比较视域下新时代中国杂技与魔术竞赛节目的编演互鉴

张东帅

摘要：杂技（狭义）与魔术一体同生，它们在技巧、物件、角色和其他若干技法上的编演设计和演出呈现有着长期且稳定的共同元素，新时代立足本体艺术基础上，透过艺术外部的“跨界融合”成为实现本体艺术突破性和综合艺术多样性的方式之一。杂技与魔术，因其独特特性，在一定程度上提供了内部互鉴的可能，通过对创作元素的拆分能够深化杂技艺术创作认识和创作视野，从中厘清杂技艺术的发展趋势。在实践中，文艺作品专业竞赛是作品创作构成典型性、示范性的重要方式，竞赛作品能够为艺术发展提供创作样板和源点启迪。比较视域下以中国杂技金菊奖为代表的竞赛节目的发展变化，具有一定的当下意义和当代意义。

关键词：比较视域 杂技编创 中国杂技金菊奖 竞赛节目形态

一、杂技与魔术竞赛节目编演互鉴的

思考逻辑与参考范本

“演出艺术就是视听艺术与时空艺术的有机融合。它包含了不同艺术成分以及它们之间相互交叉兼容渗透澶变移形的复杂关系。”[1] 围绕艺术关系，在演出艺术的创作中“跨界融合”是实现本体艺术突破性和综合艺术多样性的重要方式之一，戏剧、舞蹈都在其各自领域不断尝试。“从传统杂技到现代杂技，从单一的‘技到综合的‘艺，不同时期、不同地域、不同文化背景下，跨界已成为目前杂技艺术发展的一个重要标志。”[2] 与其他姊妹艺术不同，狭义杂技和魔术共同寓于杂技艺术中，这注定着杂技与魔术艺术之间有边界，也有通道。

习近平总书记在文化传承发展座谈会上指出：“要坚定文化自信，坚持走自己的路，立足中华民族伟大历史实践和当代实践，用中国道理总结好中国经验，把中国经验提升为中国理论，实现精神上的独立自主。”[3]“杂技艺术是挑战人体极限、挑战肢体潜能的艺术。它发展到今天，注重本体语汇体系构建的同时，大胆吸收姊妹艺术元素，已发展为以杂技、魔术、滑稽戏等为主体，融汇戏曲、话剧、歌舞、现代科技手段等为一体的艺术。”[4] 中国杂技自古以来有着独特成果和实践经验，随着杂技与魔术各自本体不断发展，在比较视域下，杂技（狭义）与魔术编演的底层逻辑有着显著的异同，它们在编创演形态上有着长期且稳定的共同元素：技巧、物件（道具）、角色和其他技法若干（音乐音响等），且一些方面的艺术特点和审美认识在思想上达成趋同性。

不过，它们在围绕这些共同元素所最终呈现的理想艺术效果却大不相同。杂技力求充分显技，演员在艺术呈现中竭尽全力将各种元素充分彰显，做到新、难、奇、险，本质上追求客观写实、真实极限。魔术则是充分隐技，把各种元素连同核心秘密隐藏在后，本质上追求呈现主观真实，以达到“以假乱真”，这是二者在编演技法底层逻辑上的显著不同点。

“创新，创的是新思路、新话语、新机制、新形式，要在马克思主义指导下真正做到古为今用、洋为中用、辩证取舍、推陈出新，实现传统与现代的有机衔接。”[5] 杂技与魔术编演互鉴和共同创新以何样本参考？在文艺节目创作的实践中，文艺作品专业竞赛是作品创作构成典型性、示范性的重要方式，竞赛作品能够为艺术发展提供创作样板和源点启迪。中国杂技金菊奖是中国杂技最高文艺专业奖项，“作为最受杂技界瞩目的评价体系、最为优质的观察样本，中国杂技金菊奖致力于表彰精品创作、培养杂技新人、鼓励艺术创新，自1997年设立以来，每三年一届，迄今已成功颁授400多个奖项”[5]。足见将其作为参考范本，一同探索新时代中国杂技与魔术竞赛节目的编演互鉴，能够对杂技艺术深化创作认识、扩大创作视野、厘清发展趋势、促进全新演进起到重要的参考意义。

第十届中国杂技金菊奖全国杂技、魔术比赛（2017—2018年）的举办在中国特色社会主义进入了新时代的历史阶段上的行业赛会。中国杂技与魔术竞赛节目以“新”求变，在历史继承和中西融合的基础上创新，在渐入佳境中集中尝试原创构作，以杂技节目《九级浪——杆技》《突破——抖杠》、魔术节目《九儿》《纸飞机》为代表的竞赛节目成功迈入技术创新与题材创新兼备序列，这些节目的出现成为我国杂技与魔术节目创新的可喜现象。

第十一届中国杂技金菊奖全国杂技、魔术比赛（2021—2022年）的举办是站在国家“十四五”规划开局和全面建设社会主义现代化国家新征程开启的重要节点上的赛会。它动态展示了一段新时期来中国杂技和魔术竞赛节目的发展面貌，它们“技术技巧的不断突破，道具舞美的改造升级，多种艺术形态的跨界融合、杂技叙事能力的普遍提升”[7] 均是亮点。其中很多节目都在技术突破和艺术新意上有不俗表现，特别是在编创的艺术特点和存在问题上具有较强的历史同期性和典型性。

“系统论告诉我们：一个系统并不等于它的构成元素之和。除了它的构成元素之外，它还包括元素与元素的关系，即结构。如一个系统有A与B两项元素，那么，这个二元系统必然存在第三项，即A与B的关系。否则，A与B构成不了一个系统。”[8] 因此，在比较视域下谈及杂技与魔术竞赛节目编演互鉴性所把握的元素分解创作，是基于杂技与魔术创作中材料与结构的关系，这其中指向的各种创作元素不存在下位和优先，都是在节目编演系统中的共同体。这些创作路径有相交关系也有明显区分，路径不是单一选择的，而是在共同作用下综合地、动态地发展杂技与魔术节目形态。

二、技巧：杂技与魔术本体创作的依据

“杂技是一个十分庞杂的艺术系统，其中‘技巧是统领杂技本体概念的一个最为重要的因素”[9]。雜技与魔术都是以技巧作为主要表现手段的表演艺术，以人的技巧集中表现人体动作来完成对节目整体的呈现。技巧元素决定了节目最为核心的难度、新度和完成度。笔者认为，杂技与魔术的技巧可以分为创作者技巧和演出者技巧，即技巧既是演员亲身呈现的动作，也是编导组织画面呈现的能力。观察杂技与魔术竞赛节目技巧创作现象大致出于以下四类：扬弃本体传统技巧持续改良的、变形内外部多类技巧解构重组的、融合中西古今技巧元素创新发展的、升格技巧物理参数引起变化的，这些在第十一届中国杂技金菊奖全国杂技、魔术比赛均能看到。

第一种，扬弃本体传统技巧持续改良的。

这是杂技与魔术在历史流变发展中，长期坚持和发展的重要方式，没有随着时代扬弃本体传统技巧持续改良，也就不构成对本体技巧的创新创造。

魔术《秘境》极大地改变了原有鸽子魔术在核心出鸽技巧前的必要准备动作，在无遮挡出鸽技巧上求新求变，形成技巧新范式，使变鸽串联大大增强，更显干净灵动；魔术《涟漪·扇变》突破了竹骨扇子的传统出扇手法，以“渐变圆形扇”“一字三连扇”“菱形四连扇”“扇子多重转移”等技巧实现了“变扇”如“变伞”的丰富性、组合性和快速抢彩；魔术《午夜狂想》以牌技为技巧主体，在“空手出牌”这一核心效果上，增加了牌叠结构处理和大牌技巧控制，在出牌技巧和牌叠连贯变化的创新改良上得以优化。

杂技节目中《炼——倒立技巧》将组合的杂技高难度倒立技巧由平面到立体、由延展到超拔；《龙跃神州——中幡》在传统中幡技术的基础上，深挖传统技巧外，创新出数十种全新动作；《韵·花样顶技》创造性在于人与物、物与物、人与人多个支点平衡。

此外，通过对原有技巧中性别优势和技术难点的攻克，打破常规和固定模式，把优势技巧发挥在男女转化上也是扬弃本体传统技巧持续改良的方式，呈现出了全新的技术应用。在一些杂技节目上，因表演者性别转化，便在技巧运用上取得了全新成果。《逐风者·男子集体车技》用男子集体车技开创为女子集体车技，《踏星逐梦·女子飞车》《炼——倒立技巧》等都完美尝试了以女性表演者阵容完成男性技巧动作和惯常节目。

第二种，变形内外部多类技巧解构重组的。

这需要灵活善用本体内外部技巧，技巧取用得当，借鉴融合，在技巧解构与新的重组中增强表演难度。杂技《奋斗者——绳技蹬人》将“绳技”与“蹬人”融技呈现，展示绝对运动和相对静止的视觉效果；手彩魔术《牌·魂》将“变脸”与“变牌”创意结合，呈现脸谱与纸牌变色互相映衬的奇观；杂技《一纸烟雨——伞技》将男女对手动作与蹬伞、蹬扇结合，延长身体质感，重新塑造审美意象；魔术《梦回》将“变装”与“变伞”结合，技巧动作风格不断变化；杂技《摇摆青春》将“晃管”和“球技”结合，面对动与静的统一环境中，演员的技巧操作更加显稳，让手技能够在晃动的动势中发挥的游刃有余。一些节目以融合姊妹艺术对技巧解构重组。例如魔术《骑手与绣娘》和杂技《炽·恋——男女对手》融合舞蹈的身体性，分别用民族舞蹈注入男女便装和舞蹈形体搭配对手动作的方式。

第三种，融合中西古今技巧元素创新发展的。

例如杂技《韵·花样顶技》将戏曲身段、神韵等元素借力传统顶技，在历史传统与当代传统的结合上撞出新韵；近景魔术《仙·豆》则是加强中国戏法技法和西方现代魔术技巧的融合，在继承传统戏法《仙人摘豆》手法的基础上，融合西方《杯球》对于单球技巧的处理，极大地增加了技巧欺骗性，打破思维套路。

第四种，升格技巧物理参数引起变化的。

这种路径以叠加、升格技巧的物理诱因，产生表演的超常难度，从而提升节目观赏性，在杂技中尤其不难发现，例如杂技《踏星逐梦·女子飞车》需要12人在有限空间的装置内保持高速行驶来完成集体飞车；《蒲公英·远方——蹬伞》演员逐个蹬起15把纸伞一同组成“蒲公英”的物象，《长空啸·浪桥飞人》需在高度20米、点位距离16米的高空中完成跨越抛接；一些单人节目在双人搭配上升格技巧，例如杂技《双人升降软钢丝》冲破个人呈现，变为一青一少搭档组合表演；魔术《双彩戏法》以二人搭档，量活和使活轮换身份，以竞争的方式将小豆小球更换为大球弹珠，不断提升技巧难度。

因魔术秘密性技巧的深化是自然、内化进行的，技巧与道具的关联性极大，实现的方法论不唯一，会比较容易让创作者片面追求变出更多数量的彩物。单一的升格技巧物理参数必然不是魔术最显著的路径。“魔术可以借鉴杂技的地方非常多，增加杂技技巧是可以向观众展示魔术演员高超技巧的方式，同时也增强了魔术节目的观赏性。”[10] 这也需要魔术合理借鉴杂技在技巧变化与革新上的多维度、多方式。

几种在技巧方面的创作路径和现象，主要存在的几个问题：

一是技巧的彰显适度、自然使用与外化技术、追求难度的矛盾。不可否认数量等基于技巧的参数变化，会引发演员对技术动作新的控制力，这也是提升杂技与魔术艺术审美的必要条件。陷入对技巧难度的盲目崇拜，節目势必是片面的、单向的。适当时候可以在技巧上用一些柔性处理，在编排上增加一些练习感，用自然的形体展现可能会更加契合作品整体。以杂技《双人升降软钢丝》为例，节目在工作技巧和角色配合上，用杂技高难技巧呈现父亲作为电力工人适应危险条件、处理棘手问题的业务能力，这无可厚非。笔者观察到节目也让小孩子对技巧进行充分“显技”，呈现为一个技术动作非凡的孩子，与同龄人大相径庭，是否必要是值得思考的。另外一种创作路径是，不妨在技巧桥段上“因人而异”。让成人技巧“显”到位，让孩子技巧“隐”到位。如果让小演员依靠自身的杂技功底在节目中完成自然动作的呈现，营造出孩子在电工父亲的保护下享受安全、稳定的氛围，可能也是展现父与子双向爱护、互相成就的一种方式。

二是艺术技巧的完成性与演艺的完整性的冲突。杂技与魔术的技巧性，在演员层面是动作技巧，在创作者层面便是编导技巧。观察作品既要观察演员创作的动作，也要看其背后的演出组织者和写作者。节目编导的艺术技巧是决定节目呈现的重要因素，可以被看作是先验性的因素，也是节目内化创作的关键环节。技巧完成和节目完整是有明显区别的，很多作品仍然陷入了这个误区，使节目虎头蛇尾、有头无尾。演艺的完整性需要依靠编导技巧，避免对技艺的主次产生误判，寻求一味地对技巧求新求变和过度包装，而技巧内在化缺失的部分会让技巧无法构成本体创作的依据。需要对技巧完成度保障、科学有效地进行技巧训练等方面充分建设，让演员对技巧认识有全面的理解及内在的、细致的心理建设。这依靠编导技巧来处理演员技巧。

三是技巧行动发生与规定情景没有发生必然的联系。表演是在规定情景中完成规定行动的，技巧和行动需要在规定情境中达到适配，技巧要在情境中出现的合理、必然。一些节目将技巧寓于规定情境中稳定发挥作用。例如杂技《巍巍贺兰——峭壁精灵》中演员用攀岩技巧展现宁夏岩羊在贺兰山峭壁上行动；魔术《玉壶光转》将“梦”域融于“境”域，特别是在“梦”域中的童子被杂技技巧加持，配合男女演员消失、出现、转移，让幻术技巧虚实相生；魔术《涟漪·扇变》将心理涟漪与扇子变化结合，用扇子技巧表意扇随心动。

也有一些节目存在不同程度的技不适配、表意不明。杂技《桌技——较量》是杂技剧《英雄虎胆》的节目选段，角色深入敌人阵营，在敌我双方的追捕中搭起桌椅展现倒立技巧，与规定情景的行动要求相冲突，这与节目选段没有有限过渡有很大关系；杂技《坛韵》试图以坛子结合川地好酒的民俗特征，但酒文化作为中国物质精神的象征之一，存在于人类社会生活中的各个地域，无分南北，确实难与川地场景产生必然联系；杂技《云路匠心——跳板蹬人》的跳板蹬人与贵州苗族的场景缺少必然联系，以跳板呈现贵州桥梁、通道略显无力。杂技《沙漠，绿洲——顶碗》的场景变化上，沙漠的出现和绿洲的消失使用顶碗作为核心技巧表意不明。

三、物件：杂技与魔术演出呈现的手段

表演艺术中都强调物件的妙用，认为是在细节中见功夫，而杂技与魔术则强调人驾驭器物的关系，“人借物施展技巧，物借人而灵气顿生；因此，杂技是人与道具高度合一的表演，互相作用才有表演结果，从这一角度出发，道具就是杂技创作、创新的第一突破口”[11]。道具使用作为器物的创新维度，一方面，道具技术的突破会影响表演模式、表演思维；另一方面，高明的道具设计，是与技巧互通有无、相辅相成的。正如中国杂技团总工程师王建民所说的，“显难不为难”。第十一届中国杂技金菊奖全国杂技、魔术比赛中，物件在效果设计上的开发、表演使用中的合理化、关键效果上的造型感、情景塑造上的协调性等方面出现了一些可喜的现象：

首先是物件在效果设计上的开拓性。在杂技节目中，《逐风者·男子集体车技》中出现了快速行进的“机器摆渡人”，它与单车对向而行，并在其中营造对抗。《弈》中以鼓为造型的科技底座，满足在棋盘台面全角度的移动旋转。《炼——倒立技巧》中一台蒸汽工业时代的齿轮架子，以飞轮的动态转动支撑高难度的倒立技巧。《扬帆追梦·浪船》中的单座双向浪桥，以灵活摆动延展着翻腾的动作。《踏星逐梦·女子飞车》中上下分体的巨型球笼，在下放、封闭、打开的操作进程中不断升级难度。

在魔术节目中，近景魔术《仙·豆》将演出彩桌特意设计成机关遍布，呈现由“仙人摘豆”到“仙人栽豆”的视觉效果，特别是构思出核心物件“豆子”形成零与整、多与少的关系，多颗小豆与一颗大豆在形态上不断变幻；大型幻术《玉壶光转》中传统“晃箱”道具在满足漂浮效果的基础上，利用底座创新增加“多人出现”的效果，节目高潮部分的主体道具“转盘”是在“青花瓷”基础上创新改良的，由演员倚靠平面的浮动改为自然站立的转走；鸽子魔术《秘境》则是在演出服装和置景道具的功用上大作调整，改良的演出服实现在足、肩变出鸽子，一改以往由手出鸽、经手出鸽的常态，节目置景的树木既满足一般魔术彩桌安放道具、停栖鸽子的功能，又在此基础上代替传统“遁鸽笼”道具实现走脱效果，特别是在节目结尾，整个树木和停栖在树木上的鸽子全都消失不见了，以“变人”的形式凭空出现白鸽仙子，让节目的悬念、惊喜效果提升层次。

其次是物件在表演使用中的合理化。道具的使用合理化是杂技与魔术编创依据的重要因素。道具和表演的合理化配合，一直是编创者重点设想和解决的问题，具体设计不存在高级与低级的区别，寻找更优解的理念是伴随节目编创始终的。在道具合理化上，杂技与魔术异曲同工，需要相互学习借力。例如杂技《环——滚动的天空》中用单环和多环塑造航天训练过程，表现了宇航员在航天训练项目中从排斥到适应、掌握的不同阶段，以滚环的路线模拟航天功能训练样态，时而人环合一，时而人环分离，时而在环中漫步，展现了人与失重感的关系，用人与环的缠绕生动演绎训练中的模拟拉扯；魔术《红》中的变装和人物命运、角色身份同步，根据抗战年代变化因时而变，让变装效果出现得合理、变化得有效、消失得无痕。

第三是物件在关键效果上的造型感。杂技与魔术的造型是瞬间性的、凝结性的要素，既是编导和舞台美術的设计合作，也是表演者与器物发生的重要关系，杂技与魔术道具在演出中具有辅助造型呈现的显著特点：

杂技《炼——倒立技巧》中人形雕塑的造型感；《天鹅之恋·漩叠椅》中演员与叠椅仿形出天鹅羽毛；《弈》中舞台空间化作中国象棋的棋盘，演员化身成为棋子，以“卒”字的道具台作为演员表演的底座，棋牌造型生动的呈现在动作技巧中，演出整体表现成兵棋、车棋、马棋的博弈、争鸣；《蒲公英·远方——蹬伞》中当“轻风”吹动，演员们时而执伞集合、时而分散，呈现蒲公英随风上路的生命力和自由感。

魔术《锦绣壮乡》以刺绣为造型呈现的画卷，将特色代表、民俗图案和民族服饰呈现出来；《恭喜发财》以财神形象表演大戏法“落活”，将彩物调整为元宝山、聚宝盆、黄金树等，与财神送祝福的传统相得益彰。

第四是物件在情景塑造上的协调性。魔术《梦回》中有“穿越古代——穿越当代——穿越古代”三个情景，代表的物件具有很强的年代意义，节目服装以古代服饰与现代衬衫协调统一，主体魔术道具的伞具以中式油纸伞与现代钢管伞协调统一，根据时间线变换场景；《玉壶光转》通过对道具灯笼与剪影灯光的明暗对比变化，在具象的表演中，用未及之处的阴影不断地拓宽意象表达；《兽首归来》追溯圆明园被毁、十二生肖兽首失窃的历史遭遇，以变换的硬币分别呈现偷盗者掠财窃宝的罪行和当代爱国人士不惜重金赎宝的动机和举措。《福鸽传奇》为“信件”与“信鸽”的不断变化赋予远游、寄托的象征意义；《红》的结尾运用大型舞美景片设置机关，以“家宅变炮楼”展现家国沦陷的命运交织。

在杂技节目中：《情殇——空中技巧》以演员为笔，巨幅白布为纸，空中技巧为墨，在三者间勾勒杂技书画；《双人升降软钢丝》用高压塔架连接软钢丝，巧妙地形成了高空作业的工作环境；《炽·恋——男女对手》用极简且浓烈的玫瑰布景映衬二人动感的舞蹈语汇；《蒲公英》用伞的形态和蹬伞的动态还原了蒲公英吹而不散、一散全开的特点，营造了独特的审美意境；《乘帆逐浪——抖杠》以抖杠的形与势，展示闽南人漂泊“海上丝路”的领航精神；《天路——高椅》用高椅呈现登天之路，对藏族同胞的天崇拜加以提炼，展现年轻人追求卓越、超越自我的攀天之路。

個别魔术节目中也存在一些不协调的情况。例如魔术《咖啡店》拟定呈现咖啡店店员与神秘物件的魔幻相遇，在咖啡店变出杯盏，但物件与人物的关系、与情节推动的关联性自始至终没有清晰展现，造成在情景塑造上不同步、不统一，没有形成重点物件的衔接。

除了这些现象外，杂技节目运用道具实现在演出空间中的自动化，去除人工搬运上已形成了一些积极做法。魔术需要借鉴和利用杂技节目中，尤其在拆装置景、运用科技手段和巧思实现道具灵活组织调度方面的手段，以求达到更加顺畅，更加简约，更具变化的观演体验。反观杂技，也需要借鉴魔术道具功能性的巧思，合理借力魔术道具“魔幻性”背后的内外机关，将其作为杂技功能道具之外可被运用的特技补充手段。

四、角色：杂技与魔术演出叙事的生命

杂技本体与情景故事交织，需要让角色立得住。要从杂技演员演杂技，回归到杂技演员演角色。当前中国杂技与魔术中经典、鲜明的角色案例较少，这与二者长期重于显技、较少叙事有关。不过在第十一届金菊奖的竞赛节目中仍然看到了杂技《一纸烟雨——伞技》中师兄与师妹雨中邂逅、魔术《玉壶光转》中书生与仙子元宵夜遇的人物情节；魔术《兵者》中冷兵器女将变身科幻英雄、魔术《红》中平凡家妻变身前线女兵。结合第十一届中国杂技金菊奖全国杂技、魔术比赛的创作实际，笔者在杂技与魔术的角色塑造方面给出以下建议：

一是把握角色创作与作品题旨创作的零整关系。主题的呈现往往是编导和演员的最终目标，追求以技巧体现核心立意，展现人与人、人与自然、人与时代的关系。杂技与魔术把握角色塑造和处理好题材主题“零”与“整”的关系，防止表达过多而深度不够。例如：魔术《红》着眼红色主题，把握时代中的个人命运，弘扬伟大建党精神；杂技《龙跃神州——中幡》在民俗主题中刻画“以人化龙”的勇士们忠于理想、勇于蜕变；《弈》刻画“以棋博弈”的身先士卒，展现中原文化的厚重；《环——滚动的天空》融合航天元素，赞扬“航天精神”；《摇摆青春》用杂技技巧诠释青春极限运动，彰显生命活力。

此外，多个作品选择自然题材，着眼对自然万物与个体生命的塑造。杂技《丹影颂》用肢体动作模拟丹顶鹤的形象，突出自然生命的魅力；《鹤之恋——空中飞人》高空杂技展现雄鹰试飞过程，歌颂奋勇拼搏的人生主题；杂技《巍巍贺兰——峭壁精灵》中演员刻画了岩羊这一角色形象，以多人比喻群居动物，以攀岩动作呈现采食行为，集中展现岩羊与生存环境的冲突，以岩羊勇于攀登表现顽强拼搏。笔者在系统思维的基础上，试想如果能通过岩羊角色身份带出另外一组角色关系——天敌，是否能增加作品系统上的零整。雪豹是岩羊的宿敌，岩羊是雪豹的主要食物，节目中如果尝试增加“雪豹”角色来展现食物链争端，角色的丰富势必带来技巧与物件上的丰富，可能会引起创作的二次迭代升级。

二是关注角色技巧和技巧“角色”的双向关系。笔者以魔术节目中着眼的平凡角色为例：魔术《花匠》塑造了一位乐观花匠的形象，节目中的一切魔术技巧与效果都围绕角色在开门营业后的工作任务，花匠在对绿植剪枝、包装、清点、养护中持续发生意外。面对这些意外，他由挫败、失控再到松弛，从容乐观、积极解决的形象鲜明生动，富有极强的代入感；魔术《午夜狂想》则讲述了一位在深夜工作的年轻人意外获得神秘能力，在午夜与惊喜共舞的故事，牌技技巧展现的是一个角色成长的喜悦和创造的快乐。魔术《涟漪·扇变》根据文学名著《雷雨》为创作背景，20世纪30年代以一个生活在最底层的平凡女人为主角，她内心的矛盾纠结与扇子一开一合的变化关联，直至在雷雨之夜的轰鸣声中，象征着旧时代男权压迫的衣帽架最终倒塌，让人心中一颤。这些对平凡人角色生活百态的刻画让我们关注角色技巧的同时，也能见自我、见世界。

三是构思集体角色与文本故事的叙事关系。一方面，魔术的单人节目居多，在双人组合、集体节目的创作上角色的处理不够细腻，单人节目中观演关系的营造是痛点问题。另一方面，杂技集体节目是一种重要节目类型，不同于单人节目、双人组合节目，需要充分考虑整体叙事过程，解决创作中的平均难点和复杂程度。

就杂技集体节目的技巧处理的成熟性来看，短期可以为魔术由节目到剧目化提供借鉴思考的意义是明显的。一些杂技节目用集体角色讲述新时代劳动者的故事，刻画社会群像：杂技《奋斗者——绳技蹬人》刻画城市建设者的奔波劳碌，展现时代建设者的奋斗向上；《逐风者·男子集体车技》以集体车技展现新一代奋斗者追赶超越、执着拼搏、奋勇向前的青年群像；《双人升降软钢丝》将电力工人工作生活的状态刻画得入木三分，节目在人物关系上是父与子，在情感关系上是亲与情；《环——滚动的天空》刻画一众素质过硬、信念坚定、思路清晰的神舟十五号宇航员形象，生动呈现了中国载人航天的前途使命，节目结尾飞天漫步的宇航员，既是情景中的中国航天小组成员，也是未来更多航天工作者的群像。

四是平衡主演、助演角色任务的联动关系。特别是在杂技节目中常会出现主角的高光时刻，作为演员来说要维持助演身份的表演状态，作为编导而言细节要使主演与助演在场面调度和情节串联上合理化，防止角色空洞、脱节。《巍巍贺兰——峭壁精灵》中的头羊与成员、《摇摆青春》男主角与极限伙伴等均是主配角关系，在演出任务的联动关系上应处理得更加紧密。以杂技《摇摆青春》为例，男主角定位为一个“受害者”身份，单人技巧表演的过程中效果得以放大，在群体挑战中最终完成任务，实现弧光飞跃的关键时刻，塑造了一个青春活力的极限运动者。但是助演在男主角展示技巧的过程中仅为看客，归其原因，是助演“自我”和“本我”的定位，整体性上助演集体缺少表演的信念感和角色任务的使命感。

结语

杂技与魔术最终还是通过综合的、整体的节目完成艺术表达。笔者说的“其他技法若干”包含很多方面，以节目的视听编排技法为例，虽不是杂技本身的技巧，但是关乎最终艺术呈现的重要元素。多媒体素材和音乐音响的应用可能会导致杂技与魔术在最终呈现中“得势不得分”，甚至影响节目美感。比较突出的是：一些节目在多媒体素材上存在图片视频选用过多，质感不好，美感不足；一些节目内容写意而素材写实，整体调性不搭，造成舞美形式与表演内容脱节；一些节目素材刻意追求视觉鲜艳，素材色彩饱和度过高，导致现场观看逆光糊化，在视觉观感上产生审美冲撞；一些内容与形式脱节，因为技术调整和氛围铺垫，难免造成音乐留断过多、重复播放等影响视听观感的现象。

目前，中国杂技与魔术的审美标准还未完全统一，话语体系未完全建立，杂技与魔术在节目编演上的互鉴需要创作者和表演者坚持“创造性转化、创新性发展”的要义，需要我们坚持“系统思维”和“问题导向”，向各类杂技艺术本体与其他姊妹艺术借鉴，其中包括对技术技巧和题材主题的取舍，内容素材和表演模式的雕塑、艺术呈现和艺术表达的破立。

笔者在本文中从创作者编创角度入手分析，不够全面细致和周到，并且作為观者势必存在对作品的误读和过度解读。不过，这并不影响杂技与魔术节目创作中好现象的保持和存在问题的优化。相信在未来，中国杂技与魔术在产业发展和作品创作方面能更加成熟，二者的互鉴性将会更加深化，互相促进的意义会愈加强烈。

（作者单位：北京奇幻森林魔术文化产业集团有限公司）

注释：

[1] [8] 张仲年：《戏剧导演》，北京：中国戏剧出版社，2003年版，第2页、第22页。

[2] 殷伟：《对杂技跨界现象的思考》，《杂技与魔术》，2023年第5期。

[3] [5] 习近平：《在文化传承发展座谈会上的讲话》，《求是》，2023年第17期。

[4] 王春平、马军：《传承.融合.创新：新时代杂技艺术创作趋向评析》，《戏友》，2023年第3期。

[6] [7] 唐延海：《技艺辉映 阔步迈上中国杂技事业高质量发展新征程——第十一届中国杂技金菊奖全国杂技比赛述评》，《杂技与魔术》，2022年第6期。

[9] 边发吉、周大明：《杂技概论》，北京：中国文联出版社，2020年版，第24页。

[10] 辛亚飞：《论现代魔术与多种艺术元素的融合》，《杂技与魔术》，2020年，第2期。

[11] 尹力：《从金菊奖全国杂技比赛审视杂技创作——在中国杂技创新创作研讨会上的发言》，《杂技与魔术》，2017年，第6期。