“两创”理论背景下的新时代杂技及中华美学精神建构

董迎春　王晨雨

摘要：中国杂技金菊奖以重大“赛事”带动当代杂技发展和互动。当代杂技在“技术赋能”语境下迎来杂技艺术的变革，杂技道具的花样翻新，新的舞台技术与杂技展演的综合与强化，提升了杂技主题表意及审美创意，推助了新时代杂技舞台综合的展演效果。第十一届中国杂技金菊奖获奖作品，自觉强化中国特色社会主义文化元素，理论自觉地建构中华美学精神，即不断推动中华优秀传统文化“创造性转化、创新性发展”，由此彰显了新时代文艺创作的方向与可能。

关键词：金菊奖 当代杂技 技术赋能“两创”中华美学精神

2022年11月8日，第五届杂技艺术节在河南省濮阳市拉开帷幕，11月9日，杂技艺术节的重头戏——第十一届金菊奖全国杂技比赛正式开始，并最终评出10个获奖节目。2023年6月2日，习近平总书记在文化传承发展座谈会上强调要担负起新的文化使命，努力建设中华民族现代文明。讲话中提出“两创”精神，即“更有效地推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展”[1]，作为理论“思维”或者“时代背景”指引了当代杂技发展的精神追求和创作方向，同时也体现了具体的艺术门类对新时代以来的中华美学精神建构起到重要影响。显然，第十一届金菊奖获奖作品既是个案，也是整体观照，清晰地“勾勒党的十九大以来五年间杂技艺术发展的成就与连绵脉络”[2]。

一、“金菊奖”：创作引领及时代影响

中国杂技金菊奖（下称“金菊奖”）由中国文联和中国杂技家协会联合主办，是中国杂技界的最高奖项。自设立起便随时代不断革新，2015年金菊奖将奖项缩减为杂技、魔术、滑稽三项，内含10个杂技节目奖、7个魔术节目奖以及3个滑稽节目奖。自1999年至今，我国共计举办过5次金菊奖全国杂技比赛，3次金菊奖剧目奖评选，6次金菊奖全国魔术比赛，5次金菊奖终身成就奖评选，8次金菊奖理论作品奖评选。历届金菊奖的系列评选活动，从作品到理论再到艺术家，全方位地助推了我国杂技艺术的发展。金菊奖，既是国内不同杂技院团杂技创作的竞逐和交流，更是在“世界大马戏”文化背景下，主动提升现代杂技的当下表现力，为国际杂技节的赛事和杂技演艺市场开拓积极做好准备的努力。金菊奖盛会作为中国杂技的重要赛事，让全国不同杂技团体集结、同台竞技的同时，也对优秀传统文化进行创造性转化、创新性发展，为新时代文艺的创作和发展指明了方向。

金菊奖作为重大“赛事”是当下杂技创作和发展的动力，杂技创作的特殊性、高难性，更通过赛事带动当下杂技节目创作及演艺营销。2022年在河南濮阳举办的第十一届金菊奖获奖节目展露出的新的时代性，其继承了在2017年及以往金菊奖基础上节目创新的时代融合，更加综合地呈现出“当下”杂技發展的诸多特点，归纳如下：

首先，当代杂技审美创意更重视杂技叙事能力及身体动作的表意性，彰显了当下杂技创作中的舞台审美和展演效果。毫无疑问，杂技是“以人的身体美为对象化的审美艺术”[3]。旧有杂技节目里创作者、表演者往往耽于高频率、高密度地展示身体技巧，而忽略了身体与环境融合带来的身体表意性。当代杂技的创作重点从技术难度的提升，转向身体语言自我表意性的加强。从难以表情达意的蹬技来看，此次金菊奖的蹬伞、蹬鼓、蹬人不再是简单的奇观式炫技，而是舞台情境下的身体自我表意。《蒲公英·远方——蹬伞》中蹬伞的动作融于蓝色伞面、绿色伞柄之中，在远山湖泊的如画景色、轻柔优雅音乐的整体氛围中，身体语言在动作中默默诉说着自由与坚韧，在舞台整体氛围中呼唤着观众的介入。同为蹬伞的《一纸烟雨——伞技》亦是如此。婉转的笛声中伞在肢体间流传，绘出烟雨朦胧的江南。《弈》以蹬鼓技巧为基础，挖掘中国象棋这一传统文化元素，在“楚河汉界”的比斗中展现战场的刀光剑影，以不同难度的杂技动作表现棋局的变化，用动作变化、翻转抛接、“象棋”（鼓）的走势来渲染两军对垒的紧张气氛。“剧场处在空间、时间之中，其中有人的身体存在，也包括剧场整体艺术的一切其他手段。”[4] 杂技不再是旧式表演者的孤芳自赏，而是“在剧场情境中形成的剧场艺术与在场观众内部交流系统”[5]，让受众在现代剧场整体氛围中获得视听的审美共鸣。当代杂技创新发展的重心，从单方面技术难度偏斜，到身体动作表意性探索。“从勾栏瓦舍、布帷圈棚、村圩码头，再到城市剧场、巡演的马戏大篷，观众也由一般意义的热闹观看转向现代情感的价值认同。”[6] 当代杂技跨界混搭，探索出的主题晚会、杂技剧乃至新杂艺等表演形式，其实是对杂技叙事能力及身体动作的表意性孜孜探求的结果。

其次，新媒介、新技术的舞台融合和道具研发，推进当代杂技节目的审美创意与综合舞台的发展。此次参评金菊奖的杂技节目，在新媒介文艺发展的潮流总体态势下，实现了从技术介入到新媒介文化语境下杂技艺术体系的变革，包括新媒介技术加持的杂技创作编排、舞台表演呈现、杂技节目传播，以及杂技文旅消费。《扬帆追梦·浪船》中的创新道具“浪船”，双桥既可以固定成船型，也可使上浪桥固定，下浪桥自由摆动，演员高难奇险的动作技巧也得以在两种浪船形态下更充分地展示。《踏星逐梦·女子飞车》是金菊奖中首次出现的摩托特技跨界杂技，16名少女在直径6米的球内高速驾驶摩托车，跨界混搭大大提升杂技的可观赏性和惊险刺激性。《逐风者·男子集体车技》打破过去车技为女性集体演出堆叠造型的“慢骑行”传统表演方式，改为男子集体快速骑行、跃翻、人车对穿、以机器人为辅助道具的表演呈现。《桌技——较量》选取广西杂技团创排的杂技剧《英雄虎胆》中的片段，讲述了剧中人物“侦查科长曾泰”为了全歼残匪而乔装打扮，深入匪巢，斗智斗勇的故事，并以旁白推动叙述进程。旁白的引入使得杂技突破杂技剧的默剧形式，向着综合性舞台艺术方向大踏步迈进。艺术的发展不再受限于“自律性”的故步自封，而是开放怀抱迎接技术变革和新媒介的介入。技术赋能使杂技舞台表演形式发生变革，杂技在道具迭代、展演体系革新下获得了顽强生命力，“为竞争日益激烈的剧场经济与市场突围找到了审美创意与文化传播的可能”[7]。

再次，金菊奖作为杂技交流的重要赛事，提高了“杂技之乡”的文化影响力及创造了地方性杂技文旅的可能。当下的杂技节目创作带动了社会效益和商业市场的转化，整合与推进了不同杂技院团的创作交流，为国际国内杂技赛事与节目合作提供了交流环境与创作引导。“在市场经济的背景下，国内各省市杂技团二十余年来的杂技剧探索与转型……使杂技真正地融入观众与市场，创造了经济效益。”[8] 优秀的杂技节目应做到杂技院团、杂技表演者自食其力，扩大营收，以更饱满的热情创造更优质的作品，形成正向循环。河南濮阳将杂技艺术节和金菊奖合并举办，时间由2天扩展至6天，地点包括工人文化宫、水秀国际大剧院、水秀街、濮阳迎宾馆、东北庄小剧场、国际杂技文化产业园杂技主题公园在内的6处演出场所；演出方式不仅有观众现场观看，还包含了濮阳广播电视台、抖音、濮阳新闻网等媒介的电视、网络直播。在宣传上，濮阳市委宣传部通过多平台融合传播，各大媒体联动造势，将杂技节盛况大范围快速传播，大大提升了杂技的影响力和城市知名度。此次杂技艺术节及金菊奖成功的背后，是濮阳杂技从杂技教育，到杂技演绎，再到杂技文旅的完整产业链条的深厚积淀。濮阳杂技艺术学校培养的杂技表演人才，进入河南省杂技集团、濮阳市杂技团等多个杂技企业进行培训和演艺工作，并在国际杂技主题公园、水秀国际大剧院等地进行专场、驻场演出，实现了杂技与旅游的社会融合与转化。此次杂技艺术节及金菊奖的举办，既展示了技艺俱佳的杂技节目，还打响了“杂技之乡”河南濮阳的名号，拉动了本土文旅业发展，为当地经济的提升增添助力。

最后，金菊奖赛事中获奖杂技节目更为集中地传承中华传统文化，在民族性和时代特点中融合、彰显“两创”思维及中华美学精神的建构，为新时代杂技节目的创作和审美创新指明了时代方向。杂技在我国拥有悠久的历史文化传统，《史记·李斯列传》中秦二世在甘泉宫“作角抵俳优之观”，便是最早记录“角抵”杂技的文献资料。秦二世使角抵这门兵家技巧第一次以纯娱乐活动的身份，登上了大雅之堂。[9] 杂技在其历史发展中，无论是服务于宫廷贵族以求自我保全，還是摆摊撂地以养家糊口，还是新时期以来向综合性舞台艺术现代化转型，一直处于自身艺术门类的幼年期，随着社会与时代的变迁被动改变艺术样态。近年来随着艺术领域“中国学派”呼声日显，杂技也显露出追求自身艺术本体性的趋向，步入了杂技发展的自觉性阶段。“尽管西方杂技的影响巨大，但中国杂技仍旧沿着自己的传统，在发挥突破人体肢体表演潜力的方向上开辟着自己的道路。”[10] 此次金菊奖的获奖作品蹬技《蒲公英·远方——蹬伞》《弈》《奋斗者——绳技蹬人》、倒立技巧《炼——倒立技巧》、车技《逐风者·男子集体车技》、晃管《摇摆青春》、舞中幡《龙跃神州——中幡》、软钢丝《双人升降软钢丝》，均是在我国传统杂技动作基础上，观照时代风气转变和观众审美提升进行的自我革新。《长空啸——浪桥飞人》《扬帆追梦·浪船》则是外国空中技巧的中国性演绎。十个获奖节目寻求区别于西方杂技马戏的特殊性，从中华文化土壤中发掘杂技阐释空间，自觉寻求建立杂技的“中国学派”，于高难度技巧之外，还以闪耀的中华美学精神面貌昭示着杂技艺术自觉性的觉醒。

当然，当代杂技节目（剧目）创作的肢体语言表意性的强化及叙事能力的提升，当下杂技节目（剧目）创作的社会效益、商业市场的转化和发展的拓展，新媒介文化语境下当代杂技艺术体系的变革，当代杂技“两创”思维的凸显与中华美学精神的闪耀，这4个特点并非彼此独立、毫无关联，而是相互缠绕、共生并存。杂技叙事能力的提升离不开技术与新媒介的赋能，社会效益、经济效益是杂技艺术维系自身生存的根本。艺术发展必然要求杂技自我意识觉醒，追求自身精神旨归——中华美学精神。对第十一届金菊奖兼顾同会同期的杂技艺术节的作品分析概观出，新媒介文化语境下当代杂技艺术的变革和当代杂技“两创”思维的凸显与中华美学精神的强化，是此次金菊奖比赛呈现的新特点，为“当下”杂技近年来新的发展趋势，探索出新的创作方向及理论思考。

二、“技术赋能”与当代中国杂技发展

当代杂技的“两创”发展及中华美学精神的建构，自然离不开新的剧场及舞台“技术”的综合、强化，从而在与新时代杂技节目（剧目）展演过程中形成舞台上新的中国气象。第十一届金菊奖获奖作品所体现的当代杂技发展特点中，新媒介、新技术的“技术赋能”推助当代杂技创作中的节目审美创新的时代特征最为鲜明。新媒介、新技术，不仅是一种技术元素涌现于杂技创作，更重要的是杂技更敏感地实现了与新媒介、新技术的融合，新媒介文化语境下杂技必将借助于此“技术赋能”当代杂技发展。基特勒在《留声机 电影 打字机》中开篇便说道，“媒介决定我们的现状”[11]，我们当下被新媒介所包围，信息的发出、传播、接收、解码、编辑，整个过程都是在新媒体形态下，依托计算机、互联网的技术媒介进行。媒介变革、数字化语境深刻改变了文艺活动的意义建构，媒介成为建构整体文艺活动的底层支架，是当代文艺活动栖身的主要场域。正如周宪所肯定的，文化媒介化是这个时代最著名的景观。新媒介文化语境，更强调当代杂技艺术的审美接受和高能传播。新媒介、新技术（特别是道具研发）推助了当代杂技舞台综合化、奇观化发展，提升了当代杂技的舞台表现力。

技术不仅仅是“工具”和“手段”，更是塑造杂技艺术形态的原初物。杂技自身的发展不断追求技术性，技术更迭下的杂技表演不断推出新型杂技道具。“道具在杂技艺术中有着非常特殊的地位和作用，它是杂技艺术的特殊语言。”[12] 技术介入首先体现在对杂技道具的改进上。江苏省杂技团的获奖作品《炼——倒立技巧》所表演的都是基本的顶功，包括单手顶、双手顶、单手顶跳把等，而《炼》的顶功所带来的演出震撼很大程度上源于其创新的道具——转动机械齿轮。顶技是我国传承已久的杂技技艺，图像文献资料多见于汉画百戏。传统杂技顶功往往在平地或固定的辅助器上进行，展示表演者形体的协调，腕、臂、腰、颈的强大力量，以及高超的平衡性与柔韧性。杂技发展至今，仅靠汉代已有的单手顶已无法满足观众的审美需求，杂技编排表演本身需要突破，而技术的介入为推动杂技变革注入新鲜血液。中国杂技团的《探梦·蹦拐顶技》中单手顶改为手握蹦拐倒立跳跃，辅助器为机械控制的斜翻升降桌面。技术加持下顶技的难度和观赏性得以极大提升，《探梦·蹦拐顶技》在第六届莫斯科国际青少年马戏比赛中斩获第一名。如果说《探梦·蹦拐顶技》只是顶技里技术介入的牛刀小试，那么《炼——倒立技巧》则是技术介入对顶技表演方式的彻底变革。《探梦·蹦拐顶技》将传统顶技的辅助器由静变动，使其从平面缓缓升起，最终呈斜坡状。《炼——倒立技巧》则是将顶技的辅助器彻底运动起来，杂技演员在转动的机械齿轮上表演单手顶，力量集中在右肩膀上，齿轮旋转时在原地进行36次跳跃，无怪乎江苏省杂技团团长吴其凯将获奖原因归结为“杂技团独创在两米高的摩天轮上表现单手顶动作”。《炼——倒立技巧》将固定的辅助器改为转动的机械齿轮，表演者在固定的位置单手顶跳跃，通过齿轮的转动扣合人物的单手顶跳跃，配合节奏卡点的音乐，加上无数转动着的齿轮做成的数字背景，呈现出百炼成钢的震撼演出效果。就顶技的发展历程看，从杂技道具到舞美设计，技术全方位的介入彻底更新了杂技的舞台表演方式。

“技术”加持首先带来杂技道具的花样翻新，而随着杂技自觉接纳数字化“媒介”，杂技与技术二者内在的、深层次的耦合，塑造了“当下”杂技舞台的综合性展演效果。新媒介文化语境下杂技动作与技术结合而形成的表现形式，具有综合性的特点。“录像、摄影、装置、综合材料、数码技术等广泛应用于当代艺术创作，新的艺术形式和表现手段层出不穷……新媒介重新架构了当代艺术新的视觉形态。”[13]《双人升降软钢丝》在软钢丝上进行，首创“双人头单把”“双人抱顶”“双人肩顶”“双人大摆翻下”等高难度技巧动作，在8毫米宽的软钢丝上表演高难度技巧，配合数码技术下快速变动的高空景色，呈现出奇、险、难的演出效果。不仅如此，数字媒介还赋予了杂技单纯技巧性之外的叙述功能。背景中电线塔上的漫天云霄、日升月落、四季变化，增强了软钢丝表演的叙事性——“电力工人”高空作业的艰险与辛劳，吟赏烟霞的浪漫与父子之间深厚的思念。数字化视觉媒介对杂技节目的重构是全方位的，以形象直观的方式增强杂技的叙述性只是一方面，更多的是对杂技演出样态的改变。从天桥撂地表演到跨界综合性舞台艺术的转变过程中，新媒介对杂技的舞台性艺术的贡献毋庸置疑。新媒介对杂技进行提纯，推助当下杂技审美化的综合性舞台艺术，其中《化蝶》最具代表性。该作品通过3D投影、AR视频、舞台音乐、灯光、道具、综合材料等新媒介的相互配合，使杂技肢体语言的表意性在舞台上得到呈现、延伸、拓展，在新媒介塑造的审美情境下演绎动人的“化蝶”故事。

新的技术媒介，不仅是艺术表现的载体，更是艺术的传播形式，塑造了杂技艺术的演出体系，建构了杂技艺术的传播效果。数字化视觉媒介与艺术互融共生，依托的是互联网、计算机的传播平台，包括互联网门户网站、手机报纸、手机杂志、移动端数字电视、网络社交媒体等。“互联网享有其他电子媒介所不具备的整合平台的功能”[14]，互联网整合文字、图像、视频、音乐、动画、影像等媒介于一体，具有综合媒介效应，极大提高了信息传播的质量和内容。第十届金菊奖比赛和第五届中国杂技艺术节的报道、传播途径方式众多，诸如现场观看，传统媒体报道、直播，以及新媒体传播等。鉴于当时的疫情形势，濮阳市委宣传部一开始便把第五届中国杂技艺术节的宣传定位成“云端直播 融聚热点”，将杂技艺术节全部展演剧目和金菊奖比赛通过电视、网络直播的形式向观众呈现。截至2022年11月15日杂技艺术节落幕，对该杂技艺术盛会进行报道的有人民日报、新华社等30余家中央、省、市级主流媒体，发稿3500余篇[15]；互联网新媒体平台的原创转发稿件达3800余篇，网络浏览量达1.6亿人次；各视频平台相关视频新闻273条，总播放量达910万。在官方宣传之外，濮阳市民也通过社交媒体自发记录家门口的杂技盛会。

同时，新媒介文化语境下杂技艺术借助技术道具创新杂技技巧，翻新杂技编排，增强杂技的表意叙述性，杂技逐步蜕变为综合性舞台艺术。新媒介除却更新杂技创作，编排、展演方式，还建构了杂技艺术的传播方式和生存状态。疫情下演出行业受到巨创，据中国演出行业协会2022年4月公布的《2021全国演出市场年度报告》，2021年全国演出市场收入335.85亿元，比2019年下降41.31%，并且2022年上半年演出场次下降25%，收入下降35%，舞台性线下演出市场整体低迷。然而传统艺术在多媒体平台的直播却跃为新热点，抖音联合巨量算数发布《抖音直播2021年度生态报告》，显示2021年抖音传统文化类直播同比增长100万场，其中经典曲艺最受关注，直播观看时长同比增长278%。[16] 新媒介助力杂技艺术传播，以更具选择性的方式、更便捷的形式达到传播效果的最大化，满足观众的审美文化需求。新媒介文化语境下杂技艺术的生产、传播和解码模型的转型与新变，体现着杂技艺术的变革路径和艺术样态的发展方向。新媒介文化语境下杂技艺术兼具审美性、技术性与商业性、消费性，更承载着“艺绽新时代，技炫新未来”的艺术担当。

三、当代杂技“两创”思维

与中华美学精神建构

三千多年来的传统杂技，师徒相传，世代相同。杂技人以“技”立身，传统的“技”和节目相对稳定，“高难、惊险、刺激”成为传统杂技关注的本体。现代杂技，特别是新时代以来中国當下杂技发展必然在“世界大马戏”影响下，力图找寻当下杂技发展的时代规律。那么对优秀传统杂技的创造性转化和创新性发展，给当代杂技创新和发展找到了一个“灵魂”支点。通过第十一届金菊奖获奖作品，我们也看到了“两创”思维建构的中华美学精神，成为新时代创作“灵魂”和表意可能。

杂技艺术学研究鲜提“中国性”，一般称其为“传统艺术”。从传统艺术切入杂技研究，是以我国杂技的自有性为讨论前提，关注的是杂技艺术的历史传承与发展。显然，杂技的“中国性”，是站在中外交流对话的基础上，探讨杂技艺术自身的特点与自我保持。杂技“中国性”的提出，是在与西方的比对之下杂技艺术自我观照的结果，标志着杂技进入艺术发展的自觉阶段。而“中国性”的建立，根植于我国的历史文化传统，是将我国优秀传统文化创造性转化、创新性发展的必然属性。作为艺术发展形式的“自我”的确立建立在“他者”的对比之下，相对边缘、民间的杂技艺术在舞台艺术发展中渐渐展示出观众认同的优势，彰显舞台创作景观性的当代发展，强烈竞争的“他者”客观存在推助了当代杂技的自我出路。“他者”可能是一种传统杂技因袭与继续关系，一种过去时的社会制度反映，或者隐藏的行业内的权力话语，在当代杂技发展与传承中作为“他者”对象而存在，他者对象唤醒与建构着“主体”存在，“主体总是一个言说性的存在，要通过言说行为来实现自身”[17]，金菊奖获奖杂技作品中的中国元素、中华文化、中国题材、中国形象，无疑是新时代文艺创作传统审美与时代精神的交融与发展。中国杂技区别于西方马戏、滑稽等杂技表演形式，是具备独异性与历史性的中华艺术奇葩。但“中国性”绝非用一个抽象的“盆景式定义”就可以概括中华五千年的历史、幅员辽阔的地域以及多样的民族风情。论究杂技的中国性，应从当下的杂技创作、杂技作品的现象中观照、理解杂技自我“中国性”的探求。第十一届金菊奖杂技作品验证了卡特对我国艺术独特性的论断，“尽管几个世纪来，西方通过各种努力将艺术带入中国，但西方艺术一直不能成功地在中国建立霸权式主导地位”[18]，当代杂技发展以浓厚的传统文化底蕴和中国性元素建构自己的舞台言说方式，“在融合中国文化传统基因的基础上，兼具时代感与当下性”[19]。此次金菊奖杂技作品的“中国性”及中华美学精神的展现，可归纳为以下三个方面。

其一，杂技以身体为情感传达和表意手段，呈现空灵写意的东方审美形式。“审美感知必然总是通过各种身体感官而获得，它可能正在引发一种更加身体化的艺术运用。”[20] 杂技以肢体动作传情达意，注定了内容叙述避实就虚，走向空灵写意。杂技叙事的真实性是通过动情以及沉浸式的肢体动作和表演技巧，吸引观众投入以达到“真境逼而神境生”。此时的舞台布景“留出空虚让人物充分表现，剧中人与观众精神交流，深入艺术创作的最深意趣”[21]。杂技艺术所表现的外界现实，自有空灵写意之境。空灵，非顽然无知之空，也不是死的空间架构，而是一切生命运动的源泉；写意，不是对写实抛弃，而是因“虚”得“实”，随着演员的动作表演带入他所刻画的场景之中。《弈》中蹬鼓绝非全然写实，而是以鼓的旋转、传递来表现勇往直前、互助合作的精神。蹬鼓队伍阵势的变幻，以“帅”“兵”“卒”等象棋应和，展现两军的厮杀对垒。正是在杂技高度写意之中，象棋精神和审美旨趣才在无形中得以传达。杂技节目《弈》是对我国传统文化的诗意展现，《双人升降软钢丝》则是当代工人的侧影。辛勤繁忙的工作与父子间的牵绊化作钢丝上惊心动魄又举重若轻的精妙动作，说是写实，更多的是空灵写意之笔。《扬帆追梦·浪船》《长空啸——浪桥飞人》均为空中高难翻转抛接动作而并无情节叙述，但少年们的飒爽英姿展示出当代青年锐意进取、同舟共济的精神风貌。不同于西方单纯动物表演追求惊险刺激的马戏，中国当代杂技追求的是空灵写意之境。空灵写意作为我国传统艺术独有的审美形式，在杂技戏剧化趋势中丰厚了杂技的中国性内涵。“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。”[22] 杂技表演完，即使观众当下没有领悟叙述的深意，但其空灵写意的审美形式，以及随之而来的咀嚼不尽的意味，也会绕梁三日，使观众难忘。

习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中指出“中华美学讲求托物言志、寓理于情，讲求言简意赅、凝练节制，讲求形神兼备、意境深远，强调知、情、意、行相统一”[23]，此次金菊奖获奖作品便是杂技艺术对总书记提出的中华美学精神的回应。当代杂技作品的中国性建立在深厚的历史积淀基础上，以不同历史阶段和历史文化空间来折射中华美学色彩。中国性的建立，除了在“他者”的对照中归结自身特点外，更应根植于自身历史文化空间、独特审美传统以及生活实践，进行创造性转化、创新性发展，从而形成自己的话语言说方式和理论体系。《龙跃神州——中幡》将中幡样式与龙纹饰这两个传统民族文化符号相结合，杂技动作里融入京剧、古典舞以及武术元素，再现了中华古代图腾神话里勇猛刚健的龙之形象；《桌技——较量》里卧底曾泰与土匪在桌椅之上斗智斗勇，辗转腾挪，更展示了中华人民共和国建立初期人民解放军肃清十万大山匪患的机智英勇；《摇摆青春》则是在动感的音乐下俊男靓女的斗技比赛，以晃管的形式刻画现代巴蜀青年机车飞驰、鲜衣怒马的昂扬青春。从美学角度回视，如果说《龙跃神州——中幡》是从龙图腾中品味到古代神话积淀下的審美震撼，《桌枝——较量》具象演绎了极具审美意识形态特征的英雄人物形象，让文艺承担起灌输时代主旋律价值的社会功用，那么《摇摆青春》则是在现代性与后现代性交织中的自我找寻，在张扬自我中回应青春和时代。正如马尔库塞对黑格尔精神辩证法的阐释，一切历史都蕴含在最初似种子般的精神萌芽中，“我们的概念把种子视为潜在的芽，把芽视为潜在的花”[24]。当代杂技作品的内容积淀于杂技艺术所形成的历史文化中，每一个历史阶段都是孕育它的养料。杂技于历史生发中取材，以独特的内容彰显中国风格和中国气派。

杂技所呈现的中华美学精神绝非一个现成的、摆在眼前的概念程式，也不是凭借理性分析得以把握的对象化存在，而是在时间中不断生成变化的“事件”。德勒兹在《意义的逻辑》中指出：“事件总是兼具两面，永远既是曾经发生之事，又是即将发生之事。”[25] 质言之，事件是不断变化中的非实体性的存在，由过去生成演变而出，又向着未来不断延伸。中华美学精神不只是古代的水墨、写意、舞榭歌台，更是持续转变生成，不断与国际呼应融入新的东西的事件。而这样的事件，源于时代处境下人民主动进行优秀传统文化的创造性转化、创新性发展。由于我国的农耕文化传统，艺术根植于对大地的依恋，传统杂技缺少空中类节目，但不妨碍我国吸取西方空中杂技完善本土杂技艺术体系。《长空啸·浪桥飞人》《扬帆追梦·浪船》《鹤之恋——空中飞人》《情殇——空中技巧》等金菊奖获奖作品中空中技巧多有自创且难度世所罕见，其中雄鹰、飞鹤、水墨书画等中国元素的舞台呈现，完全是空中杂技中国化后的表达，亦是中华美学精神的当代发展。这种变动不居的“事件性”，应和了我国文化中的通变思想。《周易·系辞下》曰：“变通者，趣时者也。”“趣”即为趋，“趋时”指的是要与时俱进。“通变作”是事物发展的规律，“穷则变，变则通，通则久”。要通其变，由变而通，通变的目的是为适应当下时代环境，保持自身生命力，从而深入持久地发展。杂技所蕴含的中华美学精神，不仅是我国传统杂技文化土壤孕育出的动作技巧，更应在交流互动中吸取外国杂技元素内化生成新的杂技形式，适应不断变化的外界和观众审美需求的提升，杂技艺术正是继承了这种求新求变不断获得新鲜血液的通变观，成为当代杂技里中华美学精神的最佳表达。

除却以上提及的此次金菊奖获奖杂技作品，还有《巍巍贺兰——峭壁精灵》《云路匠心——跳板蹬人》《草原魂·顶》等刻画少数民族地区崇拜的动物和特殊地理文化景观的作品；《丹影颂》《天鹅之恋·漩叠椅》《弈》《韵·花样顶技》或从丹顶鹤、天鹅等被古人心性品格所投射的动物，或从象棋、京剧等文人骚客的休闲娱乐，以丰富的日常生活展现杂技中华美学的生活性、亲切感。杂技唯有凭借对传统的创造性转化和创新性发展，才能“在对象一方，自然形式（红的色彩）里已经积淀了社会内容；在主体一方，官能感受（对红色的感觉愉快）中已经积淀了观念性的想象、理解。”[26] 杂技艺术的中华美学精神正是积淀于深广的中国历史、地域、民族和文化中。第十一届金菊奖的作品表明杂技艺术从自发走向了自觉，秉持“两创”思维，以“中国性”建构本体艺术风格，并不断拓展表现疆域，动态生成当下的杂技中华美学。

结语

习近平总书记指出：“中国精神是社会主义文艺的灵魂。”[27] 中国精神核心元素指向了民族精神和时代精神。以发展的视野审视第十一届金菊奖获奖作品，无疑更加深刻地观照出当代杂技艺术的发展特点、创作旨向及时代特征。显然，参评金菊奖的作品愈加鲜明地显示出我国杂技追求“两创”思维的整体脉络和处于新时代下中国传统文化审视与中华美学精神建构的自律、自觉，传承与传播中国文艺的时代声音。“民族风格在世界杂技交流比赛和欣赏活动当中受到了高度重视，民族风格越鲜明，在世界上越有代表性，也越有竞争性，这已为多次国际比赛所证实。”[28] 第十一届金菊奖获奖作品，积淀于民族国家的历史中，“用杂技的艺术形式表达个体与民族和国家休戚与共的精神归属”[29]，并且在新媒介技术的介入下不断拓展创作、演出、传播空间，以独特的艺术表现力受到世界人民的欢迎。当代杂技重视传统杂技“炫技”的杂技性本体坚守，借用技术赋能推助当代杂技展演体系革新，自觉地把中华美学精神和当代审美追求结合起来，激活中华传统文化的生命力，融入新时代舞台创新精神。杂技艺术经过两千年的历史发展，现今从自发走向自觉，践行了当代杂技的“创造性转化、创新性发展”，积极地追求杂技艺术发展中的“中国性”及“中华美学精神”，无疑就是在重新确立中华传统文化的价值，在世界文明互鉴中彰显中国精神、中国价值。

基金项目：本文为2022年国家社科基金艺术学西部项目“中国杂技基础理论研究”（22EE203）的阶段性成果。

（作者单位：广西民族大学文学院/

广西民族文化保护与传承研究中心）

注释：

[1] 习近平：《习近平出席文化传承发展座谈会并发表重要讲话》，中华人民共和国中央政府网，https：//www.gov.cn/yaowen/liebiao/202306/content_6884316.htm？device=app，2023年6月2日。

[2] 唐延海：《技艺辉映 阔步迈上中国杂技事业高质量发展新征程——第十一届中国杂技金菊奖全国杂技比赛述评》，《杂技与魔术》，2022年，第6期。

[3] 边发吉、周大明：《杂技概论》，北京：北京大学出版社，2007年版，第17页。

[4] [德] 汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，林亦男译，北京：北京大学出版社，2010年版，第119页。

[5] 董迎春、王晨雨：《当代工业题材杂技剧中的家国叙事——以南京杂技团红色杂技剧〈大桥〉为例》，《吉林艺术学院学报》，2023年，第2期。

[6] 董迎春：《现代杂技：从“杂技性”到“杂技剧”》，《杂技与魔术》，2022年，第3期。

[7] 董迎春：《现代杂技：从“杂技性”到“杂技剧”（续）》，《杂技与魔术》，2022年，第4期。

[8] 董迎春、覃才：《〈天鹅湖〉以来“杂技剧”的戏剧转型与“剧时代”探索》，《四川戏剧》，2019年，第10期。

[9] 安作璋：《中華杂技艺术通史》，海口：南海出版公司，2012年版，第76页。

[10] 曾晓宁、高历霆：《关于推动中国流派杂技发展的建议》，《杂技与魔术》，2008年，第2期。

[11] [德] 弗里德里希·基特勒：《留声机 电影 打字机》，邢春丽译，上海：复旦大学出版社，2017年版，第1页。

[12] 边发吉、周大明：《杂技概论》，北京：北京大学出版社，2007年，第31页。

[13] 范笛安：《从媒介变革到文化视线——在中国当代艺术研讨会开幕式上的讲话》，《美术研究》，2002年，第3期。

[14] 陈玲：《新媒体艺术史纲：走向整合的旅程》，北京：清华大学出版社，2007年，第251页。

[15] 濮阳市委宣传部新闻科：《硕果累累！第五届中国杂技艺术节宣传报道精彩纷呈！》，人民号网，https：//rmh.pdnews.cn/Pc/ArtInfoApi/article？id=32355868. 2022年11月16日。

[16] 巨量算数-算数报告：《抖音直播2021年度生态报告》，https：//cc.oceanengine.com/academy/article-detail/f8121ba04bac304f1abc2a6a3d138ef7.

[17] 李怀涛、白婧：《拉康：欲望是他者的话语》，《世界哲学》，2019年，第6期。

[18] [美] 柯蒂斯·卡特：《跨界：美学进入艺术》，安静译，郑州：河南大学出版社，2016年版，第347页。

[19] 董迎春，王晨雨：《用传统杂技艺术书写文化自信——评音舞诗画杂技剧〈山水国潮〉》，《杂技与魔术》，2023年，第2期。

[20] [美] 理查德·舒斯特曼：《身体意识与身体美学》，程相占译，北京：商务印书馆，2011年，179页。

[21] 宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，2007年版，第93页。

[22]（南朝梁）刘勰：《增订文心雕龙校注（上册）》，黄叔琳注；李详补注；杨明照校注拾遗，北京：中华书局，2000年版，第591页。

[23] 习近平：《论党的宣传思想工作》，北京：中央文献出版社，2020年版，第114页。

[24] [美] 马尔库塞：《理性和革命：黑格尔和社会理论的兴起》，程志民译，上海：上海人民出版社，2007年版，第69页。

[25] Gilles Deleuze，Logique du sens.（Paris：?ditions de Minuit，1969），p.175.

[26] 李泽厚：《美的历程》，北京：三联书店，2009年版，第3页。

[27] 习近平：《论党的宣传思想工作》，北京：中央文献出版社，2020年版，第110页。

[28] 薛宝琨、鲍震培：《中华文化通志：曲艺杂技志》，上海：上海人民出版社，1998年版，第437页。

[29] 高伟：《新时代杂技创作的精彩呈现——第十一届全国杂技展演观察》，《文艺报》，2023年5月15日，第4版。