《品花宝鉴》实体建筑的空间叙事

杨帆

【摘要】空间不仅是小说人物活动的载体，同时也是人物生理与心理状态的外在显现。以小说中名旦在不同建筑空间的生存变化为线索，将叙述视角聚焦于名旦命运挣扎的三处建筑：戏班子——卑贱的出身、怡园——梦幻的庇护所、书房——情欲的终点，通过探究此三处实体建筑的空间特征与所展现的人物活动情状，分析晚清梨园欢场中名士名旦在建筑空间中展现出的生存困境与自我救赎，以及作者对生存与情欲的思考，表达作者“好色不淫”的理想情趣与“寓教于恶”的道德劝诫。

【关键词】实体建筑；空间叙事；生存与情欲

【中图分类号】I207.419       【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2023）31-0025-06

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2023.31.008

《品花宝鉴》是我国第一部梨园小说，以名士梅子玉和名旦杜琴言的爱情故事为主线，描写的是清代乾嘉年间京师中士旦欢场交往的生活场景。该小说以“狭邪小说之始”闻见于世，其研究多着墨于同性爱恋、士优形象与关系、戏曲文化等小说的文学与社会属性，而少有对其空间问题进行探讨。关于《品花宝鉴》的空间叙事问题，目前只有扬州大学蒋秀梅的硕士论文《〈品花宝鉴〉空间叙事研究》一篇，该论文虽论及现实空间与超现实空间，但其讨论略显宽泛。对此，本文专以《品花宝鉴》实体建筑的空间叙事为考察重点，分析小说在空间形象构建中所勾勒出的名士名旦的生存状态和个体命运的挣扎，以此探究作者对生存和情欲的思考。

一、《品花宝鉴》的实体建筑空间

空间是小说作品叙事的一种重要元素，它是由人和场所所构成的静态与动态、实体与虚构的空间总和，是人物活动和故事发生的空间范围和地理落脚点，具有明显的功利性和社会性，带有作者强烈的主体意识。与中国古代小说“稗官野史”的史书附属定位不同，晚清狭邪小说作者大多表示，是为排遣胸中“快然块垒”而进行小说创作的，并普遍强调所写内容“皆海市蜃楼，羌无故实”[1]序，至此小说开始走出历史对小说真实性的禁锢和期待，在时间与空间上出现了虚构叙事。例如，《红楼梦》的故事背景托始于神仙故事，强调“梦幻”特性。《海上花列传》的作者花也怜侬自述是“古淮安国之北”的“黑甜乡”人[2]，假托上古神话，从作者根源上解构了小说的真实性。《品花宝鉴》更是直言相告：“此书不著姓名，究不知何代何年何地何人所作。”[1]序小说时代背景与真实社会隔着重重雾障，小说中承载事件发生的空间则更有力地暴露出作者的内心思考。

“京师演戏之盛，甲于天下。”[1]1小说开篇首句便交代了地域背景，即本文叙述中最大的建筑空间——京师。为避免现实社会的过多干预，作者以偌大的京师为地界，却仅围绕梨园欢场，将进进出出的各色人物的活动轨迹，提纲挈领地构建在相对集中且有限的三类建筑空间中：一是小说主要人物的寓所，包括：名士的宅邸，例如梅宅、徐宅、华府等；苏蕙芳、陆素兰、杜琴言等各名旦的寓所。下层人物的寓所，例如富三在东城金牌楼路西茶叶铺对门的寓所、冯子佩住所、奚十一寓所等。二是小说人物活动的公共空间，包括：戏园街、姑苏会馆、酒楼饭馆、运河、供人寓居的城南宏济寺、古刹、锦秋墩、九香楼、婊子聚会的东园、安吉堂等。三是名士名旦交往聚会的私人空间——怡园。小说建筑空间的构建，思路清晰、克制，围绕梨园欢场的生活休闲需求，将故事发生的地点框限在小说人物住、吃、娱乐的必要的有限建筑空间内。借用建筑叙事学的观点：“设计师是空间的叙述者，他只是通过叙事的方式在有限的空间中将物品或者场景进行构建，使参观者可以通过这些物品或者场景来获取这些空间和叙事的主题思想之间的关系，从而烘托出想要表达的潜在意义。”[3]如同一幅近处写实、远处抽象的水墨画，层次分明、虚实相映地将读者的认知视角限定在以上三类主体建筑的空间表达上，专注于此建筑空间承载的人物活动，以此展现晚清京都士旦交往的休闲文化，彰显作者的道德诉求。

以上三类建筑空间中，梨园旦子是建筑空间构建的逻辑锚点，他们既是梨园欢场中的“游戏中人”，又作为“游戏”吸引他人参与“游戏”，小说其他人物围绕他们轮流登场、展开活动。观察梨园旦子的生存轨迹，其命运转折点主要集中在三处建筑空间：戏班子——卑贱的出身，怡园——梦幻的庇护所，书房——情欲的终点。

二、卑贱的出身——戏班子

以戏为名，以建筑為界，各色人等聚集在戏班子里听戏、聚会、狎优、拉纤等，俨然一个小型的边缘性封闭社会。法国柏格森在《道德和宗教的两个来源》一书中指出，人类在群聚的过程中，必然会因为有别于其他社会集体的共同意识，而形成某种特殊类型的共同体。在戏班子这个特殊的建筑空间里，与封建社会道德相抵牾的性和美，被放置在一个相对公开的封闭空间的中央，作为商品被肆意地谈论、展示、售卖，人性欲望得到极大的释放，吸引着一群特殊群体的到来，他们是：喜好同性性交的老斗，如小说人物富三、奚十一、潘其观等下等人物；是在名旦身上追求审美的名士，如徐子云、史南湘等上等人物。梨园事实上成了一个商品交流中心，进出此地的人都约定俗成地接受梨园旦子们以提供身体或心理的欢愉交换生存资源的固有规则。

作者对于戏班子的介绍，并未纠缠其空间样貌的描述，而是抓住它的社会属性，通过小说人物魏聘才的内视角叙事，以“作者就把读者安排在那儿，在看得见、听得见的那些真情实况面前，让这些真情实况来讲故事”[4]的戏剧化的手法，将戏班子作为戏剧场景，用群像和个体交替的描写，真实地呈现梨园旦子们的生存状态，并围绕其生存的行为活动推动着小说情节的铺展。

在戏班子的图景中，小旦们首先示人的便是他们美丽的外貌：

“又见戏房门口帘子里，有几个小旦，露着雪白的半个脸儿，望着那一起人笑，不一会，就攒三聚五地上去请安。远远看那些小旦时，也有斯文的，也有伶俐的，也有淘气的。身上的衣裳却极华美，有海龙，有狐腿，有水獭，有染貂。都是玉琢粉妆的脑袋，花嫣柳媚的神情，一会儿靠在人身边，一会儿坐在人身旁，一会儿扶在人肩上，这些人说说笑笑，像是应接不暇光景。聘才已经看出了神。”[1]20

美貌是小旦们最基本的商品价值，也是本书士旦相交的基础条件。小说首回，史南湘便以美貌作为评价条件之一，制作了《曲台花选》，推选出八位名旦，并称其能“娱耳悦目，动心荡魄”[1]3。在争辩小旦是否可为“美人”“佳人”时，颜仲清和史南湘更是打破传统男性“立德、立言、立功”的道德追求，在戏班子这一特殊空间里，将男性的美貌置放于世俗的审美中，甚至先于女子的美貌，进行品评玩赏。“那女子固美，究不免些粉脂涂泽，岂及男子之不御铅华，自然光彩。”[1]7徐子云直接点明，“这些相公的好处，好在面有女容，身无女体，可以娱目，又可以制心，使人有欢乐而无欲念”[1]84。戏班子的相公们，在一定程度上成为妓女们在外貌的审美需求上的替代品，甚至是性需求的商品形式之一。因此，小说虽极力美化名旦的生存状态：他们因其颜色好、技艺高、性守洁闻名京师，被史南湘列入《曲台花选》，成为梨园当红相公，出入官宦上等宴会，金银宝物赏赐不断，更获得京师名士公子们的青睐，得到平等相交的尊严，最终得以跳出梨园贱行。但这样的美化终究不过是镀金的泥胎，内里空洞卑微，所塑造的名旦仍然无法超越时代的阶层身份的束缚，只能以附属物或所有物的状态生存和生活。且看梅子玉的质疑：

“……我想此辈中人，断无全璧，必求其谄。况朝秦暮楚，酒食自娱，强笑假欢，缠头是爱。此身既难自洁，而此志亦为太卑。再兼之生于贫贱，长在卑污，耳目既狭，胸次日小，所学者婢膝奴颜，所工者谑浪笑傲。就使涂泽为工，描摹得态，也不过上台时效个麒麟楦，充个没字碑，岂有出淤泥而不滓，随狂流而不下者？……”[1]6

《花谱》中的名旦或确可称美，“但夸其守身自洁，立志不凡，惟择所交，不为利诱，兼通文翰，鲜蹈淫靡，则未可信”[1]7-8。此时，梅子玉尚未识见名旦们，所言代表的是梨园空间外的普通人的普遍质疑，即：溢美之如名旦，然其自小生存在梨园环境中，耳濡目染、身不由己，应是难以做到自洁且志高的。况且，小旦们的生存状态并不美好：他们卖弄自己的美貌，用柔媚的语言和身体献媚于顾客，才能获得钱财与吃食。按下等旦子凤林的说法：“钱多钱少是师傅的，我们尽靠老爷们赏几件衣裳穿着，及到了出师，方算自己的。”[1]183旦子们是一件没有人身自主权的商品，所有权归属于师傅手中。财色交易下，如何能摆脱这个建筑空间的生存法则和禁锢？假使缺失了构成名士们审美的重要条件——志高性洁，士旦交往的道德审美又是否存在，并值得颂扬呢？

以上问题作者并未作答，也无以回答，唯有通过屏蔽社会阶层和世俗观点的存在与影响，将话语集中在特定的表达空间里，不断地强化名旦们最明显的美貌优势①，突出他们的“功架”②，拔高他们为人诟病的情义短板③，扬长补短，捻塑名旦们的特殊性，以此为封建士人在主体社会逐渐空虚失望的仕途期待，激发起新的猎奇与欣赏，释放他们对美的自由追求与禁忌的浪漫幻想。

但是，这种美化本身就是对名旦们一种物化的贬低，如同“奇珍异宝、好鸟名花一样”[1]36，缺乏人与人之间平等的情感契约，交往态度全凭名士的狭优品性，且无法躲开欣赏之外的其他声音。例如，欢场中下层人物的轻贱，魏聘才堕落后，表露真实心声，嘲讽名旦们虚伪势力：“可笑那些相公装那样假斯文，油不油、醋不醋的，不是与这个同心，又是与那个知己。我真不信，难道他们对于那些粗鲁的人也能这样？”[1]267欢场之外上等女性的不喜，如主人公梅子玉的母亲颜夫人，在听到魏聘才夜宿娼优收监刑部时，冷眼嘲讽：“这是喜欢到相公家里去的榜样。”[1]257梅子玉的未来丈母娘陆夫人，听闻梅子玉因相思害病时的责备之言，更是代表了母辈女性对男性欢场作乐的不解和对梨园小旦们的不喜。“这等小小年纪，就这样无廉无耻地爱起小旦来，真了不得了。更有那些老不正经的，也要常在外边作乐，更怪不得年轻的人了。到底这些小旦有什么好处，羞也不羞。”[1]228-229而年轻一辈如华光宿夫人苏浣香的评价略显矜持，她对避祸华府的杜琴言评价为“妄自高傲”，“我看这孩子，大抵是个高傲性子，像是不肯居人下的光景。但不知自己落到这个地位，也就无法。所谓‘做此官，行此礼，若妄自高傲，也真是糊涂人了”[1]327。名士们的赏优之外，社会各阶层、各群体大多对梨园旦子示以轻蔑、鄙视，“奴仆及倡优为贱”[5]的社会集体意识与刻板印象便是这些声音的聚合，而作者所赞扬的士旦交往和同性爱情的道德感与典范性却也由此被极大削弱。

在精心雕塑与真实存在的对比下，名旦的才貌审美与下层旦子的谄媚逢迎形成了鲜明且强烈的矛盾冲突，要实现“正情”交往，完成其角色任务，表达作者的道德呼吁，名旦势必要远离已成为歧视符号的戏班子。為此，作者专门营建了一所梦幻的庇护所——徐子云的怡园，“有几个正人君子，同心协力提拔他”，来成就名旦们的“铮铮有声，皎皎自洁”[1]26-27。

三、梦幻的庇护所——怡园

《品花宝鉴》全书共有60回，描写怡园景物或者描写在怡园进行活动的场景大致有19次，全回几乎描写怡园活动的回目则有18次，占到了全书总章回的30%。怡园是小说最重要的建筑空间，作者重笔浓墨地对其进行了反复地描摹，为名旦们构建了一栋美轮美奂、神秘梦幻的庇护所，同时也呈现给读者一个极富有想象力的审美艺术空间。

建筑空间立足于地理学，地理学所关注的三大核心问题是——“它在哪里？”“它是什么样的？”以及“它意味着什么？”通过回答这三个问题来观察建筑空间的客观表征，同时融合文学地理学所主张的“空间中的文学”，可以对怡园这一建筑空间进行“版图复原·场景还原·精神探原”的全面解读。

“它在哪里？”怡园在京师城外的某一处，可以“由南小街走到下洼子眺望，只见白茫茫一片，也辨不出田原路径，远远望见徐子云的怡园，琪树参差，烟岚回合，重重的层楼耀目，隐隐的高阁凌云”[1]33。也可以从灯市走约二里路，过了南横街，就到了怡园门口[1]70。通往怡园的路，全书仅有以上两条线索，由于缺乏清晰完整的符合地理逻辑的来处和路径，呈现出截断、模糊的特征。在“白茫茫一片”中，或者在璀璨梦幻的灯火中，与城内这一地理位置搭建着似隐似现的地理连接，如同中国古代小说中神仙洞府的不可名状，隐藏在亦幻亦真的想象空间里，以遗世独立的姿态，和城内现世生活保持着一定的切割，既满足了名旦们在饱受苦难后寻求身心庇护所的渴望与想象，同时在宗教意义上成为名旦们今生修礼、来世福报的精神补偿的神仙府邸。

“它是什么样子的？”从设计、造价、规模来看，怡园是“与子云八拜之交”“天文地理之书，诸子百家之学，无不精通”的名士萧次贤，“费了三四年心血”监造的，花了“五十多万银子”，“成了二十四处楼台，四百余间屋宇，其中大山连络，曲水湾环，说不尽的妙处”[1]36。怡园的物质空间呈现出大、贵、繁复华丽的总体特征，如此称奇道绝、名胜京师的花园，方可容纳作者所颂扬的“游戏之中最难得者”[1]1。

从怡园内部装饰来看，里面亭臺楼阁、屋宇层楼主次分明，各具功能，充分满足了其主人筵席待客、临时歇息、研学问道、诗酒赏花等丰富精致、悠闲有韵的生活享乐。

根据清朝居住建筑的命名，分为“官”“府”“宅”，怡园对面的“徐府”才是徐子云的家宅，是联系子云最紧密的地方。然而，怡园却是精神的花园。山口昌勇说：“人可以在特定的时间内将自己安置在边界上或边界中，以便从日常生活有效性所支配的时空之轭中解放自己，面对自己行为和语言潜在的意义作用，而拥有‘生命转换的体验。”④晚清时期，封建社会日趋末路，王朝政体千疮百孔，社会各方面都呈现出行将腐朽的病态。《品花宝鉴》一书就揭露了清政府滥捐官职和卖官舞弊的无耻行为。“第十九回描写粗鄙无才的奚十一带了十几万银子进京捐官，却将大把银子花费到妓院梨园，结果只捐了一个知州；第二十五回叙处处帮闲的张仲雨花四千银子捐了个六品正指挥；在第五十回魏聘才也凭其所姘妓女玉天仙赞助捐了从九品官。官品高低既非凭才论定，也非祖上封荫，而是与所捐银两的多少成正比的。”[6]41泛滥的捐官制，不仅严重损害了政府与官场的声誉，同时也严重破坏了士人晋升道路——科举取士的公信度。小说作者陈森深受其害，年已四十余岁，却屡试不中，只得无奈感叹“固知科名之与我风马牛也”，“日排遣于歌楼舞榭间”[1]。而怡园主人徐子玉，虽是家世荫生，得了员外郎在部行走，却也在文化心理、生活道路上对政治敷衍、与功名疏离。“这些公子官儿那里认真当差，不过讲究些车马衣服，藉着上衙门的日子，可以出来散散。戏馆歌楼，三朋四友，甚是有兴。”[1]397仕途显达、安世济民的传统政治追求与人生追求所冠戴的荣耀和崇高被消解殆尽，只剩下钻营敛财，“名士们失去了向所依托的精神家园，他们必须寻找新的精神归宿”[6]44。如果说代表家世显赫、生活富足、家庭美满的“徐府”是世俗社会对个体生命体验的期待，怡园便是封建文人在“修身齐家”的主体道德之余的生命释放，也是作者对晚清时期政治腐败、民生艰难的社会现状的反抗。因此，怡园不仅是名旦们的身心庇护所，也是徐子云或者可以说是作者的精神寄托，他们穷尽世间所有建筑之美和语言之丽来打造、装饰这片精神栖息地。

因此，怡园的内部装饰，除了反映封建文人休闲生活的丰富活动外，还满足了他们退而寄情山水、融身自然的人生志趣。在怡园，可以看到南北园林风格的和谐统一，既有小桥流水、杨柳堤岸的秀美舒展、精致风雅，也有古藤野趣、假山廊桥的粗犷浑厚、富丽堂皇；可以追赶四季，跟着岁时，走进梅崦、桃坞、杏屋、梨院、牡丹香园、兰径、红茶仙馆、桂岭等花圃，目不暇接地享受全年的灿烂芬芳；也可以亲近精致的市井烟火：躬耕农亩的渔庄稻舍、麰麦一畴，山林逐猎的鹤栏鹿棚、鸭栏鸡埘、射圃球场，甚至是道途歇脚的酒肆茶寮等。这座花园汇聚了天下美景，亭台楼阁、奇花异草、珍奇摆件、绫罗挂幔等数不胜数，如同人间的仙境，天上的花园，充分满足了封建文人的卧游之趣与生活享乐，是作者对理想的生存体验的渴望与幻想。

空间的地域设置为人物活动界定一个大致的范围，人才是空间的最大变数，决定着空间的特征与气质。《红楼梦》中的大观园只有等到众芳入住其间才能成其为大观园，《品花宝鉴》中的怡园也只有在其主人徐子云的主导下，名士名旦进行郊游活动才能展现其精神价值。具体分析怡园内人物活动表现，有以下三个特点：一是活动人物的身份主要为名士名旦。小说中名士名旦的交友聚会主要是在怡园进行的，怡园是徐子云的私人花园，而子云是“公子班头、文人领袖”[1]36，作者便以怡园为界，以怡园主人的交友标准为绳，将书中人物“二元对立”地划分为上等人物和下等人物，全书除了第五十七回是各名士家中女眷在怡园开展活动外，基本没有关于下等人物在怡园出现的场景。怡园成为名士名旦们的专有场所，名旦们则在怡园受到特殊的珍爱和庇护。二是交游活动内容正情清雅。全书19次对怡园的描写中，怡园内进行的活动可归纳为：相识交友、猜灯谜看舞灯、饮酒行令、游戏作诗、填词局戏、赏花览景、探讨学问等，此均为正情游戏，是名士名旦高雅正情的必然选择。正如萧次贤和徐子云等的对话所说：“若说消遣之法尽多，就是我们这一班人，心无专好，就比人清淡得多了。譬如几人聚著打牌掷骰，甚至摇宝摇摊，否则打锣鼓，看戏法，听盲词，在人皆可消遣……还有那青楼曲巷，拥著粉面油头，打情骂俏，闹成一团。非但我不能，诸公谅亦不好。”“极是，教你这一说，我们究还算不得爱热闹，但天下事莫乐于饮酒看花了。”[1]289-290相比下等人物追求酒池肉林、赌钱抽烟、车棚拉纤等重欲重色的感官刺激，名士名旦的游戏消遣以情会友，以道相应，充分展现了他们较高的文化修养。“在中国人心目中，凡是用他的智慧来享受悠闲的人，也便是受教化最深的人。”[7]受儒家文化熏陶的惯性审美的影响，名士们的休闲生活多追求高雅格调。三是怡园活动氛围平等互爱。文中写道：“史南湘《花选》中的八个名旦日夕来游，子云尽皆珍爱，而尤宠异者惟袁宝珠。这一片钟情爱色之心，却与别人不同，视这些好相公与那奇珍异宝、好鸟名花一样，只有爱惜之心，却无亵狎之念，所以这些名旦，个个与他忘形略迹，视他为慈父恩母，甘雨祥云，无话不可尽言，无情不可径遂。”[1]36物肖其主，怡园是徐子云品性与精神的外化。正是徐子云对待名旦不流于世俗的态度，毫无邪念地与名旦们忘形略迹相交、正情守礼，才打破了世俗观念和身份贵贱的禁锢，使得名旦们在怡园内获得了暂时的生命的尊严与压迫的缓歇。与之形成对照的是书中另一人物华星北，其家世、才智、婚姻状况等与徐子云相差不大，也都有一座华丽阔大的园子，但锦春园却并未如怡园一样，成为名旦们的庇护所，反而以半宅半园的属性暴露出其主人的私欲，变相为梨园，豢养私人戏班子，继续禁锢着旦子们的自由与尊严。可见，世俗的富裕不是怡园成为怡园的原因，精神的富足才使得怡园成为忘怀功利、抚慰心灵的好所在，而这正是作者贯穿全文的主旨所在——“好色不淫”“扬正惩邪”。

四、情欲的终点——书房

故事终将走向结局。小说开篇便立场鲜明，“而游戏之中最难得者：几个用情守礼之君子，与几个洁身自好的优伶，真合著《国风》好色不淫一句”[1]1。好色不淫，故扬正惩邪，在因果相报的叙述模式下，小说人物结局好坏分明：十名旦因才艺高绝、品行高洁得名士援手出师自由；名士各得其所，或科举有成，或老而不孤，或继续享受生活等；下等人物奚十一、潘三好淫作恶，终得恶果——“奚老土淫毒成天阉，潘其欢恶报作风臀”[1]314等。因果相报模式下的小说人物命运早已预置，小说以扁平化、符号化的人物形象，依照着作者固定的意志，以人们熟知的方式不断推进其命运发展，最终走向一个简单的意念，即“善有善报，恶有恶报”。名旦们逃离了梨园戏班子，承载着他们归宿的新的家园又在何方？小说构建了一座九香园，让九名旦得以安身立命，在社会身份和经济生活上实现独立与延续。

与九名旦的独立自救不同，主人公偏爱地为杜琴言安排了一位前世今生的义父屈道翁，并由其带离京城，游历江南，通过回乡之旅的空间转换——京都－南京－京都，回到生命的初始之地，轮回人生三世；在杜仙女坟墓前穿越生死界限，找回前世剥离的分身女体，完成一人二体的融合新生，重塑身体与身份的自我认同，并最终以命运的旨意达成同性恋情的心理接受；其义父死后，又由其爱人梅子玉之父梅侍郎带回京都，引进家门，成全了梅杜二人的精神恋爱。然而这种成全是非逻辑性的、非独立性的，作者依旧以一种暧昧不明、依附寄生的方式来处理梅杜二人的感情——既不否认也不承认，将世俗生活与精神恋爱两个空间并列各行，在虚实碰撞中重叠于“书房”这一建筑空间，以“俊友”的人物关系为同性恋情进行遮掩与修饰。

书房是杜琴言的归宿之地。明清时期，书房在住宅园林建筑房屋功能分配中开始独立，有了明确的名字——“书房”或“书斋”。小说中出现此二词大致有38次，其场景功能除了读书、待客（包括对酌闲谈、打牌娱乐等）、休憩、存放私人物品等外，尚有几处意味不明，罗列如下：

“蓉官脸上一红，即一手拉着那胖子的手，道‘三老爷今日有气。前日四香堂叫我，我本要来的，实在腾不出这个空儿。天也迟了，一进城就出不得城，在你书房里住，原很好，三奶奶也很疼我……”[1]21

“琴言道：‘一件事都没有，叫我在留青精舍伺候……却用不着唱戏，也不作什么，不过作一个伺候书房的书僮就是了。”[1]224-225

“子玉先将琴仙在书房里安顿了。”[1]487

“士燮即命收拾琴仙卧榻，日间叫他同著子玉在书房念书，又叫子玉尽心教他，子玉好不得意。”[1]488

明清时期的住宅里，大多都设有独立的书房，作为男主人独自享用的卧室、工作室、藏书室、文物陈列室以及小客厅的生活场所。书房作为独立的私人空间，往往不是长久留客之处，偶尔同性同榻而睡、抵足而眠也多是表达亲近与神合。所以，魏聘才作为子侄上京投靠梅士燮时，是安排在书房后身另院的两间屋子的。然而，同以子侄身份投靠梅士燮的杜琴言，却先是被梅子玉安排在书房安顿，而后梅士燮仅命收拾其卧榻，便顺势暗允了杜琴言走进书房，踏入梅子玉的私人领地，暗示二人精神交合的完成。

事实上，作者早已多次暗示，书房除了满足封建文人休闲娱乐生活外，也是其主人释放欲望的私密空间。例如小说中老斗富三邀请小旦蓉官来家中，便安排其住在书房。虽未言明，但双方话语和行为上的暧昧，表明书房是二人两阳交合的特殊空间；在华夫人的讲述中，华公子虽不像奚十一等讲究色之好歹，但与林珊枝、冯子佩等也形迹可疑，而安排入住书房，“也不作什么”的杜琴言则是华公子隐秘情欲的投射。书房成为杜琴言以及梅杜情感的最终归宿，但这种归宿却是以破坏小说逻辑性实现的，因为小说在构建建筑空间时，有意避开朝堂政治、市井民生，就已经意味着世俗认知对同性爱恋的失声与遮掩。因此，藏匿于书房的梅杜感情依旧遮掩，世俗歧视依旧存在，甚至杜琴言也算不得全然的独立自由。在这看似美好的结局里，凭借书房这个建筑空间的私密性，现实与虚幻交合混沌，时间变得不再重要，空间的情欲得以永存，而唯有作者“国风好色不淫”的理想情趣清晰可见。

五、结语

“人在空间里最能呈现其生存的状貌与意义，所以从空间的角度来观察人的生活与环境，就是理解人的最好的方法。”[8]从戏班子到怡园，再到书房，多个建筑空间的不断转换，是主人公杜琴言也是诸名旦一次次挣脱身份禁锢、重新塑造自我的救赎尝试。在作者“好色不淫”的理想情趣与“寓教于恶”的劝时讽世的主旨领导下，通过谨慎构建小说建筑空间，拦隔现实的阻碍，营造虚幻的美梦，以“二元对立”思维，精心书写“情正”与“情邪”人物代表在“因果相报”模式下的生存状态与命运流转，最终完成名旦脱离终身被囚禁于梨园的戏旦既定命运的终极救赎。

注释：

①作者十分强调小说人物的外貌观感，对名士名旦毫不吝啬语言去描摹他们相貌的美好，刻画的老斗则外貌丑陋、举止粗俗。例如，作者描写杜琴言与各名士的相识初见场景时，便不厌其烦地反复赞美其惊人的美貌；塑造的梅子玉形象貌如良玉、清华尊贵，容貌胜过家中各丫头；而塑造的老斗奚十一是个性格暴烈的黑脸大汉；潘其观更是丑陋：五短身材，一个酱色圆脸，一嘴猪鬃似黄骚毛，生得突肚跷臀，俗而且臭。

②“功乃功夫，包括吟诗填词、唱曲下棋、行令筹答、制谜投壶等；架乃姿式，包括行走姿态、出局应酬的风度等。”参见：侯运华《晚清狭邪小说新论》，河南大学出版社2005年版，第90页。

③民间俗语有“婊子无情，戏子无义”，小说中的世俗认知也存在类似观点，“婊子无情，兔子无义，你的钱也干了，他的钱也断了”。小说塑造的名旦却与此相反，他们有情有义、感恩念好、互帮互助。袁宝珠、苏蕙芳、陆素兰为杜琴言避祸出谋划策、出钱出力；苏蕙芳感念授业恩师，倾力祭奠；诸名旦感思报答，为诸名士作诗画像、刻画供奉等。

④山口昌勇《文化与两义性》，转引自李永炽《从江户到东京》。

参考文献：

[1]陈森.品花宝鉴[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，2014.

[2]韩邦庆.海上花列传[M].北京：华夏出版社，2016：1.

[3]陆邵明.建筑叙事学的缘起[J].同济大学学报（社会科学版），2012，23（05）：25-31.

[4]铂西·卢伯克.小说技巧[M]//见：卢伯克，福斯特，缪爾.小说美学经典三种.方土人，罗婉华，译.上海：上海文艺出版社，1990：52.

[5]赵尔巽.食货一：户口[M]//清史稿：卷120.北京：中华书局，1976：3841.

[6]侯运华.晚清狭邪小说新论[M].郑州：河南大学出版社，2005：90.

[7]林语堂.生活的艺术[M].北京：中国戏剧出版社，1991：144.

[8]金明求.虚实空间的移转与流动——宋元话本小说的空间探索[M].台北：大安出版社，2004：8.