魏晋南北朝时期杂技艺术概说

刘昊

摘要：杂技艺术的前身——百戏，诞生之初属旁门左道，并不被社会主流所认可。魏晋时期礼乐制度的进一步完善，为百戏的发展奠定基础，西晋末十六国时期后赵、前秦的短暂稳定，特别是丝绸之路的畅通，为中西文化交融提供了保障。西域舞蹈、音乐、宗教等结合周边民族特色以百戏为载体传入中原，使百戏逐渐打破统治者与底层百姓之间的欣赏壁垒。随着南北朝的确立，百戏走向繁盛，也加速了不同艺术门类间、不同民族间的融合。

关键词：百戏 杂技 历史 民族 宗教

杂技在古代被称作“百戏”，最早可追溯到夏朝，两汉时已较为流行，《后汉书·孝安帝纪》记载：“延平元年十二月乙酉，罢鱼龙曼延百戏。”[1] 这里“鱼龙曼延（也做“漫衍”）”就是百戏的一种，这也是“百戏”一词最早的出处。当时的百戏，被称为“散乐百戏”，主要分为杂技、幻术、角抵、斗兽、象人、谐戏和傀儡等六類，基本与当今广义杂技所指杂技（狭义）、魔术、马戏、滑稽剧等一致。

魏晋时期的名士提倡清谈长啸、琴棋书画，百戏作为一种民间表演艺术，一时难登大雅之堂。西晋后期，战乱不断，中原士族、百姓与周边民族部落在迁徙中不断融合，加之佛教在这一时期盛行，百戏成为舞蹈、音乐等艺术门类之间以及中原文化与周边民族文化之间融合的一种重要的工具和手段。百戏逐渐从民间走入士族官邸乃至宫廷，结合佛教、儒家相关礼仪，加速促进各民族间文化交融。

一、杂技艺术与舞蹈的融合

百戏之所以被称为“散乐百戏”，是因为西周建立礼乐制度，规定了歌舞的形制，什么场合作什么样的舞蹈，什么时节唱什么样的歌曲，舞蹈的动作与歌曲的演唱方式都有严格规定，比如袖卷如云，婉转翻涌，故名“云翻”；又比如形如凤凰，长袖冲天，作禽鸟飞天之状，故曰“凤翔”。魏晋之前，百戏更多作为一种民间的、非主流的和非官方的表演形式。

三国时期，曹操将匈奴划分为五部，内迁至并州（今山西附近），征服乌桓、鲜卑等部落，直至西晋初期，晋武帝司马炎再次统一华夏，在“八王之乱”之前有过短暂的和平时期。这一时期几乎没有战乱，中原汉人与周边各民族交流频繁，加之物质生活较为富裕，于是歌舞表演的时间地点不再被限制，民间也能作舞作曲。这种放开管理给杂技艺术提供了扩展的空间。民间百姓自小没有学习舞蹈，也没有高超的音乐素养，所以歌舞到了民间，就换了一种表达方式，比如吞剑、喷火、顶灯等，百姓借助自己的身体优势，不断丰富百戏的种类，不断提升百戏的质量——有人可以生吞一把剑；有人可以一边上下翻跃，一边至少让五把剑上下翻飞；还有人扮成动物，用肚皮在长杆上旋转；还有一种，长杆立于地上，一个小童倒立撑杆，然后另一人只用双脚钩住长杆，身体与地面保持平行的同时保持平衡：

抚琴瑟，陈钟簴，吹凤箫，击鼍鼓，奏新声，理秘舞，乃有材童妙伎。都卢迅足，缘修竿而上下，形既变而景属。忽跟挂而倒绝，若将坠而复续。虬萦龙蟠，委随纾曲。（《正都赋》，晋傅元撰，载于《古今图书集成·博物汇编·艺术典》卷八○五。）

晋代王恺石崇斗富，这些当时的顶级富豪已经不满足于循规蹈矩的礼乐，把更多的心思放在民间盛行的百戏上面。例如石崇家有一女伎，可以隔着屏风投壶。此时投壶用的器具已经精致得不能再精致，于是人们开始在花样上花心思，例如投壶时要有鼓乐伴奏，在投掷人与壶之间放置障碍，投掷人在掷箭的过程中夹杂一些翻跃的舞蹈动作等。虽然《晋书·武帝纪》中记载，泰始元年（公元285年）十二月，晋武帝下令禁乐府靡丽百戏之伎，[2] 然而《齐书·礼志》中记载晋代的中朝元会，设卧骑、倒骑、颠骑，自东华门驰往神虎门，此亦角抵杂戏之流也。[3] 晋代葛洪编撰的《抱朴子·对俗篇》中提到“幻化之事，九百有余”，尽管朝廷明令禁止百戏，但士族家中和民间仍然十分盛行，舞蹈同时被融合到投壶、骑马、幻术等杂技艺术表现形式中，进一步使百戏得到繁盛。

“八王之乱”后，中原陷入混乱，先后出现数个民族政权，百戏得以进入皇宫内部。后赵石虎所立的皇后郑樱桃便是杂技名角出身。北魏统一北方之后，上至王公贵族下至平民百姓，百戏成为一种较为普遍的娱乐项目，如北魏高等级墓葬中就出土有乐舞百戏俑，壁画、棺椁柱础等也多见乐舞百戏形象。东魏时期石董桶，是大丞相高欢最喜欢的御用百戏艺伎，其不但具有高超的舞蹈杂技功底，而且诙谐幽默，高欢总是把他带在身边。

出土的北魏杂技俑中更多体现杂技艺术与舞蹈的融合。例如有一杂技俑左手臂向上弯直至额头扶抓竿子，仰面用额头顶竿，竿上有两童子，上方的童子在竿顶，头下垂，四肢下垂，下方童子在竿中间，双手举过头顶向后抓住竹竿，双腿紧夹竹竿，腰部以上弯曲使劲向后仰，竹竿上的两童造型优美，动作轻盈。还有一人双手向上张开，似在保护竿上童子的安全。

另一边的南朝国君对百戏更是情有独钟，宴会上几乎清一色都是百戏的表演，百戏把民间习俗传到了宫廷，让宫廷宴会也变得多姿多彩。南梁皇帝萧宝卷对杂技的爱好几乎到了痴迷的程度，不但玩一些传统杂耍，还善于钻研、改进、创新，发明了“啄木橦伎”，将一个七丈五尺长的木制道具，亲自用肩扛着或手持着，让一两个身体轻盈并且有舞蹈基础的人在上面翻腾跳跃，而保持道具平衡不落地。这对下面肩扛或者手持道具的人来说是力量和平衡技术的双重考验，萧宝卷力气很大，玩得游刃有余。为了显示自己高超的杂技水平，后来他又尝试不肩扛手持，而改为口咬幢木，大大增加了难度，经常弄得牙齿松动，满口是血，却乐此不疲。《南史》中这样记载他：“能担幢，初学担幢，每倾倒，在幢杪者，必致踠伤。其后，白虎幢七丈五尺，齿上担之，折齿不倦。”[4]

为了使表演更具观赏性，他还亲自设计杂技服装，什么黄色小帽、紧身短衣、红色腰带……一应俱全，而且都用锦丝、金花、玉镜等装饰，花费巨大而毫不在乎。萧宝卷的做法固然不可取，但从侧面可以看出，缘橦这类杂技在当时的南朝已经非常盛行。缘橦、幻术这些百戏本由西域传入北朝，萧宝卷设计的服装就类似西域舞蹈服饰，起源于西域石国的胡腾舞，在北朝时十分流行。

两晋南北朝时期，西域以及周边民族舞蹈逐渐与杂技艺术相融合，打破了原先底层百姓与王公贵族间的艺术壁垒，加速了杂技艺术在华夏大地的传播，丰富了中国文化的面貌。

二、杂技艺术与音乐的融合

古代音乐的作用，更多体现在教化上。魏武帝曹操特别喜爱音乐，邺城铜雀台是重要的音乐活动场所，也是魏晋以降清商之乐的重要源头。西晋还将掖庭女乐施于朝会礼仪。《晋书·礼志·下》中记载：“夜漏未尽七刻谓之晨贺，昼漏上三刻更出，百官奉寿酒，谓之昼会。别置女乐三十人于黄帐外，奏房中之歌。”[5] 泰始九年（公元273年），光禄大夫荀勖以杜夔所制律吕，校定太乐、总章、鼓吹八音，与律吕乖错，乃制古尺，作新律吕，以调声韵。[6] 太乐、总章、清商等独立乐署机构的建立，使晋初宫廷礼乐地位逐步提升。

与宫廷礼乐有正式官职相对，百戏散乐诸乐人不入官籍，宫廷举行朝会宴飨等礼仪活动时，多从民间临时征召。永嘉之乱后，西晋宫廷礼乐之器大量散落，先后流入刘聪、石勒、慕容氏、姚兴所建诸国，这些政权的统治者将本民族特色音乐与传统礼乐相结合，进一步丰富了音乐的表现形式。

东晋南迁，五胡十六国之间政权更迭略繁，乐器及乐师更成为各个政权争夺的战略资源。公元316年，汉赵刘曜攻陷长安，晋愍帝降汉，西晋亡，晋室礼乐重器，尽归于汉赵都城平阳（今山西省临汾市尧都区金殿镇附近）。公元318年，汉赵内乱，石勒攻陷平阳，收平阳重器于都城襄国（今河北省邢台市襄都区），建立后赵。石勒侄子石虎迁都于邺城，行天子礼仪。石虎不但将杂技艺人郑樱桃立为皇后，还在邺城、洛阳、长安等宫室都纳以士女，内设女官十八等，后增至二十四等，又置女子鼓吹以及女子千骑“卤簿”仪卫。据《晋书·载记·石季龙·上》记载：“又起灵风台九殿于显阳殿后，选士庶之女以充之。后庭服绮縠、玩珍奇者万余人，内置女官十有八等，教宫人星占及马步射。置女太史于灵台，仰观灾祥，以考外太史之虚实。又置女鼓吹羽仪，杂伎工巧，皆与外侔。”[7] 这些本应由男子承办的事情，石虎皆用女子，而且这么大规模的队伍多数具有表演性质，羽葆、鼓吹体现的更多是帝王的威严，这些做法已经与传统中原礼乐有悖，应是羯族特有的民族习俗。

后赵政权后被慕容氏前燕所替代，后前秦天王苻坚统一北方，但淝水之战后，北方再次分崩离析。慕容德被拓跋珪击败后于滑台（今河南省滑县）称帝，建南燕，后由慕容超即位，南燕将原存于后赵邺城的礼乐器物一并带走。慕容超为换回母亲和妻子，用乐伎120人与后秦姚兴交换。之后慕容超似有后悔，又去抢夺东晋相邻之地的2500名男女，并让他们进入太乐教习礼乐。此举招来亡国之祸，慕容超终被刘裕斩杀于建康，南燕灭国。这是历史上为数不多的因音乐而亡国的例子。

东晋丧失中原土地及礼乐之后，对礼乐的追求一直很执着。“谢尚镇寿阳，于是采拾乐人，以备太乐，并制石磬，雅乐始颇具”。淝水之战东晋得以延续，然而最令谢安感到高兴的并不是战事的胜利，而是“太元中，破苻坚，又获其乐工杨蜀等，闲习旧乐，于是四厢金石始备焉”。[8]

杂技艺术与音乐的融合，也可以从北魏墓葬壁画以及所出土的百戏俑中见得。例如2002年发现于大同市的一处北魏墓群，其中一座墓室的四壁和南道两壁都有与百戏相关的壁画，主要描述墓主人生前的车马出行场景。打头有导骑六名，之后是六名骑马吹角的军乐手，头戴鸡冠帽，短襦，腰部系带；接着是两组四名抬鼓手，后面抬鼓者手拿鼓槌，作击鼓状；右列抬鼓人身后跟随四名奏乐手，所持乐器为古筝、琵琶、长笛和腰鼓；左列抬鼓人身后为四名戴饰羽毛的男子，各自动作不同，应是随乐进行舞蹈表演。在这两列乐舞表演者两侧，共计列队持幡者八名；乐舞队列后面紧跟着的是杂技缘橦表演，最下方一人以额头撑杆，杆上四人，做腾空翻飞、支撑倒立动作。颇为有趣的是，在这项表演的队列中，还有两名侏儒跟随；然后就是队伍的最核心——马车及端坐其内的墓主形象；其后依次有轻骑兵、甲骑具装骑兵、步兵、男女侍从，另有仪仗队随车出行。从中可以看出，曾经的皇家礼乐已经在王公贵族、世家豪族中较为普及，杂技已经成为显贵人物出行仪仗队中不可缺少的部分。同时，北魏时期的壁画、杂技俑所穿着的束腿长裤、黑靴，以及所使用的腰鼓等乐器均具有显著的鲜卑特征，甚至出现了箜篌等起源于两河流域的乐器。

南梁萧宝卷的杂技表演，必然少不了音乐的助兴。如今乐曲失落，只能通过演奏乐器加以推断。但是，北方民族在与中原礼乐融合的历史进程中，不同文化间的碰撞、融合、接纳、反哺，是这一特殊历史时期的主要特征，杂技艺术更是这其中极为重要的载体。

三、杂技艺术与宗教的融合

汉代以来道教学说盛行，自天子以下至社会的各层次，均有求仙访道、求得永生的心理追求。杂技记录了这一行为，东汉张衡《西京赋》就曾描写通过百戏求仙的演出场面：

既定且宁，焉知倾陁，大驾幸乎平乐，张甲乙而袭翠被。攒珍宝之玩好，纷瑰丽以侈靡。临迥望之广场，程角觝之妙戏。乌获扛鼎，都卢寻撞。冲狭鷰濯，胸突铦锋。跳丸剑之挥霍，走索上而相逢。华岳峨峨，冈峦参差。神木灵草，朱实离离。总会仙倡，戏豹舞罴。白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇．洪涯立而指麾，被毛羽之襳襹。度曲未终，云起雪飞。初若飘飘，后遂霏霏。复陆重阁，转石成雷。礔砺激而增响，磅盖象乎天威。巨兽百寻，是为曼延。神山崔巍，欻从背见。熊虎升而挐攫，猿狖超而高援。怪兽陆梁，大雀踆踆。白象行孕，垂鼻磷囷。海鳞变而成龙，状婉婉以昷昷。舍利飏飏，化为仙车，骊驾四鹿，芝盖九葩。蟾蜍与龟，水人弄蛇。奇幻倏忽，易貌分形。吞刀吐火，云雾杏冥。画地成川，流渭通泾。东海黄公，赤刀粤祝。冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。尔乃建戏车，树修旃。伥僮程材，上下翩翻。突倒投而跟絓，譬陨绝而复联。百马同辔，骋足并驰． 撞末之技，态不可弥。弯弓射乎西羌，又顾发乎鲜卑。

张衡的这一段话是对一场大型百戏演出的描写。先是角抵及各种杂技表演，然后呈现道教的神仙世界，最后则是巨兽的曼延之戏，一改以往祭祀敬神的庄重和典雅，更具世俗娱乐性，拉近了神仙和人的距離，呈现了下层人民对道教神仙世界的幻想和对成仙的渴望。

魏晋时期，佛教逐渐盛行。西晋武帝泰始年间至怀帝永嘉年间（公元265年至311年），西域僧人竺法护、安法钦、疆梁娄至等人率僧众，在长安、洛阳、广州等地译经弘法。晋惠帝以降，北方诸国渐起，前凉、后凉、北凉、后赵、前秦、后秦等诸国君主推波助澜，大开尊佛、崇佛、礼佛的风尚。后赵石虎以佛图澄为国师，第一次以诏令的形式批准普通百姓可以信佛。佛教文化的涌入，为华夏文明开启了一个新的文化视野。据《晋书·艺术传》记载，佛图澄、僧涉、鸠摩罗什、昙霍等人，都在十六国期间留下了珍贵的文化印记。佛界天国中，雍容华贵、变化万千的天宫天女伎乐，一边影响诸国宫廷女乐，以及贵族、世俗宴饮娱乐的表现形式，一边影响普通民众将对美好生活的向往寄托于佛教。南北朝寺院林立，信徒众多，佛教思想深入人心，一些寺院利用百戏来收拢教徒。

云冈石窟中就有关于百戏的刻画。第38窟中有“幢倒伎”雕刻于北壁的最底端，北壁为圆拢二佛并坐龛，百戏杂伎呈现于北壁的小窟龛之中，此伎乐图分为左右两个部分，位于整个龛的东西两侧。在“幢倒伎”中，可分辨的乐器有7件，可辨识的乐伎共12身。整体画面为：一竿立在龛中，一人缘竿而爬，另一人在竿顶折腰倒垂而下，姿态优美且技艺高超。侧旁雕刻了六人的乐伎群，分成三层，以三组每组两个乐伎的形式出现在龛中，每人都手握一件乐器，呈一定的吹奏姿势。

南朝的君主们更是不惜花重金修建佛教寺院，寺内不仅有精美的乐器，还有舞狮等百戏表演，奇伎异服就是在这个时候出现的。舞狮自不必多说，奇伎异服就是一个人拿一块布遮住自己的身体，然后每次掀开布，都能够变换衣服。《搜神记》中记载，当时一名天竺国的僧人来到江南，他有一种本事，就是把自己的舌头剪下来给众人看，舌头还能再长出来，甚至还会喷火；他还可以把自己的身体截断，流了满地的血，别人把他的身体放在一个器皿中，他还可以完好无损地站在大家面前。僧人们还会在宗教节日那一天安排表演和游行，百戏成为这一时期宣传佛教、娱乐信众的工具。

东魏《洛阳伽蓝记》记载，寺庙里经常设有百戏，飞天绕柱，谐妙入神，观看的人更是眼花缭乱，喝彩不断。这说明百戏在南北朝的发展离不开宗教的介入，其内容之所以能不断地丰富，也是因为吸收了外来文化。僧尼们利用百戏的表演推广佛教，也让佛教的发展更加繁荣。百戏通过佛教发展，佛教也利用百戏宣传，两者互相利用，相辅相成。有了百戏的宣传，再加上君主和民众的支持，佛事法会办得也十分隆重。

结语

百戏作为杂技艺术的早期存在形式，在魏晋南北朝时期加速发展，形成固定的类别，被社会各个阶层所接纳。魏晋时期虽然战火纷飞，但战事之外，以百戏为基础的娱乐项目丰富了民众的文化生活。南北朝时期局势相对稳定，北朝与西域之间的丝绸之路成为中西文化交融的重要通道，南朝逐渐开辟海上丝绸之路，印度、南洋诸国的交流也日趋频繁。和平时期的南北交流更加促进了艺术间、民族间的融合，杂技艺术作为艺术与民族融合的重要载体，与宗教相互依托，丰富了民间生活，给人们的生活带来了全新的体验，为之后隋唐盛世的降临奠定基础。

（作者单位：山西省杂技家协会）

注释：

[1] 范晔：《后汉书》，北京：中华书局，2011年版，第205页。

[2] 房玄龄等：《晋书》，北京：中华书局，2011年版，第53页。

[3] 萧子显：《南齐书》，北京：中华书局，2011年版，第150页。

[4] 李延寿：《南史》，北京：中华书局，2011年版，第151页。

[5] 同 [2]，第651页。

[6] 同 [2]，第676-677页。

[7] 同 [2]，第2765页。

[8] 同 [2]，第698頁。