南北山歌及其美学透视

齐柏平/中国人民大学 艺术学院，北京 100872

一、概念、分类与分布

山歌，顾名思义就是中山野、户外之曲，是一种在比较开阔的地理空间演唱的歌曲，并且往往与饮食起居的生活区有一定的距离，是在人们生活区之外的歌唱活动。它不像小调在室内表演，也不像号子在重体力活中表演。它是可以在山上，也可以在水边，可以在树林里面，也可以在牧场上表演的歌曲。它包括人们在野外行脚走路时唱的歌曲，包括田野劳动和山野劳作时即兴创编的歌曲，还包括人们放牧时唱的歌曲。山歌是直接与人的情感相联系的歌曲，它不仅响亮，开朗，而且透着一股无与伦比的热情。这种极度松驰而又积极状态下表演的歌曲，音调比较高亢，节奏比较自由，情感极为真挚。故冯梦龙说，有假诗文，无假山歌。

目前对于山歌有两种看法，一是认为山歌就是山上唱的歌，这是唯地貌论、唯地形论。这种看法过于狭窄。另一类说法：“诗坛不列，荐绅学博士不道”的一切“民间性情之响”，也代表了“田夫野竖矢口寄兴之所为”。[1]这个概念又过于宽泛，它实际上等同于民歌这个大概念了。笔者认为，山歌就是一种民歌体裁，“产生在山野劳动生活中，声调高亢、辽亮，节奏比较自由，具有直畅而自由地抒发感情特点的民间歌曲。”[2]91这里的劳动指的是人们在野外行脚、放牧、割草、拾柴或者在农田从事薅草、耥稻等农事活动。这些劳动多是个体的、非协作性的、节奏感不强的劳动。

山歌分一般山歌、田秧山歌和放牧山歌三种，可以简称为山歌、田歌、牧歌。其分布有所不同，表演也各具特色。

一般山歌主要分布在我国的第一、二级阶梯之西部和西南部，延伸到东边形成一条大致的边界线：即由东北向西南的地理分界线：大兴安岭——长白山——太行山——巫山——雪峰山，这也是第二级(山地)与第三级(平原)的分界线。其西部山地、高原多，东部丘陵、平原多。在音乐上，此线西部山歌多，东部小调多。

田秧山歌主要分布在长江流域及其以南的地区，这些地区气候温和、土壤肥沃，特别适合农作物生长。一年两熟、三熟常见，有少数地区甚至四熟，所以南方人用唱山歌的办法来解决农作物的抢种、抢收问题。

放牧山歌主要分布在我国草原、牧场，以及适合放牧的坝子，还有江边、河边的草地，山间的草坪，山坡的青草地，平原上的草场等。这些适合放牧的地方，就是人们可以大声歌唱、自由抒情的地方，而且这些地方的山歌往往具有消时、逗趣及对话等各种功能。

二、一般山歌之南北异同

一般山歌分布以西北的黄土高原和西南云贵高原为主。这些山歌类别包括陕北的信天游，山西的山曲，内蒙古的爬山调和甘肃、青海、宁夏、新疆的花儿；南方有四川的晨歌，云南的放马山歌，湖南的高腔山歌，安徽的慢赶牛、挣颈红，江西潘阳湖一带的过山丢、隔山拖等。这些一般山歌还可以细分为行脚赶路的山歌及山野渔樵之歌。

(一)行脚赶路的山歌

北方一般山歌往往是那些山中活动者以及脚户或旅行人在长途跋涉中用来对抗外界沉闷、驱散内心寂寞的重要方式。黄土高原上的北方人开门见山、出门爬山，走的是山路，唱的多山歌。相对自然的大山，人的身体虽然渺小，但他们的歌声却可以在大山中回荡不息，这足以显示人类生命的力量，也是人类与外界取得平衡的重要手段。在南方，人们于山中走路时虽然也多唱山歌，亦可消愁解闷，传递情意，但南方往往是青山绿水连在一起，彰显出生命的旺盛与自然界的生机，人的歌声也在山水之间响应，故多了水之柔情。

北方人久在高原，不感其高，唱高音如履平地，它的跳进就在歌曲行进之中，多由低向高唱；南方也多山，但往往是从山顶上往下唱，山歌中多“曲首冠音”，最高的音在开始就出现了，它起到一种先声夺人、引人注意之效果。如《打起山歌过横排》《弥渡山歌》等。

山歌从本质上来说，比较讲究声音高亢嘹亮，山歌之高与其所在的地形地貌无不有着深厚的、隐密的联系。古人讲的山歌中就突出“山”之形态。歌声不高，传之不远；歌声不大，无以致远。北方山歌跳进，需要内在动力；南方山歌柔情，有外界影响。它们都在反映生活，歌颂生命，抒发真情。北方山歌是一种动态中的前行，一步一个脚印，以内心强大对抗外界的沉默，形成一种相对的平衡。南方山歌则有“山高人为峰”“山高我为峰”之自豪。其实山歌也可依其唱腔来分类：高腔、平腔、低腔(矮腔)。高腔是山歌里的主体部分，平腔或矮腔山歌比重不大。高腔山歌通常激情四射，而平腔或矮腔则平缓从容。山歌也是实践性极强的歌曲种类，只有经常演唱，才能保持其“野性”。正如广西的《山歌不唱忘记多》所唱：“山歌不唱忘记多，大路不走草成窝，钢刀不磨长黄锈啊，胸膛不挺背要驼。”

一般山歌的个体性特点比较明显，其演唱对于山野来说，具有一定的微妙关系。无人偷窥，也不惧偷听。没有了外界的约束，个性也就比较自由，方能够一泄千里，唱之无遗。相对而言，北方多山，南方多水，构成了南北山歌不同的审美空间。北方山歌有一种险峻崇高之美，南方山歌有一种开放回荡之美；北方山歌具有山的粗犷豪放，南方山歌注入了水的仁厚与柔情。它们分布在辽阔的地理空间之上，唱响于壮丽的山河江海之间，构成了美妙的山歌音画。

(二)山野渔樵之歌

人类的歌声往往在有感于大自然的广袤和美妙之时生发，打渔的渔夫、划船的船夫、砍柴的樵夫，他们所唱的歌曲都是山野渔樵之歌。中唐早期的李益说过：“无奈孤舟夕，山歌闻竹枝。”(李益《送人南归》)说的是夕阳西下的时候，在小船上听竹枝类山歌，声音回荡，传向远方。而中唐晚期的白居易也有类似的经历，“江果尝卢橘，山歌听竹枝。” (白居易《江楼偶宴，赠同座》)白居易在江边的宴席上品尝着鲜美的卢橘，而竹枝山歌也从远方传过来。这类山歌还不是严格意义上的渔人之歌，而可能是划船歌或船歌。

真正渔夫所唱的歌曲历史上出现很早，唐代渔歌互答的情况并不少见，张志和的《渔歌子》就有一百多首。王勃的《滕王阁序》中的名句有“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨”，说的是夕阳西下之时渔民们披着晚霞，唱着动听的渔歌归去，嘹亮的歌声传到很远的地方。宋代范仲淹在《岳阳楼记》中说：“而或长烟一空，皓月千里，浮光跃金，静影沉璧，渔歌互答，此乐何极！”古代渔歌互答的情况并不少见，它既是联系的方式，也抒发“在场”之情。

提起樵歌，也有不少记载。陆龟蒙说：“薪和野花束，步带山词唱。日暮不归来，柴扉有人望。” “诘朝磨砺斧寻，视暮行歌归。”这类才是樵人之歌的情形。

三、田秧山歌之功能特点

山歌中的田秧山歌，也称“田歌”，是人们在田间劳动所唱的歌曲，表演形式往往是一领众和。田歌是人们劳动智慧的一种体现，展示出人们热爱劳动、热爱生活、自得其乐的一种人生观和价值观。田歌之所以在长江流域及其以南的地方发达，是因为长江流域在我国地理分界线——秦岭淮河以南，属于南方地理单元和亚热带区域。整个长江流域共有180万平方公里，是最大最典型的冲积扇平原。这里雨量充沛，气候温暖，土地肥沃，非常适合农作物生长，许多在北方严寒中不适合的作物在此地都能有好收成。为了庄稼能够丰收，南方人就必须把握时机、掌控节气，在应该下种的时候下种，在应该收获的时候收割。这需要人们不仅要知道节气的变化，而且还有应对节气变化的坚定执行力，必须有掌握时间节点的方式和手段，在历史长河中，田秧山歌就成为农人们的最佳选择。

长江流域存在以下几种田歌：在旱地薅草时所唱的称“薅草歌”或者“薅草锣鼓”“锣鼓草”，在水田里扯秧或插秧时所唱的歌称“秧田歌”“田歌”及“打闹”或“秧号子”；在南方山坡上锄草时所唱的歌称为“锄山歌”或“锄山鼓”。其实这种劳动方式中出现的歌曲古已有之：《诗经》中就已经出现，如《苤苜》《采葛》等是最早的“田中歌”。唐代刘禹锡写过《插田歌》，宋元明清的记载就比较多见了。(1)宋代苏轼的《远景楼记》和明代王圻的《三才图绘》都有关于薅草锣鼓的信息，明清时期有花儿的记载。在当代，还应该增加茶歌或茶山歌。笔者认为，与采茶活动有关的山歌称“茶歌”，如湖北的《上茶山》，湖南的《溜溜歌》等。还有在茶山上唱的“茶田歌”。这里我们主要讨论旱田歌和水田歌。

(一)旱田歌

旱地田歌包括平原、山区的薅草歌、挖土歌、锄山歌等主要集体劳动中所唱的歌。

夏天农作物生长极快，这就是“夏长”阶段。农民要看护这些作物，使其正常地生长，首先就要薅草，其次是中耕施肥、打老叶。作物生长，杂草也生长其间，而且杂草可能会比农民培养的作物长得还快，分的肥更多，因此薅草成为当务之急。薅草也是农民们全部集合在一起劳作的机会。有的农作物还要薅几次，还有头遍草、二遍草、三遍草。(2)“薅草”，民间称呼，普通话称“除草”。各地农村保留了这种“薅草”的称呼，现在也只有民间使用了。农民具体称之为“薅头道草”“薅二道草”“薅三道草”。所以它也是一项重要的“护理”工作。此时歌师傅在前面打锣敲鼓伴奏自己唱歌，许多时候歌师傅还与劳动者“互动”，一领众和。歌师傅掌握着劳动的节奏与速度，指挥着劳动。他有时讲故事，有时点评现场劳动的进度和质量。歌师傅指挥劳动，还有一整套程序。如湖南、湖北的汉族、土家族混居地最先唱歌头，包括引歌、请土地神、薅草神、太阳神等，祈祷神灵以求五谷丰登；然后是扬歌，套歌中的主体，唱故事及现场评点、鼓舞情绪；最后是结尾，宣布收工、送神。在此过程中，一般是先打锣鼓，再唱歌。锣鼓一段，唱一段，交叉进行。[5]

(二)水田歌

除了旱地田歌之外，还有水田中完成农事任务时唱的插秧歌与薅秧歌及扯稗子歌。

谷种播下去以后，首先是保证谷种在田间别叫鸟儿吃了，这是赶秧雀的看秧过程。然后等秧苗长出15厘米左右便扯秧，把秧苗转移到已经平整好的水田里开始插秧，让秧苗均匀散布在田间，有正常的行距、株距。田秧山歌在此时开始大规模地唱响。插秧时歌师傅有锣、鼓各一。一般为两人，师傅各持一面锣、一面鼓，用以掌握歌唱节奏，同时与插秧群众形成一领众合的关系。平原地区水田秧歌往往此起彼伏，形成十分动人的劳动场面。如安徽秧歌、江苏秧歌、浙江秧歌、湖北田秧歌等；秧插完以后，还有看护过程中的车水、除杂草歌，如湖北中部天门的《车水情歌》等；再往后，还有《扯稗歌》，稗子是比稻子还高一些的杂草，如果不扯掉，这些杂草就会严重影响稻谷收成，如湖南的《扯稗子》歌，都是鼓舞人士气的田秧歌，以“劝倦”“适倦”。笔者在湖北、湖南土家族地区采风听到当地的歌师傅唱此类歌曲，精气神为之一振。

民间有“一鼓顶三工”或“一鼓催三工”之说。此种说法表达的是歌师傅通过打鼓唱歌来带领大家共同完成田间劳动。田间劳动不仅有“量”的需要，还有“时”的限制。个人劳动在单位时间完成不了，就必须“转换”传统个体的劳动方式，必须组合起来，实施集体劳动，实行人们所说的“转工”和“换工”，二三十人形成一个“组”。人们很快就把A家的事儿完成，完成后马上到B家，B家完成到 C家，C家完毕到D家，依此类推。一天或两天之内把应该完成的“秧”插完，再把麦子割完，这就是“栽秧、割麦两头忙”。平时，“农闲”劳动中多为个体，你我不发生关系，各干各的，正常。但“农忙”季节，不合作就完成不了播种、收割之繁重的劳动，同时还要造就一种生动活泼的劳动局面，因此，要提高劳动效率，延长劳动时间，活跃劳动气氛，就必须通过“歌师傅”打鼓、领唱或独唱、对唱来组织完成。歌师傅通过自己的“音乐行为”影响田间的劳动者，劳动者在歌师傅的歌唱活动中提高了劳动精神，从而提高了劳动的效率，完成劳动任务，达到预期目的。

田秧山歌在劳动过程中起催化和润滑的作用。在田野劳动是一种繁重的体力活，容易疲劳，但有歌师傅歌唱活动这种兴奋剂，人们内部的激情就容易被激活，有了这个杠杆，人们就能轻松完成播种、移秧苗、插秧、薅草、施肥、收割等劳动强度大、机械性强的工种活动。

田秧山歌与劳动号子有区别，虽然都在劳动时间唱，但最显著的特点是劳动号子受到劳动种类的节奏限制，而田秧山歌没有这个限制。它不是号子，也不起号令的作用，许多时候以讲故事为主，有一定的持续性。但它讲的是短故事，或者可插花边新闻，不时要回到现场来评事、说理。田秧山歌主要是歌师傅自己掌握节奏，自己打鼓，自己演唱，也有的时候是两个歌师傅一起表演，见子打子，见事说事，提事说人。他可以唱爱情，可以唱时事政治，可以就劳动的现状来评点，表扬先进的人，批评落后的人，达到及时纠偏，及时鼓劲的效果。

田秧山歌是人类精神智慧的结晶，是人们的自我力量的外化，是表演者气势与胸怀的体现。歌师傅表演山歌时，即兴创作因素比较浓厚，体现出口传文化的声音特点和文化特质。田秧山歌也是非物质文化的代表，体现出人们的创造性价值。田秧山歌是集体劳动时表演的，所以具有集体性和群众性，它所表达的具有族群或组群特点的情感，是一种“众乐其中”的精神境界。听众与歌师傅之间既可以是局中人，也可以是局外人。它可以讲故事，可以唱爱情，可以编笑话，也可以逗乐，可以点评时事新闻，总之，让大家有“乐”可取。

田秧山歌需要有一定的农业节气——二十四节气的常识：“春雨惊春清谷天，夏满芒夏暑相连；秋处露秋寒霜降，冬雪雪冬小大寒。”包括春播、夏长、秋收、冬藏的常识。歌师傅经常有一些常识口诀：如“过了惊蛰节，一夜一片叶”，说明惊蛰比较重要，过了此节气，农作物开始迅速生长。“芒种芒种忙忙种，栽秧割麦两头忙”。此节常在“端午”之前，要抢种抢收。“不冷不热，五谷不结。”夏天就要炎热，农作物才能正常生长，否则会欠收。“小满前后，种瓜种豆。”“处暑荞麦白露菜”等，这些是季节所种作物的常识。田秧山歌是一种与劳动人民生活息息相关的歌唱艺术，它反映的是劳动人民的心胸情怀，也表达一些气候中的真知灼见。如：“有雨四方亮，无雨顶头光”“八月十五云遮月，正月十五雪打针”。又如关于二十四节气的：“立春晴一日，耕田不费力；立春下了雨，七七多雨水；立春打了霜，当年会烂秧。”以及“清明早，小满迟，谷雨种棉正当时；清明晴，六蓄兴；清明雨，百果损。”有人戏称田秧山歌为“无敌神曲”“歌中之王”等。它又是即兴创编的最好体现，山歌无本句句真，广西民歌这样唱：“不车水，稻不长，不唱山歌心不爽；山歌唱出真心话，句句歌颂共产党。”表达了人们对党的感激之情。四川民歌这样唱道：“公鸡打架有客来，剪刀落地有衣裁；裁衣要从衣襟起，山歌要从心底来。”江苏民歌这样唱：“天要下雨北风狂，鸡要啼来扑翅膀；船要快来摇双桨，人要出力开口唱。”山歌多是触景生情，看见什么唱什么。比如“蜜蜂飞在窗眼眼上，想亲亲想在心眼眼上。”前半句是兴，先言他物，后回归主题。山歌里面这种比兴手法很古老，来自《诗经》，有着悠久的历史。

山歌表达了深层的道德功能：人帮人，战胜天。同时它也具有娱乐功能：讲笑话，评时事。讽刺批评坏人坏事，表扬好人好事。这些都在不知不觉中进行，因此有些田秧山歌也具有一定的教育功能。

四、放牧山歌之风格差异

放牧山歌指人们在放牧时所唱的歌曲，是极为自由、高亢、真挚的歌曲。放牧山歌可以分为平原放牧山歌、山区放牧山歌、草原放牧山歌。这类山歌南方以云南的放马山歌，安徽的慢赶牛、挣颈红为代表，北方以内蒙古草原的长调为代表。

放牧山歌包括呼牛调、谣唱山歌、对山歌等，[2]158-160如北京的《水牛》，云南的《放马山歌》，四川的《小小马儿郎》，贵州的《放牛山歌》，湖北的《放牛歌》，湖南的《撩拨歌》等。

在平原地区放牧时，往往是农民自己放养一头马、或牛、或羊、猪、鸭等动物，这种活动多是早上或傍晚里进行，多为一个人对一头牛或一个其它牲口，放牧一到两个小时。或者多个人放牧多头牲口，牧人在放牧时矢口寄兴、传递情感，所唱的歌曲也十分自由多样。

在山区、丘陵或高原，放牧者放着牛、马、羊、驴、骡等，山区有一些养殖专业户，有不少一对多的群牧的活动，放牧活动也往往是全天候，人们对着自己的牛、羊、或马群唱，唱自己的心事，唱自己的发问等，不会关心有没有听众，把自己唱得热泪盈眶。个体放牧时唱一些歌曲来表达自己的喜、怒、哀、乐之情十分自然。这些歌曲中，包括一些儿童牧歌，还包括不少对话、逗趣的歌，其主要目的是自寻其乐或者消时，故其曲调比较逍遥。

在草原，人们骑着马，赶着牲口和羊群、马群、牛群等在一起，他们和这些牲口对话。有时躺在草地上唱，有时在马背上唱，自由抒发情感。许多时候，牧民都沉默不语，但是到了唱的时候，他们像打开了话匣子，难以停下来。从这种意义上说，山歌就是牧民的心里话，在没有干扰的情况下表演出来，极为真挚。表演场地的天然开阔，使这些歌曲有了天籁之音的色彩。牧场就是牧人的歌唱舞台，他们直抒胸臆，忘我表达。此时的牧歌，气息悠长，节奏宽广，旋律优美。

(一)北方长调牧歌

长调是蒙古族一种有悠久历史和有技术含量的歌唱。它节奏自由(长短灵活、快慢不限制)，气息宽广，音调高远，给人以无限的遐想。它是草原牧民表达自己情感的一种重要手段，其技巧是韵味特殊的小三度颤音，这种小三度往往是在长长的拖腔之后才应声而出的一种美妙的颤音，音响效果由于有点像战马嘶鸣，汉族人称其长调是一种“仿马叫”；但蒙古族人称自由的长调为“乌尔汀多”(长歌)，而对具体的颤音称为“诺呼拉”(波折音)，聪明的蒙古人将马嘶之鸣移植到歌唱中，使听者享受到歌唱的美好，功莫大焉。这种小三度的颤音抒情功能极强，无比美妙，能够抓住听众的心。例如胡松华编曲填词的《赞歌》之前段的长调就是如此。长调的另外特点就是，没有歌词，只有衬字，让人们完全欣赏人声的美妙，也让人感受到草原“天苍苍、野茫茫”之美。它是我国北方草原游牧民族音乐文化的代表。

(二) 南方的放马山歌

在中国南方，草场、坝子、河边、江边、湖边一些野草茂盛的地方，包括空田里的草场，都可以供牧人放牧，放牧者十分自由地歌唱，远远就可以听见一些美妙的牧歌旋律。不同于蒙古族的草原文化，南方多呼牛调与放马山歌，其节奏自由，没有草原长调气息悠长的特征。呼牛调或放马山歌与长调相比虽然速度较快，但不以快为目的，快慢根据歌曲的内容风格来定。南方各省的游牧山歌是一种农耕文化中的抒情，是一种定居生活的音乐表现。北方的长调牧歌，节奏宽广，旋律高亢，多为牧区和半牧区的音乐表现。南北放牧山歌在性格方面大都比较一致——自由，而风格各有不同。如安徽的“慢赶牛”属于放牧山歌中的平腔山歌，其风格自由，演唱比较随性；云南的《放马山歌》十分高亢大气，激昂澎湃。南方的放牧山歌有不少可以“加垛”，音乐由慢到快处理，形成一种“赶”的气势，这在北方的放牧山歌是比较少见的。

总体上来说，北方更大气，南方更灵活。

五、山歌的形态分析

(一) 北方上行四度跳进及篇章句法

北方山歌中的四度音跳进是比较显著的特点，有不少学者都有过研究。其中双四度音调结构是比较有影响的，得到了乐界学者的认可。[6]我们在此基础上继续深入研究。

北方山歌跳进以四度为单位，形成了双四度跳进的两种形态。其一为“弹性双四度跳进”；其二为“硬性双四度跳进”。弹性双四度指重复中间音的跳进，如c1-f1,f1-bb1形成要重复的音f1，在音程上形成一个小七度。硬性双四度跳进没有重复音，如c1-f1-g1-c2，其中f1-g1形成两个四度间的一个大二度的支撑，音程上形成一个八度。我们也可以称为软双四度和硬双四度跳进(如谱例1、2、3、4)。(3)本篇论文的所有谱例均由中国人民大学艺术学院音乐系2020级硕士生仝昕制作。

谱例1

《脚夫调》第一小节第一拍的前半拍与后半拍形成一个四度跳进(c1-f1)；第二小节也是四度(g1-c2)；这是一个硬双四度跳进。第三小节也是四度(c2-f2)跳进到最高音后断崖式连续四度下行跳进(f2- c2,c2-g1),好像一个人从山脚往上冲，到达“山顶”后往下走，回到原位结束。三个四度的向上跳进，在前三小节完成，前硬后软。

谱例2

《想亲亲想在心眼眼上》第一小节第一拍与第二拍之间有一个十一度大跳(第一拍的c1-f2)实际可以看成一个四度加上八度的大跳(c1-f1,f1-f2)，也可以视为一个八度加四度(c1-c2,c2-f2)，因为这里面的四度因素太浓。此歌后面还有一个七度跳进(c1-bb1)，在整个北方山歌中这种七度大跳并非主流，不普遍。

甘肃的花儿《牧羊山歌》(谱例3)也是很明显的四度跳进。

谱例3

《牧羊山歌》第一小节是二度级进反复，到第二小节就是硬双四度，e1- a1- b1-e2。其中e1-a1是第一个四度，b1- e2是第二个四度。两个四度之间有一个大二度的级进。后面的旋律进行多有重复这个旋律(第十、十一小节，第十七、十八小节)，形成一种特性音调。

青海河湟花儿《上去高山望平川》(谱例4)也有四度跳进，形成了多种形态。

谱例4

《上去高山望平川》第一小节级进下行，第二小节的第二拍和第三拍构成了一个四度跳进(c2-f2)，接四度下行(f2-c2),后又四度下行(c2-g1)。第六小节第一拍开始就有一个明显的四度跳进(c1-f1)，后面接一个稍为隐形的四度进行(g1-c2)，之所以说隐形，是因为中间有(g1-bb1)快速经过。到达c2后，重复c2站稳，再来一个四度上行跳进(c2-f2),到达最高音，重复高音往下行的双四度跳进(f2-c2，c2-g1)。

《脚夫调》《想亲亲想在心眼眼上》《牧羊山歌》《上去高山望平川》都是双四度或多四度的框架结构最为显眼。

北方山歌的句法以二句为主，比较统一。学界共识，勿用赘言。

(二) 南方旋法及主要结构

南方的山歌在云南、贵州、四川、湖南、湖北、江西、安徽都可圈可点，如四川的《槐花几时开》(谱例5)，贵州的《毛风细雨》(谱例7)，云南的《弥渡山歌》(谱例6)以及安徽的“挣颈红”等。南方山歌也有大幅跳进的，但并非以“四度跳进”为特点，可以是三度、五度、六度、七度、八度等跳进音程(也不排除四度)。

谱例5

谱例6

谱例7

《槐花几时开》这首四川宜宾神歌是比较典型的南方山歌，它的旋律有几处是跳进的：第二小节第一拍前半拍是四度跳进(d2-g2)、第五小节第一拍后半拍四度跳进(b1-e2)，第九小节十度大跳(e1-g2)，这里可视为一个八度加一个小三度的大跳；第六小节和第十五小节第二拍下行四度跳进(e2-b1),第七、八小节和第十六、十七小节也是下行四度跳进(a1-e1)；靠坡下行基本体现了这首山歌的进行方式。这首歌曲的小三度上下行(包括倚音)有20处，构成了一种g1-e1特征性下行音调，它在第一小节出现，后面以各种方式强调，另外也有d2-b1的下行进行。

《槐花几时开》第一句句首高音g2到句末b1，形成一个小六度下行关系；第二句的整体旋律e2-b1-a1-e1,一个八度下行；第三句从低音走了一个乐汇(半个乐句)，停顿十六分音符后回到g2，后半句旋律走势级进下行：g2-e2-b1-a1-e1；第四句结构也有所扩充，旋律下行也是e2-b1-a1-e1。这首歌曲是下行四度多，曲中小三度进行多。

云南《弥渡山歌》也是在高音处往下唱，开始两小节呼唤句是引子。第三小节四度下行后接小三度上行；接着，主要以级进的形式运行到第六小节，第六小节最后的#f1到第七小节的#c2是五度进行；第七小节第一拍由上行的四度(#c2-#f2)和继续上行的小三度(#f2-a2)结合。第十一小节是八度大跳(#f1-#f2),第十一小节与第十二小节形成四度关系。这是一个带扩充的乐段结构，重复引子后再重第二乐句的旋律结束。虽然这首歌亦有四度跳进，但与北方山歌相比力度小多了。除四度外，整首歌曲共22处小三度进行。另外，八度跳进在南方更多，如四川的《石榴花开叶子清》，贵州的《毛风细雨》等。《毛风细雨》前面两小节就是一个带装饰音的八度跳进(e1-e2)。第三小节和第四小节有一个五度跳进(a1-e2)。第七小节和第八小节有七度大跳(e1-d2)。

《数蛤蟆》(谱例8)是一首田歌，它以g1-a1为杠杆，上下四度环绕进行，形成一种旋律行进上的平衡。

谱例8

《数蛤蟆》下行四度在第一、二、六、十、十四、十五、十六小节中存在，并且第十五与第十六小间形成下行四度，共计8处；上行四度有11处。四度进行显示出南北音乐交融的状况。第五小节和第七小节有两个力度较大的五度跳进。第三、四小节有十一度的下行跳进。

长江流域的湖北江陵的《喊我情哥吃火烧》(谱例9)也是一首田歌。

谱例9

《喊我情哥吃火烧》这首被当地称为“扬歌”的田歌，以三度进行为主(42处)，辅之以四度(上行4处)和级进，构成比较平和的旋律进行。

长调牧歌也有四度跳进(谱例略)，可以参阅《赞歌》[7]《诺恩吉娅》《脑门达莱》[8]。

六、山歌的美学特征

(一)山歌的观念美学

山歌是农村、乡村、山村人的一种野外休闲、生活方式，却也可以作为工作的一个助手，真是具有神奇魅力。山歌是人类精神迸发出来的光芒，也是人格力量的外化。其真挚之心可以洞见，其自由之神充沛可感，其高亢遼远十分迷人，这些都是其它歌曲所不具备的。山歌是从人们心底流出来的歌，它不是来自外界，而是发自内心。

山歌中的即兴创编是对自我身份、自我力量的一种确认。在一般山歌或田秧山歌中如此，在放牧山歌中也是这样，都是情感的外化和自我力量的展示。山歌与其它歌曲体裁不一样的地方，往往是以旋律作基础创作出长大、众多的歌曲，越唱越多。不仅嗓子要好，但更重要的是创作才能——辩才第一；只要是在山歌擂台赛上，创作型的歌手都会占上风、显才华；他不仅自己会提问，还要能够很快地回答别人提出的问题，匠心独运、出奇不意、一举夺魁。虽然是同调不同词，但意在腹稿中，声音来表达，微妙已无限。

山歌的概念中不能有缺水意识，山歌比较全面的意思应该是“山水之歌”。古代人有水意识，但没有明显或明白地表达出来，就容易引起忽视而被忽略。今天的人，没有提到水，中国南方，山在许多时候与水相邻，否则历史上就不会产生山水诗，山水画；北方也有山水结合的地方，只是没南方多。所以我们今天的山歌也应该称“山水之歌”，不用简称。古代的人是一种省略表达法，简称山水之歌为山歌。在表述平面化的今天，我们最好不要用简称。我们今天研究山歌要有“水意识”，如果没有水意识，就会有一些无法归类的歌曲种类出现。山歌不一定都只在山上才能唱，田间劳动可以唱，平地上走路可以唱(包括平原、山区、丘陵、河边等)。当代学者眼中的山歌，既有山上唱的歌，也有平原地区户外唱的歌，还有山水边、大河边、江湖边的歌。所以我们强调山歌是“山水之歌”。特别强调不能唯“山”而论，把水踢开，将水忽略也是不可能的。虽然山可能是一个比较重要的特点，也可能是一个区别于其它歌曲的特点，但山歌终究是一种民歌体裁，宽窄适度，内涵适中。这一点应该恢复山歌的古代内涵，我们应该把古代山歌的概念、思想仔细研究，并且继续传承下去。

(二)山歌表演美学

山歌的灵魂是自由、高亢、真挚。山歌不说假话，这是它的情感；但可用假声，这是它的表演艺术。

山歌比较高亢，人们在表演山歌时到了一定的音高区域，就不可能不变化发音方式。在西方美声表演中有“掩盖”技术。在中国，山歌演唱中高音往往需要真假结合，真声掺点假声，发声的主通道的顶端会有变化。中国山歌要比美声的关闭位置靠前，口腔与头腔的共鸣更多一些，声音也更靠前一点。强调头部的兴奋，少一些胸腔共鸣。但要敢唱，正如歌中唱道：“要敢唱山歌敢出声，敢放白鸽敢响铃；灯草拿来搭桥过，有心相爱敢同行。”勇敢唱、细致悟才可能在歌唱中找到发声的正确位置，大胆往前唱，原生态歌手的舞台都在自己的前方，在不断的歌唱中练就一身好本事。

高亢，是山歌的基本特征。无论是高腔发语、先声夺人，还是结尾拖腔高音宣告结束，人们都要用到半声，民间称“小嗓”“二嗓”“尖音”(与北方“苍音”相对)，用假声送上去，往往给人一种余音袅袅之感。其实假声不假，在比例关系上是掺有稍虚之声，但在表达上却都是真情，声有真假，情有强弱。声音的真假并不一定应对着情感的强弱。声音本身也有一定的强弱关系，声音的强弱也不一定就对应情感的强弱。艺术就是这样的迷人，通过强弱的处理把情感更好地表达出来。假声“弱”，把前面的“强”衬托出来，人们就能够感受到歌曲的起伏与灵动，就更能够注意到情感表达的轻重缓急了。这里有一个换位思考问题，通过声音的大小表达情感的强弱，这是正对应关系。但有些时候要弱收胜强收，有“此时无声胜有声，此时弱声胜强声”之感，这是反对应关系。在山歌表演中，这两种关系都用上，就是一种综合交叉关系。但各种关系综合起来，又要突出高亢的声音；在表演方面以真为主，真假结合；以实为主，虚实相间；以强为主，相间以弱；这叫张驰有度，起伏有致。

自由在环境上表现的是无人打扰的一种幽静，还保留着一丝一点的秘密，在人的方面则保持了歌唱者的自主。在山中，在路上，都是人和周围环境的对话，这种对话是由内到外的一种倾诉，没有一点儿做作，没有一丝的犹豫，只有行云流水般的自然，正合上古代《乐记》说的，“乐由天作”“大乐与天地同和”[9]人与自然合二为一之“天人”境界。

(三)形态结构美学

一般山歌的音乐形态，北方黄土高原是以四度跳进为特点的双四度框架或多四度框架结构，陕北的信天游，山西的山曲，内蒙古的爬山调及甘肃、青海、宁夏的花儿都是特征比较统一的山歌歌种，如陕北的信天游之《脚夫调》，甘肃陇南的花儿之《下四川》，山西山曲之《想亲亲想在心眼眼上》，青海花儿之《上去高山望平川》。这些山歌的旋律形态都是以四度跳进为特点，有很强的前行动力。

北方山歌多两句结构，且比较统一。

南方的共同点是都包括四度跳进，但北方的表现更浓烈，使用更多更规律。南方跳进形式多样，使得山歌跳进更丰富，歌曲风格也更多样化，故南方跳进不限于四度。南方山歌多为站在高山往四下瞧，往四方唱；而北方山歌是从下往上唱，到达顶点之后再回到下面(或原地)。我们前面提到过云南的《弥渡山歌》、江西的《兴国山歌》以及我们用谱例展示出来分析的《槐花几时开》，基本上都是从上往下、从高往低唱。而《脚夫调》是从低往高唱后再回到低处。北方山歌中也有从“半山腰”开始唱的，如《想亲亲想在心眼眼上》《上去高山望平川》，半山腰处构成了一个八度大跳，且上、下都还可以有一个四度的活动范围。

直接的八度跳进在南方更多，如四川的《石榴花开叶子清》，贵州的《毛风细雨》等。北方也有八度跳，但往往是通过两个相邻但不相叠的“硬四度”跳进后到达八度的位置，而且往往在一句之内完成。南方、北方的共同点是都包括四度跳进，但南方多小三度进行，也同时有五、六、七、八度。南方甚至形成小三度风格，如同北方四度跳进引人瞩目。

南方山歌多四句结构，其它句式较少。

历史上，小调方面，北方民歌与南方民歌就形成了一种跳进与级进同时存在的局面。北方多跳进，南方多级进，也是由诸多因素形成的。从山歌的旋律形态和运动规律，我们不难看出这些级进与跳进因素的成因。