得的成绩。1965年，美国正式成立了国家艺术基金会，以国家的名义正式给予当代艺术以资金支持。在中情局、私人和国家财政的全面支持下，当代艺术不断发展和推出诸如“欧普艺术”“装置艺术”“观念艺术”“女性艺术”“大地艺术”等新艺术流派。纽约逐渐取代巴黎成为新的艺术中心，世界各国也争相以美国艺术为标榜。短短五十余年，美国艺术便扭转了以往落后的艺术地位，以引领者的形象称霸世界。

二、美国艺术的私人赞助

美国艺术的赞助主要源于国家赞助和私人赞助。国家赞助表现为联邦及各州政府的财政拨款及相应的支持政策；私人赞助则由收藏家、画商、民众、基金会和企业组成。其中，美国艺术的赞助以私人赞助为主，辅以国家的财政和政策支持。在国家层面，国家负责顶层的战略设计和部署，而赞助的具体运作基本由美国的情报间谍机构——中情局和各基金会在极端隐秘的条件下以民间力量予以赞助和支持。具体执行指令的主体是中情局于1950年在柏林创立的“文化自由大会”，它在35个国家都设有办事处，并投入几千万美元负责相关项目的进行，该活动主要负责出版刊物、举办艺术展览、组织国际会议、为艺术家颁奖及提供演出机会等。［10］13美国广大的精英阶层和工商阶层也在私底下与中情局紧密合作，为中情局提供大量的资金、情报、知识、谋略及现当代艺术藏品支持，全面协助中情局文化工作的进行，以实现共同的国家利益和经济利益。

根据美国艺术的渗透路径，打造好国内市场后，他们对外渗透的首要目标是欧洲。在欧洲，中情局积极扩展美国艺术的赞助范围，投入大量资金进行推介宣传。

在绘画方面，1952年起的5年中，洛克菲勒基金会给纽约现代艺术博物馆每年捐款12.5000美元，实施国际展出计划，展览的主题基本为美国当代艺术。1953年至1954年，基金会赞助现代艺术博物馆在法国举办了战后第一个大型美国艺术展——“美国12位当代艺术家和雕塑家作品展”，后来又到德国、英国、奥地利、荷兰等国巡展。［11］对于该展览，文化自由代表大会还筹集巨额现金作为奖金奖励三幅最佳画作。［10］304-305至1956年，纽约现代艺术博物馆通过该计划举办了33个国际展览。顺者昌，逆者亡。非现当代艺术在美国已毫无立锥之地。至1959年，抽象表现主义达到发展顶峰。据约翰·卡纳德回忆道：“抽象表现主义盛行达到顶峰，以至一名不知名的画家想到纽约去展览其作品；如果他不按照纽约画派某位画家的模子作画，他就找不到一家画廊愿意展出他的画作。”由于抽象表现主义绘画带来的暴利，它被大量追随和复制。美国出版人贾森·爱泼斯坦对此现象作出客观的评价：“它就像皇帝的新衣一样，在大街上招摇过市，声称‘这是伟大的艺术’，而站在街道两旁的人都点头称是。谁会站出来对克莱姆·格林伯格以及后来大批购买这种画作来装饰其银行大厅的洛克菲勒们说：‘这玩意儿遭透了’？”德怀特·麦克唐纳曾说“没有几个美国人愿意同一千万美元来争一个是非曲直的”。［12］皇帝的新衣在国内其实就早已被识破，但在金钱和名利的诱惑下，美国人和欧洲人不约而同地选择追捧这“璀璨艺术”。在音乐方面，中情局创立法菲尔德基金会向一些团体和艺术家个人提供补助，为大都会歌剧院出访表演提供资金支持，组织并出资本国艺术家、作曲家赴欧洲巡演，在欧洲举办盛大的艺术节。在电影方面，美国设立电影服务处，它依靠政府拨给的经费，实际上已成为“制片商”，拥有电影制片厂和一切必要的东西。它还雇有电影制片人和导演，这些人还要通过绝密的政治审查。［10］327电影服务处还管理美国参加国外电影节事宜，并对剧本、电影及参演演员人选都进行干预。

除了对国外当代艺术策展予以资金支持，中情局还以金钱的奖励方式利诱他国艺术家从事“美国艺术”的创作。在文化领域，1952年，中情局资助波士顿交响乐队的巴黎巡演，［13］用金钱笼络外国的文艺知识分子，以此扩大美国影响力。同年，当MoMA的国际项目启动时，洛克菲勒兄弟基金会为该项目提供了为期五年的625.000美元赠款。1954年，中情局通过“文化自由大会”在罗马举办“青年画家展”，以巨额奖金（2000美元）奖励画“美国式”抽象画的欧洲青年画家。除了支持“青年画家”画展外，赞助还渗入其他相关的艺术领域。如，CIA还通过法菲尔德基金会向现代艺术博物馆提供捐款，其中包括1959年向该博物馆的国际理事会捐赠2000美元，作为向波兰读者提供有关现代艺术的图书之用。［10］304-305在中国，CIA也积极参与了中国多个现代艺术博物馆的筹建和投资，并积极购买和收藏中国艺术家的当代艺术作品，开辟新的“美国艺术”生产地。对于本国艺术，美国用资本的力量竭力展示和输出自己最好的及美化了的一面；而对待他国的文化艺术，美国则采用封闭、丑化和歪曲的方式。冷战时期，美国为争取欧洲力量，竭力排除异己的苏联力量。“科恩和沙在查看美国新闻署（USIA）设在7个国家的图书馆之后，宣布在200万册上架图书中有3万册是亲共作家的著作，他们要求把这些书籍下架，并禁止一切有争议的人物、共产党人、共产党同路人等等的材料，包括绘画。”［10］215-216不无讽刺的是，对于他国艺术家丑化及表现自己负面和不堪形象的艺术作品，则会得到美国官方的“名”和私人集团的“利”。以电影为例，张艺谋于20世纪90年代导演的《大红灯笼高高挂》《菊豆》等作品，皆为表现中国落后封建礼教对女性残害的故事，斩获奥斯卡等多项国际奖项。2021年中国上映的电影《雄狮少年》获得了2021年法国安纳西国际动画电影节提名奖，影片中令国人愤慨的“眯眯眼”形象，在国外则被赞誉为“东方人物形象的典范”。而《你好，李焕英》《长津湖》《夺冠》等近两年展现中国精神、中国气势，在国内广受好评并获奖无数的影片，在国外却无人问津。对待他国电影尚且毫无公允，其他的艺术门类无须赘言。学者朱青生对此亦有精辟总结：“美国文化风行全球，并不是美国文化的伟大，而是全球势利短见者太多。美国的歌舞剧本来就是美式秧歌，美国Pop，但是美国政府为了国家利益，把二者当作包装纸，到处利用‘势’和‘利’二手强制推举。”［14］

美国艺术赞助的主体是基金会，中情局流转的资金大多源于美国各基金会的支持。这些基金会又以一些大财团所设立的为主，如洛克菲勒基金会、古根海姆基金会、惠特尼基金会及福特基金会等。据一个特别委员会对中情局的调查报告：1963年—1966年间，共有164个基金会为多达700个项目提供了10000美元以上的资助……更重要的是，这164个基金会在这个时期资助的国际活动，几乎有二分之一用的是中情局的资金。［10］148为推进目标，中情局常常还求助于私有部门的支持，如纽约现代艺术博物馆。该馆为洛克菲勒一家所有，并受洛克菲勒基金的资助。为支持国内艺术，纽约现代艺术博物馆大量购买、支持和收藏抽象表现主义艺术，经多年收藏，洛克菲勒兄弟共买进了2500件美国抽象表现主义作品用于馆藏和海外策展。在1950年威尼斯双年展上，纽约现代艺术博物馆送展德·库宁、波洛克和戈尔基的画。一些画商和赞助人也开始紧随其后支持抽象表现主义的作品。1951年，画商利奥·卡斯泰利资助61位“美国现代艺术家”参加的名为“第9街”的画展，大部分抽象表现主义画家都在其中。在一系列的赞助和营销包装下，美国抽象表现主义绘画成为战后售价最高的绘画拍卖作品。如德·库宁的《女人三号》，2006年被拍卖到1.375亿美元；波洛克的《1948年第5号》，拍卖价值更是高达1.4亿美元。这些作品的艺术/审美价值远低于其实际价值，但正是在资本的精心包装和金钱的价值标签下，亦巧借冷战的威势，这些作品如皇帝的新衣般，被捧为“最值钱的艺术”“最伟大的艺术”。

在美国艺术的私人赞助领域，洛克菲勒家族是一个不容忽视的重要角色。他们不仅是美国艺术的投资人、赞助人和推进者，也是美国艺术的策划者之一。纳尔逊·洛克菲勒通过现代艺术博物馆在支持冷战方面取得了如此巨大的成功，并在19世纪60年代继续成立美洲委员会及其文化组成部分，即美洲关系中心，它几乎完全由洛克菲勒和其他美国人资助。［13］1940年，纳尔逊·洛克菲勒作为美洲事务协调员，完成了38份文化材料合同，共计1.590.234美元。并将纽约现代艺术博物馆中“汇集了19个当代美国绘画展览”运往拉丁美洲，以实现美国艺术在拉丁美洲的宣传，以此加强两国艺术活动的交流和互动。除此之外，约翰·D.洛克菲勒设立的第三亚洲基金，是洛克菲勒统治的帝国主义持续扩张链条中的另一环。［13］从欧洲到拉美再到亚洲，洛克菲勒家族是推进美国艺术在海外宣传上不容忽视的力量。

国内外的画商、收藏家和赞助人，也以自己的方式推进美国艺术在世界范围内的传播和发展，是一股强劲的民间力量。他们在对美国当代艺术家的生存保障、作品发掘及海外宣传上发挥了重要作用。画商利奥·卡斯泰利是画商中的重要代表，为保障美国艺术家的基本生计，卡斯泰利是美国第一个实行月薪制的画廊；为推进其画廊艺术家的知名度，卡斯泰利通过与国内外画廊合作展陈以安迪·沃霍尔为代表的波普艺术家的作品，借以提高艺术家在世界各地的曝光度；为增强艺术家和艺术作品的知名度，他策划“美国波普艺术巡展”一系列活动，推动波普艺术走向世界。与卡斯泰利交好的画商丹尼尔更是不遗余力地赞助美国现代艺术家，他为现代艺术家们举办个展、展陈他们的作品、资助他们的生活和创作等。受他资助的威廉·左拉克曾经回忆道：“丹尼尔对美国艺术有着深远的影响，他所推动的展览与发掘的艺术家常常是从寂寂无名到家喻户晓。”［15］哈伯特经营的下城画廊，通过对美国民俗艺术作品的发掘和推介，既兼顾了画廊营业利润又在一定程度上推进美国本土现代艺术的发展进程。聂皓雪指出，以下城画廊为据点，哈伯特在抽象表现主义真正代表美国先锋艺术攫取全球艺术话语权之前，为美国本土的现代主义艺术赋予了独一无二的民族身份。［16］

收藏家群体虽是基于投资的目的收藏美国艺术，但在一定程度上，也实现了对它的间接赞助和支持。在对波普艺术收藏家群体的看法上，鲁布洛斯基认为：“他们是这个团体的首要支持者，为该流派的成功负责。在这种情况下，收藏家是领跑者。”［17］在共同的经济目的下，画廊负责展陈艺术家作品，扩大艺术家的知名度；收藏家作为民众通过购买收藏肯定艺术作品的价值，并影响其他人，进而实现抬高艺术品的知名度和投资价值双重目的。

三、美国艺术的国家赞助

美国艺术的赞助以私人赞助为主，宣扬“自由、民主和平等”的美国并未设文化部，表面上看，国家对文化艺术干涉似乎很少，何谈对美国艺术的赞助？实际上，美国政府并未将艺术完全放任于市场。自20世纪的美苏冷战，到当下中美文化软实力的博弈，艺术在美国与他国的国际关系中一直扮演着重要的文化武器角色。供职于美国中情局的艾伦·杜勒斯在1945年国际关系委员会上提出瓦解苏联的政策建议中谈道：“我们将从文学和艺术中逐渐地抹去他们的社会存在，我们将训练那些艺术家，打消他们想表现或研究那些发生在人民群众深层的过程的兴趣。文学，戏剧，电影——一切都将表现和歌颂人类最卑劣的情感。我们将使用一切办法去支持和抬举一批所谓的艺术家，让他们往人类的意识中灌输性崇拜、暴力崇拜、暴虐狂崇拜、背叛行为崇拜，总之是对一切不道德行为的崇拜。”［18］美国利用文化艺术对他国进行操控的战略可见一斑。在具体的操作层上，政府对美国艺术的赞助主要表现在顶层的艺术战略设计、财政拨款和政策扶持三方面。

美国政府一开始赞助艺术就有其特定的政治目的及相应的战略设计。惠特尼美国艺术博物馆资深策展人巴巴拉·哈斯克尔曾一针见血地指出：“20世纪40年代中期，美国国务院将艺术宣传作为增进美国政治利益和经济利益的手段，促成了美国在欧洲和拉丁美洲的一系列展览。这些展览普遍用现实主义的艺术手法来树立美国积极、正面的形象。”［19］纽约现代艺术博物馆是美国对外艺术宣传的得力助手，它积极配合国会工作，与国会相辅相成。“美国人通过纽约现代艺术博物馆的国际项目——该项目得到政府的支持，并由洛克菲勒兄弟基金会出资——目的明确地将其抽象表现主义艺术介绍到欧洲，作为优越的民主国家形式的文化招牌。”［20］这再次道明了美国的艺术战略，它不由政府直接出面，而是借助文化艺术机构进行间接操控。美国通过海外策展打造积极和正面的美国形象，以此同化和占领他国的艺术传统。首先是欧洲市场，其次是美洲市场，最后是亚洲市场，以至全世界都追捧美国艺术。美国艺术的赞助不仅在于摆脱欧洲绘画的束缚，其最终目的是实现与世界经济、政治强国相匹配的文化强国。这种文化强国也不止于建立民族自尊和民族自信，而是通过以非功利性的文化艺术交流实现对他国文化艺术的侵略和占领，也就是所谓的文化霸权。这种文化霸权既是通过对他国文化艺术的同化和侵噬以展现和凸显自己的艺术价值，转过来又使其为美国的政治和经济利益服务，可谓一箭双雕。

在具体的政策支持上，政府对美国艺术的赞助支持产生最广泛而持久的战略是税收政策。因为美国有着悠久的民主、自由文化传统，美国政府不好直接资助文化艺术。为促进本国艺术的发展，政府往往通过税收政策间接实现对艺术活动的赞助和支持。在具体操作层，美国税法将致力于文化、教育及其他公益目的的非功利机构列入501（C）（3）税收豁免实体。据美国1913年的《国内税收法典》条款，个人一旦被认定为豁免身份，就有以下特权：1.这些机构的盈利额不用收税；2.这种身份可以豁免财产和营业税；3.凡是向这些非营利机构进行捐助的捐赠者可以用起捐赠额抵扣纳税；4.该身份也是获得联邦资助的重要条件之一。［21］税收减免政策促进大众资助文化艺术，能够抵消一定数额的纳税也使得大众愿意参与到对文化艺术的支持上，以此调动大众对艺术的积极性。另一方面，税收政策也向艺术家待遇方面倾斜。1986年后，原先用于让艺术家们调整大幅变动收入的举措——收入平衡机制，也被废除了。［22］该筹款的资助政策和体制十分灵活，可充分调动私人领域了解和赞助艺术的积极性，亦为美国政府赞助艺术筹集到巨额资金。

美国自建国起，政府与艺术一直保持一定距离。在绝大多数美国人看来，艺术是私人领域的事，国家不应干预文化艺术。在20世纪30年代的经济大萧条中，美国政府开始对艺术有所干预。罗斯福总统为改善当时艺术家普遍的贫困生存状态，推行艺术振兴计划，雇佣艺术家为联邦建筑作画，以缓解艺术家的生存压力。冷战期间，为抵制苏联对自己的蓄意宣传，争夺世界霸权，美国政府下决心让艺术成为主要的反击武器，国家由此真正开始有政治目的地介入艺术。肯尼迪总统在1963年的一次演讲中也明确地表示，“艺术和艺术家都要为政府所用”。［23］在选用对抗苏联的文化武器上，政府基于政治需要首先选择了与苏联共产主义现实艺术全然相悖的抽象表现主义，以此充当美国艺术的名片及冷战的文化武器。在国内，美国斥巨资设立艺术基金会、新闻部署会及艺术家个人奖助金项目，从1966年至1995年，该项目持续了近三十年，几乎涵盖了“二战”后美国现代和当代艺术的所有风格和运动，资助了4500多位艺术家。［24］但该项目所赞助支持的基本都倾斜于抽象表现主义艺术家。根据国际艺术基金会1967年年报数据，在1967年获得首批资助的60位艺术家中，抽象主义艺术家占73.3%，极简艺术家占16.67%，波普艺术家占3.33%。在其他的赞助项目中，基本都只涉及当代艺术的宣传和支持。美国对抽象表现主义的肯定及其在国内的支持力度，使美国当代艺术得以蓬勃发展，为打造其国际霸权地位打下坚实的物质基础。在国外，美国政府通过中情局及私人机构这条暗线，利用其非官方身份在世界各地进行策划当代艺术展览、举办音乐会、创办杂志期刊、出版书籍等文化艺术活动，在艺术上树立美国形象和美国标准。通过对美国的抽象表现主义、爵士乐、乐团等艺术活动的推广，推动美国艺术走向世界，称霸世界。苏联解体后，美国便以同样的方式把这一矛头迅速转向竞争对手中国。

综上所述，美国艺术的赞助体系是以国家为战略设计领导者，私人领域负责具体实践活动，而税收和基金会是其活动资金的主要来源。

四、结语

美国艺术是美国在“资本+政治”双重动因下推就的艺术，具有强烈的功利性和意识形态性。其中最具代表性的是抽象表现主义艺术，该艺术能够被选用并代表美国艺术，在于其风格特色符合20世纪中期美苏争霸的政治需要；而其得以持续扩张风靡至全球，被推崇至极高的艺术地位及被赋予天价，则是美国政治“阴谋”下资本的赞助和包装力量所致。美国艺术在全球的话语权是靠资本的赞助堆砌的，当代艺术大厦一建立，它就在源源不断的资本运作下坐收效益，永葆活力。可以说，是不计成本的资本赞助包装和造就了美国艺术，使之从令人费解的艺术摇身一变为当下最具价值和最受欢迎的“伟大艺术”，只要资本运作不垮，它就不会被“拆穿”，也不会“倒塌”。这种“伟大艺术”不止于建立民族自尊和民族自信，而是以非功利性的文化艺术交流活动实现对他国文化艺术的侵蚀，也就是文化霸权。这种文化霸权既是通过对他国文化艺术的同化和侵占来凸显自己的艺术价值，转过来又使其为美国的政治和经济利益目的服务。

在21世纪的今天，美国的文化霸权扩张比以往更为猛烈、复杂、隐秘并且极具欺骗性，美国对我们的意识形态战略也愈加显而易见。我们要认清美国艺术背后的阴谋和骗术，时刻警惕这种霸权文化对我国传统和当代文化的侵蚀和渗透，自觉抵制恶俗的审美趣味和他国的名利笼络，坚守个人傲骨，坚定文化自信、民族自豪，以应对全球范围内的霸权斗争，在世界范围内确立和发展我们自己的文化话语权。