毛泽东新民主主义文化观与四十年代延安戏剧改革运动*

柴建才

（运城学院 中文系，山西 运城 044000）

一

戏剧是40 年代延安文艺中最活跃、影响面最广、创作成绩最突出的文艺形式。延安戏剧的主流是在中共领导下的戏剧现代戏改革运动，而毛泽东的新民主主义文化观则是指导整个40年代延安戏剧现代戏改革的灵魂。毛泽东的新文化观是指在观念形态上反映新政治和新经济的东西，是替新政治新经济服务的；是坚持无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化；是民族的科学的大众的文化。①参见毛泽东《新民主主义论》，载《毛泽东选集》第二卷，北京：人民出版社，1991年，第695-706页。

抗战初期，延安戏剧改革已经拉开帷幕。当时，延安戏剧主要由三部分组成：一是来自江西苏区的红色歌舞、短剧；二是来自国统区的进步话剧；三是传统旧剧，包括京剧和来自陕北的秦腔、郿鄠与秧歌等。上述戏剧中，传统旧剧中的京剧与秦腔、秧歌是主要戏改对象，这主要是因为在长期的发展中，传统旧剧形成了比较完整固定的戏剧艺术形式和表现手法、戏剧欣赏趣味等，在群众中有比较深厚的基础，深受群众喜爱；但传统旧剧的缺陷也非常明显，剧中含有旧的封建毒素（如宣传封建迷信、忠君爱国、忠孝节义等），不利于对群众进行抗战宣传。鉴于传统旧剧形式已得到群众认可，而对其改造又比较艰难，因此，旧剧改革的重点便放在对旧剧思想内容的改造上，“旧瓶装新酒”（即利用传统旧形式来表现抗战革命现实内容）便成为延安戏改的主要模式之一。

毛泽东十分重视延安戏改对旧剧思想内容的改造。1938 年4 月，毛泽东在陕甘宁边区第一次工人代表大会的晚会上，看了秦腔《升官图》《二进宫》《五典坡》等戏。他看到剧院挤满了热心看戏的老百姓，就十分认真地对工会负责人说：“群众非常喜欢这种形式，我们应该搞，就是内容太旧了。如果加进抗日的内容，就是革命的戏了。”[1]52数日后，毛泽东到鲁艺演讲，在谈到文艺作品的内容与形式的问题时，他再次强调指出：“艺术作品要有好的内容，要适合时代的要求，大众的要求。比如演旧戏也要注意增加表现抗敌或民族英雄的剧目，这便是今天时代的要求。”[2]1938 年7 月，陕甘宁边区民众剧团正式成立，毛泽东看了剧团演出的《中国拳头》，亲笔题了“简单，明了，动人”六个字；看了话剧《国魂》，建议改为秦腔，并易名为“《中国魂》”[3]78。

在文艺创作中，文艺作品的思想内容与艺术表现形式是统一的。毛泽东在关注延安戏改对旧剧思想内容改造的同时，也非常重视延安戏改对民族传统形式的采用。做为一个洞悉中国国情的革命政治家，他十分清楚传统的民族形式在群众中享有的巨大影响，为了动员广大农民群众参加抗战，抗日宣传就必须通俗化、大众化，尊重中国民众的欣赏习惯和欣赏趣味，中国戏曲改革就必须走民族化、大众化的道路，创作群众喜闻乐见，具有中国作风和中国气派的东西。1938 年10 月，毛泽东在中共六届六中全会政治报告《论新阶段》中，谈到共产党人“学习”的问题时，再次明确提出“民族形式问题”，他指出：把国际主义的内容和“民族形式”紧密地结合起来，创造“新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”[4]534。这里，毛泽东虽然给“民族形式”指出了明确的发展方向，但“民族形式”的内涵仍在延安和国统区进步文艺界的讨论和探索中。

在文艺服务于民族抗战的宏大背景下，“民族形式问题”的讨论和探索受到政治功利的强烈影响，其结果最终将民族形式内涵窄化为传统形式加民间形式，虽然这是一种内涵偏狭的民族形式，但在尊重客观实际的中共党人看来，它无疑又是一种能够顺应民情解决实际问题的民族形式。在这种功利观念的支配下，抗战初期的延安戏剧改革主要偏重于思想内容上的革新，普遍采用一种“旧瓶装新酒”的“戏改”模式：即利用群众熟悉、喜欢的旧形式，加入宣传民族气节、动员抗战，表现民族、阶级斗争，赞扬边区军民生产自救、团结一家，以及反对封建迷信等革命内容。这时期，边区民众剧团创作的一系列秦腔现代戏《好男儿》《查路条》《一条路》《中国魂》《官逼民反》等，以及鲁艺实验剧团根据传统京剧《打渔杀家》改编创作的新编京剧《松花江》等，就是对“旧瓶装新酒”“戏改”模式的成功实践。“旧瓶装新酒”一度成为抗战初期延安戏剧改革的主导模式。

总的来看，抗战初期的延安戏剧虽然有力地反映了抗战现实，大大激发了延安军民的抗日热情，起到了很大的动员、宣传作用。但这时期的延安戏剧缺陷也非常明显，由于剧作家缺乏对急遽变化的抗战现实生活进行成功的艺术提炼，同时也由于从事戏剧创作的剧作家和戏剧表演的演员艺术素养普遍不高等因素，致使这时期的延安戏剧，大多为流于生活表层的小型抗战剧作（街头剧、广场剧、独幕剧、活报剧），而对抗战生活进行深层反映的大型剧作较少。同时，主题表达过于直露，戏剧宣传鼓动色彩浓烈；艺术形式及艺术表现手法比较简单粗糙，艺术魅力差。抗战初期延安戏剧这种艺术水平不高的状况极易引起观众的审美疲劳，严重影响着抗战戏剧的宣传效果。而随着青年知识分子和文化人大量涌入，延安戏剧的发展水平已经很难适应广大青年知识分子和文化人的文化需求，提高延安戏剧艺术水平迫在眉睫。

二

进入抗战相持阶段，提高戏剧艺术水平成为延安戏剧改革的重点。在如何提高问题上，以毛泽东为首的中共党人早在抗战初期就未雨绸缪，开始进行积极的探索实验。一方面，他们通过在延安创办艺术学校和教育机构，培养党的艺术干部，积极进行戏剧改革探索。1938 年4 月，由毛泽东、周恩来、林伯渠等中共领导人发起创办的延安鲁迅艺术学院，就专门设立了戏剧系、鲁艺实验剧团、鲁艺平剧研究班来培养戏剧艺术专门人才，推进戏剧改革艺术探索。鲁艺副院长沙可夫很明确地说：“成立鲁艺的目的：培养抗战艺术干部，研究正确的艺术理论，继承中国艺术遗产，建立中国新的艺术。”[3]65另一方面，利用延安现有的戏剧团体积极进行戏剧改革实验，如柯仲平、马健翎领导的民众剧团对秦腔现代戏的改革实验；鲁艺实验剧团、鲁艺旧剧研究班对京剧现代戏的改革实验（《松林恨》、新编京剧《夜袭阳明堡》）。但戏剧艺术水平提高不是一时之功，在面对延安戏剧艺术水平普遍不高，现成的好剧本少，而现有戏剧又难以满足延安知识分子和文化人需求的现状时，中共领导人毛泽东倡议可以利用国统区进步名作家创作的话剧来救急。据延安鲁艺戏剧系主任张庚回忆，1939 年12 月初，毛泽东曾提出：在延安也可以上演一点国统区作家的作品，曹禺的《日出》就可以演，应集中延安一些好的演员来演。①参见刘景荣《毛泽东文艺年谱》，长春：吉林人民出版社，2002年，第61页。在毛泽东的倡导下，边区剧协“工余剧人协会”在1940 年元旦期间正式公演曹禺四幕话剧《日出》。据1 月17 日报载：“《日出》自元旦演出后，八天内观众近万人。演出效果甚佳，获得一致好评。中共领袖毛泽东、洛甫等对于原作者曹禺先生备予赞扬。”[3]163一周后，《新中华报》记者于敏又撰文评价：“《日出》公演测验了戏剧工作者的能力和延安观众的欣赏水平，最重要的是毛泽东、洛甫同志对于这一部戏的一致赏识和对于曹禺先生的备加赞许，使我们更加深刻地认识到《日出》的反资本主义的倾向和曹禺先生的艺术的远大前途。”[3]164在中共领导人毛泽东等倡议和延安报刊的引导下，从1940年初到1942 年5 月，延安各剧团争相效仿演“大戏”“名戏”，并迅速形成风潮，以延安为中心向晋察冀、晋绥、晋冀鲁豫、华中、苏中等抗日根据地推广，出现了中国现代戏剧史上有名的“大戏热”“名戏热”现象。但是“大戏热”“名戏热”很快便引起前方将士的不满和抵制，有的战士把演“大戏”“名戏”的剧团称作“皇家剧团”，彭德怀看了“大戏”后也曾说：“‘大戏’是‘吊膀’戏，是城里人看的戏，剧团排‘大戏’，战士便遭殃，战士看不到戏。”[5]

所谓“大戏”“名戏”是指外国名剧和一部分并非反映当时当地具体情况和政治任务的戏，都是技术上有定评、水准相当高的戏。①参见张庚《论边区剧运和戏剧的技术教育》，《解放日报》，1942年9月11日。当时延安演的大戏，国外有：果戈里的《婚事》《钦差大臣》，契诃夫的独幕剧《求婚》《蠢货》《纪念日》，莫里哀的《伪君子》《悭吝人》，德国作家沃尔夫的反法西斯名剧《新木马计》《马门教授》，苏联话剧《决裂》《带枪的人》《母亲》《前线》等；国内有：曹禺的《雷雨》《日出》《北京人》《蜕变》，杨翰笙的《塞上风云》《李秀成之死》，夏衍的《上海屋檐下》《法西斯细菌》，宋之的的《雾重庆》，陈白尘的《太平天国》等。

在“大戏”“名戏”风靡的同时，延安和各抗日根据地都对演“大戏”“名戏”进行了讨论，客观地说，演“大戏”“名戏”，对于提高延安戏剧演出水平，提高演员艺术素养和观众欣赏趣味，以及在物质极端困难条件下有效缓解和调节改善延安军民精神文化生活上起到了积极的作用，这也是中共领导人毛泽东提倡在延安也可以上演一些国统区名作家剧作的初衷。但从“大戏”“名戏”演风日炽的发展来看，它成为延安及解放区一种文化现象其实有着复杂的主客观因素。

从这时期毛泽东对延安戏改的持续关注，以及他对民族形式问题的探索，对新民主主义文化理论的阐述来看，很显然，“大戏”“名戏”的上演在他的文艺战略格局中已然承载着丰富复杂的文化意蕴。它不仅已经超越了提高延安戏剧艺术水平、缓解延安军民精神文化需求的现实功利，而且具有为新民主主义文化建设进行探索实验的意蕴。在他所描绘的新民主主义宏伟蓝图中，延安戏改显然已经成为他所建构的新民主主义文化的一个重要组成部分。不仅如此，演大戏还可以在政治上产生多重效应：既有吸纳和争取、团结知识分子与文化人的作用，具有在政治策略上建立文化统一战线的考虑，同时也有同国统区进行文化竞争，进而争夺新文化领导权的意味。据茅盾回忆：在延安的晚会上，鲁艺的“实验剧团”演出了果戈里、莫里哀、莎士比亚的不朽名作，或者是曹禺的《雷雨》和《日出》，或者是鲁艺戏剧系教师王震之根据华北前方的实际生活新编的四幕剧《佃户》等……“当拍摄《塞上风云》外景的一行人由蒙边回渝经过延安的时候，适逢演出曹禺的《日出》，他们看了以后赞叹道：想不到你们在这里演出这样的大戏，而且演得这样好！”[3]190据史料披露，如果不是周恩来预先对这行人做过不得停留延安的指示，其中会有不少人选择留在延安。

政治家毛泽东的倡议立刻得到延安文化人响应的原因是多方面的。客观来看，这既是抗战相持阶段延安亟缺的精神文化现状所使然，同时也是这时期比较宽松、自由的政治文化环境所使然；主观上看，延安文化人在精神心理上既有为抗战政治服务的革命情结，有热衷追求“阳春白雪”高雅艺术的崇名心理，有追求艺术求新、求变、求美的审美心理，同时还有对权威崇拜的政治功利心的驱使。正因此，演“大戏”“名戏”很快在延安和各抗日根据地形成风潮，以致出现不顾时间、地点、条件、环境、对象争相搬演的怪象。随着延安文艺整风的开展，演“大戏”“名戏”因“脱离现实”“脱离群众”受到严厉批评和否定。这表明，在民族抗战的宏大背景下，延安戏改轻视向工农兵群众普及，而关注文化人的欣赏趣味，单纯走提高戏剧艺术水平的道路是行不通的。

三

毛泽东在《讲话》中明确地说：工农兵“由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字，无文化，所以他们迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品”[6]862，必然是普及的作品。因此，40年代初在延安及各抗日根据地风靡一时的“大戏”“名戏”热之所以普遍引起工农兵的不满和抵制，就是因为它们只注重了根据地知识分子对文化提高的需求，而忽视了根据地广大工农兵群众对文化普及的强烈要求。

但是，“普及工作和提高工作是不能截然分开的”。在延安文艺座谈会上，民众剧团负责人柯仲平介绍该剧团演出经验，他说：“我们就是演《小放牛》，你们瞧不起《小放牛》吗？老百姓都很喜欢。要找我们剧团，只要顺着鸡蛋壳、花生壳、水果皮、红枣核多的道路走，就可以找到。”毛泽东听后笑着打趣道：“你们如果老是《小放牛》，就没有鸡蛋吃了。”[3]356因此，《讲话》明确指出：“人民要求普及，跟着也就要求提高，要求逐年逐月地提高。”作为普及性的作品，是不会永远停止在一个水平上的，它向着提高的方向上发展是必然的。这是人民群众的要求。“普及是人民的普及，提高也是人民的提高。”“提高是在普及基础上的提高；普及是在提高指导下的普及。”[6]862

延安文艺整风后，延安戏剧改革运动有了明确的发展方向：

一是对秧歌剧的改革与发展。延安文艺座谈会后，在边区政府文委戏剧委员会的指导下，延安剧作家深入农村、部队，以工农兵为主要对象，积极创作反映边区、反映战争的剧作。在当时边区戏剧中，秧歌剧来自民间，因情节单纯、形式简单、方便演出、群众易于接受而成为戏改重点对象之一。旧秧歌在思想内容和艺术表现上含有旧的封建毒素，如宣扬封建迷信，有男女调情的不雅成分，对秧歌剧演员在扮相上有丑化行为等，要让秧歌反映新的时代，必须对它进行改造。鲁艺整风后成立了秧歌队，在对旧秧歌进行整理改造的基础上，推出了新秧歌剧《兄妹开荒》。剧作主题是边区人民响应大生产运动号召，积极开展劳动生产竞赛。同时旧秧歌剧中的人物夫妻关系和男女调情成分也被新秧歌剧中的兄妹劳动竞赛所取代，并且剧中的劳动者形象也给予了美化，成为一个英俊小生。该剧从一个侧面反映了陕甘宁边区大生产运动的面貌，热情歌颂了边区人民丰衣足食的幸福生活。《兄妹开荒》演出后，深受群众喜爱。1943年春节期间，鲁艺秧歌队在杨家岭、中央党校、文化沟等处表演。毛泽东、朱德等中共领导人看后连连称赞。毛泽东说：“这还像个为工农兵服务的样子。”[3]410朱德说：“不错，今年的节目和往年大不同了！革命的文艺创作就是要密切结合政治运动和生产斗争啊！”[3]410新秧歌以崭新的主题、题材和人物，体现了新的文艺方向。很快，新秧歌剧演出在延安成为一种新的风尚，并迅速掀起一个轰轰烈烈的新秧歌运动。周扬在看了春节秧歌后撰文指出：“这是实践毛主席文艺方针的初步成果。”[7]444文章说：“延安春节秧歌多以反映生产、战斗、劳动为主题。其数量之多，规模之大，远远超过了职业剧团。”[7]437“……尤其值得重视的是工农兵参加了创作，展现了勇气，创造了才能……新秧歌是解放了的、开始集体化了的新的农民的艺术，是消灭了或至少削弱了封建剥削的新农村产物。群众已把秧歌当作自我教育的手段，用以表现生活斗争。”[7]439-440“就形式而言，它加进了五四以来新文艺形式的要素，溶戏剧、音乐、舞蹈于一炉，是一种新型的广场歌舞剧……它是建立大型民族新歌剧、新话剧的重要基础及推动力量。”[7]442-445

新秧歌剧不仅内容是新的，在形式上也有新的创造，它是一种熔戏剧、音乐、舞蹈、美术、文学于一炉的综合艺术。正是在新秧歌剧蓬勃发展的基础上，秧歌剧开始向提高的方向发展了，出现了一批内容较为复杂、形式较多变化的作品。1945年春，鲁艺师生集体创作的大型民族新歌剧《白毛女》就是在新秧歌剧的基础上经过提高产生的作品。新歌剧《白毛女》从主题思想、情节安排、人物塑造到剧作艺术表现形式、戏剧音乐使用等都发生了深刻变化，但它又实实在在是在新秧歌剧的基础上发展起来的。从秧歌剧《兄妹开荒》到新歌剧《白毛女》，具体地反映了《讲话》所指出的从普及到提高的发展过程，体现了普及和提高的辩证关系。

二是对平剧的改革与发展。平剧（京剧）改革是延安时期戏曲改革的一个重点，它之所以受到中共重视，与其被视为“有中国作风、中国气派，为中国老百姓所喜闻乐见的民族形式”密切相关。具体说来，中共选择平剧作为重点戏改对象出于以下缘由：其一，平剧是国剧，是中国文化的瑰宝，它艺术上比较成熟，影响面广，产生了许多流派和艺术大师。其二，出于为抗战服务的需要。其三，出于新民主主义文化建设的需要。其四，平剧在延安有深厚的群众基础，中共领导中有不少人是平剧爱好者与倡导者。①参见平剧研究院创立缘起《简短的几句话》，载刘增杰《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》上册，太原：山西人民出版社，1983年，第519-520页。

抗战爆发后，平剧改革在延安迅速开展起来。起初，延安平剧改革因戏剧艺术人才及演出服装道具匮乏等因素而成效不大，演出剧目大多为“旧瓶装新酒”，有些甚至为“旧瓶装旧酒”。1942年10月，延安平剧研究院成立，毛泽东亲自为其题词“推陈出新”。其宗旨是“以扬弃批判的态度接受平剧遗产，培养平剧艺术干部，开展平剧的改造运动，以创造戏剧上新的民族形式”。其工作方针是理论与实践密切结合，“一方面研究平剧理论，一方面进行平剧的改造，二者互相联系互相推进”，“使平剧更完善地为新民主主义服务”[8]519-520。该院在《致全国平剧界书》中说：“改造平剧，同时说明两个问题：一个是宣传抗战的问题，一个是承继遗产的问题，前者说明它今天的功能，后者说明它将来的转变。从而由旧时代的旧艺术，一变而为新时代的新艺术。”[8]521在平剧改革探索实践中，创作者从两个方向出发：一是紧密联系现实，创作反映现实生活的平剧现代戏，如平剧研究院编剧李纶创作的揭露国统区黑暗现实的《难民曲》，这类新戏的演出，受到了群众的欢迎，起到了为现实斗争服务的积极作用。但这类戏趋向于向群众普及，一般艺术性不高。二是间接反映现实的新编历史剧创作，1943年，延安中共中央党校俱乐部大众艺术研究社集体创作的新编平剧《逼上梁山》，将平剧改革推向新的高度。1944年元旦，《逼上梁山》在延安首演后，引起很大反响，被誉为“在平剧改革运动中，一个大有成绩的作品”[9]。毛泽东认为该剧是政治与艺术结合的典范，他在1 月9 日看了演出后，连夜给编导者杨绍萱、齐燕铭写信，称赞该剧打开了平剧改革的新局面，是“旧剧革命划时期的开端”。“希望多编多演，蔚成风气，推向全国去！”[1]861945 年1 月，延安平剧院集体创作的新编平剧《三打祝家庄》获得成功，这是继《逼上梁山》平剧贯彻新方向之后又一次重要尝试。剧作取材于《水浒传》梁山泊攻打恶霸祝朝奉的故事，描写如何调查研究、了解敌情、孤立敌人和里应外合消灭敌人的复杂斗争。延安平剧研究院2 月22日公演《三打祝家庄》。《解放日报》称赞它是“很有政策教育意义”的一出戏。彭真指出：“该剧的演出，证明了平剧可以很好地为新民主主义政治服务，即为人民服务。特别是第三幕，对于我们抗日战争中收复敌占区城市的斗争，是有作用的。”[3]569毛泽东也写信向作者、导演、演员们祝贺，说：“看了你们的戏，觉得很好，很有教育意义。继《逼上梁山》之后，此剧创造成功，巩固了平剧革命的道路。”[1]92

三是对地方戏秦腔的改革。马健翎是边区民众剧团的负责人，他是秦腔改革的倡导者和实践者。他认为，地方戏很有群众性，看戏是中国老百姓文化娱乐生活的重要内容。在他看来，地方戏良莠并存，“中国旧剧的内容，大半是封建、迷信、淫荡的，是反动的统治阶级愚弄、麻痹劳苦人民的工具”，“但是地方戏的形式，的确也有不少能够表现人民生活、性格、情调、思想的东西”，因此，地方戏改革应“抛弃坏的，采纳好的，再加以提炼充实，用以表现新的进步的内容”[10]。在这种戏改思想指导下，他创作了一批新秦腔剧本，如《查路条》《好男儿》《血泪仇》《大家喜欢》《穷人恨》《一家人》（又名《保卫和平》）等。秦腔现代戏《血泪仇》是马健翎的代表作，该剧采用对比手法表现了农民王仁厚一家三代人在1943 年的生活遭遇，真实地反映了国统区与边区“两种社会两重天”的情景，写出了广大农民对于国民党反动派饱含血泪的深仇大恨，突出了阶级斗争主题，揭露了国民党政权的反动本质，歌颂了边区政府对灾民的关怀与帮助，以及他们勤劳度日的幸福生活。《血泪仇》曾被全国许多地方剧种移植演出，产生了较大影响，发挥了革命戏剧的战斗作用。由于马健翎戏剧创作的卓越成绩，在1944 年召开的陕甘宁边区文教大会上，他获得特等奖状和“人民艺术家”的光荣称号。

1944 年10 月召开的陕甘宁边区文教大会是对《讲话》后延安戏改贯彻新文艺方向的一次检阅。新秧歌剧、秦腔现代戏、新编平剧都纷纷登台亮相，获得边区军民热烈欢迎。朱总司令说：“今天文化教育上的巨大成绩，证明了毛主席前年在文艺座谈会上的正确结论发生了效果。以前文艺工作者与群众没有结合得好，现在他们和群众开始结合，并发动广大群众自己来做，这是值得庆幸的事情。”[3]538《解放日报》社论指出：它“表示了中国新民主主义文化的一个长足的发展。将来修中国文化史的人对此不可不大书一笔”，认为“人民群众建立自己的文化生活，既及于人口的大多数，又及于文化的各方面者，实际是开始于土地革命时期，这时革命政权下的广大群众才把文化教育的权利拿在自己手中，造成中国文化的新天地”[3]542。很显然，《讲话》后延安戏改的这幅画面正是毛泽东的新文化观所描绘的壮丽图景。

四

“人民文艺”是毛泽东新民主主义文化观的灵魂。具体说来，新文化观的核心就是建设为千千万万劳动人民服务的文艺；动员劳动人民建设自己的文艺。毛泽东对延安戏改的倡导正是对其新文化观的具体实践。

毛泽东的新文化观随着延安戏改的发展而不断丰富和完善。在毛泽东新民主主义文化理论的建构过程中，延安时期，是毛泽东新文化观形成和发展并走向成熟的重要时期。毛泽东在指导中国民族抗战的伟大实践中，结合中国国情，在批判继承中外优秀文化遗产的基础上，对马克思列宁主义文化思想进行了创造性的中国化改造，撰写了大量阐述新民主主义文化观的重要理论著作和讲演。1940 年1 月，毛泽东在陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上作《新民主主义论》长篇演讲，在阐述文化问题时，明确指出：所要建设的新中国必须有自己独立的新文化作为中心，这个“新文化是在观念形态上反映新政治和新经济的东西，是替新政治新经济服务的”[4]695。他进而阐释道：“民族的形式，新民主主义的内容，就是我们今天的新文化。”“民族的科学的大众的文化就是人民大众的反帝反封建的文化，就是新民主主义的文化，就是中华民族的新文化。”“它应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化。”[4]706-709

1942 年5 月诞生的《讲话》是毛泽东建设新民主主义文化的行动纲领，他在文中具体阐述的“文艺要为工农兵服务，以及怎样为工农兵服务”的问题为建设新民主主义文化指出了明确的方向和途径。《讲话》后，知识分子走与工农兵相结合，延安戏改遵照着文艺的普及与提高相结合的原则向前发展，实现着毛泽东的新文化观所描绘的壮丽图景。

1943 年秋，毛泽东在枣园会见延安戏剧界的代表柯仲平、杨醉乡、马健翎，称赞他们是苏区文艺的前驱，抗战剧团和民众剧团就像两个深受群众欢迎的撒播抗日种子的播种队。毛泽东说：“抗战进入新时期，共产党不仅要领导全国人民夺取抗日战争的全面胜利，而且要建设一个新社会、新国家。在这个新社会新国家中，不但要有新政治、新经济，而且要有新文化……作为观念形态上，反映新的政治力量和新的经济力量并为它们服务的东西就是新文化。具体一点说，抗战剧团和民众剧团的创作和演出，就体现了一定意义上的新文化，我希望你们再接再励，继续努力。”[1]83

这时期，秦腔、平剧、秧歌剧改造的成功实践无疑增强了毛泽东及中共领导人对旧文化改革的信心。1944 年10 月，毛泽东在陕甘宁边区文教工作会议上明确指出：“在艺术工作方面，不但要有话剧，而且要有秦腔和秧歌，不但要有新秦腔、新秧歌，而且要利用旧戏班，利用在秧歌队总数中占百分之九十的旧秧歌队，逐步地加以改造。”[6]1012这是毛泽东在戏曲改革中“百花齐放”思想的萌芽，也是对旧时代艺人队伍改造的探索。

在七大《论联合政府》报告中，毛泽东对“新民主主义文化”再次明确阐述道：“中国国民文化和国民教育的宗旨应当是新民主主义的；就是说，中国应当建立自己的民族的、科学的、人民大众的新文化和新教育。”[6]1083新民主主义文化，应是“为一般平民所共有的”，决不应是“少数人所得而私的文化”[6]1058。

1947 年12 月，毛泽东在米脂县杨家沟给晋绥平剧院演出队作了题为《改造旧艺术，创造新艺术》的报告，指出：“你们平剧院接受旧的艺术，还要创造新的艺术。旧的艺术是有缺点的，尤其是它的内容，颠倒是非，混淆黑白。历史本来不是帝王将相创造的，而是劳动人民创造的，可是在旧戏中，似乎世界就是帝王将相的，劳动人民不过是跑龙套的，把劳动人民表现成小丑。”“有些旧戏你们可以改造它，用自己的创造力掌握了这门艺术，并且从政治上来个进步，你们就可以写些新的东西。”“平剧的形式，目前我们不忙改，只挑出若干需要修改的戏，首先从内容着手改造……希望你们大胆地进行艺术创造，将来夺取大城市后，还要改造更多的旧戏。”[11]

建国前夕，在对新中国文艺发展方向具有深远历史影响的第一次文代会上，周恩来在《中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》中谈到文艺方面问题时，明确提出了“改造旧文艺的问题”。周扬在介绍解放区文艺经验的报告《新的人民的文艺》中，特别提出了“旧剧的改革”，“要有计划有步骤地改革旧剧及一切封建旧文艺”[7]527的问题。毛泽东在致中华全国首届文代会“贺电”中热烈期望：“……全中国一切爱国的文艺工作者，必须进一步团结起来，进一步联系人民群众，广泛地发展为人民群众服务的文艺工作，使人民的文艺运动大大发展起来，借以配合人民的其它文化工作和人民的教育工作，借以配合人民的经济建设工作。”[12]毛泽东希望新中国当代文艺的发展应当在继承解放区文艺传统的基础上进一步彻底地实践他的新民主主义文化观。这当然包括对新中国戏曲文化事业发展的瞩望。

延安、解放区是未来新中国的试验田。四十年代延安的戏剧改革运动给未来新中国的戏改提供了丰富的经验与教训。新中国的戏改运动继承与发展了延安现代戏改革的精神与传统，成为毛泽东新文化观在当代的实践。解放区戏剧家张庚在40年代初曾说：“明天的戏剧运动乃是今天各抗日根据地戏剧运动的扩大。”[13]这一预言在建国后成为了现实。

结语：毛泽东新民主主义文化观，是在中国新民主主义革命实践中，在批判继承古今中外优秀文化遗产的基础上，结合中国具体国情，对马克思列宁主义文化思想进行中国化改造的产物，它是先进的中共党人所拥有的先进文化思想理论武器，它不仅有效地指导了四十年代延安及革命根据地的戏剧改革运动和新民主主义文化建设，而且有效地指导了中国新民主主义革命和社会主义革命建设走向成功。它所倡导的“文艺为现实政治服务”“革命文艺是革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”“文艺普及与提高”“文艺与人民群众相结合”“文艺为人民服务，发动人民群众创造建立自己的文化”等光辉思想理论，在今天进行中国特色的社会主义先进文化建设实践中仍有着切实严正的指导意义！